王 鐵

（齊魯師范學院 音樂學院，山東 濟南 250200）

一、歌唱思維的含義

聲樂演唱是一門集藝術(shù)和技術(shù)于一體的藝術(shù)創(chuàng)造活動，從表面上看似乎十分簡單，即演唱者憑借歌唱技術(shù)，利用自己的“樂器”——喉嚨唱出聲樂作品。其實要想完整地演唱好一首聲樂作品，僅有好的演唱技巧是遠遠不夠的，演與唱是融合了主體和客體、感性和理性、表現(xiàn)和再現(xiàn)等多重因素的心理活動過程，唯有通過對眾多因素的有機處理和運用，才能展現(xiàn)出良好的演唱效果。由此可以引出歌唱思維的含義，即演唱者在聲樂學習和演唱過程中所進行的一系列的思維活動，包括想象、體驗、創(chuàng)造、審美等多方面，并以此為基礎，達到聲情并茂的演唱效果。

二、歌唱思維的價值和意義

(一)聲樂本質(zhì)的藝術(shù)規(guī)律使然

聲樂藝術(shù)的傳播和發(fā)展，從聲樂作品的誕生就開始了。創(chuàng)作者受情感的觸動，利用自身的音樂知識，用旋律表達自己的心聲，而后又加入了歌詞，使旋律更具象化；或曲作者看到一首詩歌，感觸頗多，律從心生，自然流露。而演唱者則是通過對作品的體驗和分析，利用自己的演唱技術(shù)對聲樂作品進行二次創(chuàng)作，通過聲音這個橋梁，將作品中的情感傳遞給觀眾，以獲得情感的共鳴。正由于聲樂藝術(shù)是一個集合了情感、心理、審美、創(chuàng)造等多重要素的綜合性思維過程。所以要想獲得良好的歌唱效果，自然也需要在一定的歌唱思維指導下進行，包含對作品的情感體驗、演唱過程中想象和聯(lián)想的運用、個性化的表現(xiàn)作品等。否則，演唱就會是一種機械的技巧運動，難以使聽眾產(chǎn)生情感上的共鳴。由此可見，歌唱思維是聲樂藝術(shù)不可或缺的全部有機體的重要部分。

（二）提升聲樂教學質(zhì)量的重要因素

高校聲樂專業(yè)的教學目標，是培養(yǎng)、發(fā)展和提升學習者的歌唱能力，因而理解歌唱能力和把握歌曲內(nèi)涵在聲樂教學中占著重要的位置。從當下的實際情況看，很多學生通過一段時間的學習，歌唱的技術(shù)性訓練都得到了很大的提高，但對歌曲內(nèi)涵的把握卻存在著很大的差異。這除了跟學生的綜合素養(yǎng)欠缺有著直接的關系外，另一個重要原因就是沒有認識到歌唱思維的重要性。只有將歌唱思維貫穿于學習和演唱的全過程，才能獲得對作品更加深入的體驗和了解，才能對自己的歌唱技術(shù)予以靈活的運用，才能唱出作品的真情實感，繼而獲得與觀眾的共鳴。所以要想從本質(zhì)上提升聲樂教學質(zhì)量，就要樹立學生對歌唱思維的正確認識，并給以有效的引導和培養(yǎng)，以達到從“技術(shù)到藝術(shù)”的突破。

三、聲樂教學中歌唱思維的培養(yǎng)和運用方式

（一）想象思維的培養(yǎng)和運用

歌唱思維中的想象，是指演唱者在學習和演唱過程中，根據(jù)作品所展現(xiàn)的直接內(nèi)容，在腦海中形成作品中的情境和意境。它具有形象性和交融性兩大特征。所謂形象性，是指腦海中的情境是明確、生動和形象的。比如在演唱《我愛你，塞北的雪》時，演唱者想到的必然是萬里雪飄的北國風光，而不是微風拂面的江南小景。所謂交融性，是指演唱者幻想自己置身于作品的情境中，用心感觸作品中表達的情感，使情景再生。比如很多歌者在演唱《我親愛的爸爸》時都會潸然淚下，就是因為在對作品的演繹中，女主角感受到了跪在父親面前說服父親去幫助自己和心愛的人在一起時的內(nèi)心世界。由此可見，想象是一項重要的歌唱思維;沒有了想象，整個演唱也就沒有感染力可言。

在聲樂教學中，教師應在以下兩個方面關注對想象思維的培養(yǎng)和運用。

首先是發(fā)聲技巧訓練。在聲樂教學中，發(fā)聲訓練普遍存在以下兩個問題：一是聲樂演唱是抽象性的，技巧中運用到的呼吸力度、吐字、咬字、腔體共鳴等并不十分具象，只能在引導的前提下靠學生揣摩和體會；二是發(fā)聲訓練本身較為枯燥和乏味，很容易讓學習者感到厭煩。而通過對想象思維的合理運用，則能夠使上述兩個問題得到有效的緩解。在教學中，很多教師都總結(jié)了一些形象性、比喻性的教學語言。例如，用“聞花香”、“半打哈欠”、“吃驚的方式”等進行呼吸訓練；用“內(nèi)哭外笑”、“口腔里像是含著一個立著的鴿子蛋”等語言描述腔體打開的感覺；用“像是小溪一樣緩緩地流淌”，“用氣息這條線把一個個珠子串起來”等語言引導學生體會歌唱的連貫。這些生動、直觀的教學語言，巧妙避免了抽象和乏味，讓學生對各種發(fā)聲技巧有了更加形象的認識和體驗。

其次是聲樂作品的演唱。通過對作品的體驗，演唱者已經(jīng)對作品的內(nèi)容有了較為全面的把握，然后就要通過對想象的運用，在內(nèi)心中形成一個預先設計好的聲音形象，并在演唱過程中盡量使真實聲音與預想聲音相吻合。比如在作品《黃水謠》中前后兩段的畫面對比是十分強烈的，第一段描繪出了一幅“麥苗兒肥豆花兒香，男女老少喜洋洋”的景象，對此演唱者就要在腦海中形成這樣一幅畫面：“遼闊的黃土高原上，綠油油的麥田一望無垠，風中還飄過了豆花的清香，一場豐收的景象就要來臨”。第二段則描繪出了日寇到來后奸淫燒殺，出現(xiàn)了妻離子散、天各一方的悲慘景象。對此演唱者也應該借助于自己的歷史知識以及一些抗戰(zhàn)類影片的回憶，在腦海中幻化出這種景象，然后形成自己的情感體驗。在這種狀態(tài)下，演唱者唱出的聲音才能做到情真意切，達到“詞表其意、聲披其情”的境界。除此之外，在作品體驗、演唱緊張情緒的緩解方面，想象思維也有著獨特的作用和功效，理應得到充分的重視和合理的運用。

（二）情感思維的培養(yǎng)和運用

聲樂從本質(zhì)上來說就是一門情感的藝術(shù)。正如貝多芬所言：“我為何要寫作，是為了我心中之情的流露和表達?！边@道出了情感性這一音樂的本質(zhì)特征。從聲樂藝術(shù)的誕生、傳達和接受過程來看，創(chuàng)作者由情感觸動創(chuàng)作出聲樂作品，演唱者則被作品的情感所打動并唱出創(chuàng)作者情感，而觀眾從創(chuàng)作者和演唱者的情感表達體會歌曲中的內(nèi)涵，使得創(chuàng)作者、演唱者、觀眾三者的情感在作品演唱中形成共鳴。情感貫穿于聲樂藝術(shù)的全過程，其最大的特點是就是感同身受。先是由詞作者用文學語言的形式，闡明了歌曲的內(nèi)容、思想和情感，然后再由曲作者輔以相契合的旋律，使歌詞本身的語義音響化、流動化，并最終形成了吸引力。至此，詞曲作者已經(jīng)合力構(gòu)建起了一個豐富的情感世界。作為演唱者來說，通過對作品的二次創(chuàng)作，足以能夠獲得感同身受的情感體驗。比如閻維文演唱的《母親》與劉和剛演唱的《父親》，都能讓人熱淚盈眶，原因就在于這兩位演唱者由作品聯(lián)想到了自己的雙親，從中獲得了感同身受的情感體驗，所以才有如此動人的演唱效果?？梢娗楦兴季S正是一種最本質(zhì)的歌唱思維。

在聲樂教學中，教師應在以下兩個方面關注對情感思維的培養(yǎng)和運用。首先是對作品的情感體驗。前文中提到，聲樂作品乃是情感的結(jié)晶，如果沒有對作品進行情感體驗，或是體驗得不夠深入，自然難以獲得情真意切的演唱效果。所以要通過移情的方式進行深入地體驗，即化身為創(chuàng)作者或作品的主人公來感受作品。如樊孝斌作詞、劉聰作曲的《鳥兒在風中歌唱》，演唱者就要化身為作品中描繪的這只鳥兒，通過對歌詞中“在山崗上盤旋并發(fā)出凄涼的叫聲”、“望著籠子中的新娘”和“朝向自己的獵槍”，體會歌詞中表達的“憂傷和悲苦”。通過移情，來獲得最準確和最深刻的情感體驗。又如《在希望的田野上》，多位歌唱家都曾經(jīng)演繹過這首作品，但是每一個演唱者都給觀眾帶來了不同的審美體驗。其中的關鍵就在于，無論是哪一個演唱者，都沒有重復別人，而是將自己化身為一個親歷者，親眼見到了“一片冬麥，一片高粱，北疆播種，南國打場”的美好景象，由此引發(fā)了個人的情感體驗，形成了自己獨特的演唱意境。其次是歌唱心理素質(zhì)的培養(yǎng)。在當下聲樂教學中，一個常見的情形就是：學生們在演唱時動作、情感和歌詞不能完美配合。除了缺少相關的表演訓練外，更多的是沒有形成良好的歌唱心理，對此一個有效的解決方法，就是鼓勵學生用情歌唱。當聲音中融入了情感，整個歌唱狀態(tài)都是積極的，呼吸、咬字、吐字等多種演唱技術(shù)，就一定會得到超常的發(fā)揮，其效果絕非是單純的技術(shù)訓練所能比擬的。

（三）創(chuàng)造思維的培養(yǎng)和運用

聲樂演唱之所以能夠表現(xiàn)出巨大的藝術(shù)感染力，一個重要的原因就在于這是一個創(chuàng)造性的過程和活動。演唱者在演唱過程中，不僅能夠正確而完整地處理好譜面的各種信息，更能夠融入個人的理解、體驗和情感，并獲得了個性化表現(xiàn)效果。具體表現(xiàn)為行腔的新穎性和形象的新穎性兩個方面。

首先是行腔的新穎性。因為作品對歌詞和旋律進行了一定的界定，所以創(chuàng)造的可能性較小，而行腔卻是一個巨大的創(chuàng)造空間。比如我國眾多的民族歌唱家，歌唱技術(shù)均在伯仲之間，但是演唱風格卻有著明顯的差異，即便是演唱同一首歌曲，也能清晰分辨出是誰在演唱，這就是行腔新穎的表現(xiàn)。演唱者從個人的實際情況出發(fā)，通過對速度、力度、裝飾音等多個因素的創(chuàng)造性表現(xiàn)，唱出了獨有的韻味，使歌曲本身也得到了更加細致和深入的表現(xiàn)。比如著名的陜北民歌《走西口》，在譚晶和王二妮兩位演唱者的演繹下，就呈現(xiàn)出了不同的韻味。譚晶因為自幼接受系統(tǒng)的聲樂訓練，所以在行腔上精準、流暢，并且一直保持著一種飽滿的情緒，給人以字正腔圓之感；而王二妮作為土生土長的民間歌手，則在行腔上更加靈活，富含地方韻味，并給人以自然和親切之感。

其次是形象的新穎性。近年來，伴隨著審美的多元化發(fā)展，出現(xiàn)了很多“老歌新唱”，比如一些有著濃郁民族風格的歌曲，經(jīng)過重新編曲后成為了流行歌曲。這種風格上的變化，自然帶來了形象的變化。如《洪湖水，浪打浪》，這是經(jīng)典民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中的著名唱段，表現(xiàn)的是赤衛(wèi)隊員們在取得階段性勝利后在湖中休憩的情景，表現(xiàn)出了韓英這個女戰(zhàn)士除了具有無畏的革命精神外，還有作為一個漁家女質(zhì)樸、溫柔的一面。但是在黑鴨子演唱組合的演繹中，該曲更像是對洪湖美景的描繪，給聽眾帶來了全新的審美體驗。這種形象的新穎變化，也給民族聲樂提供了一個新的傳承發(fā)展途徑。

在聲樂教學中，教師應該通過引導、交流等方式，來實現(xiàn)因材施教和因勢利導，以此培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維。所謂引導和交流，是指教學中要多給學生以表達自己想法和感受的機會。對于音樂的理解和感悟，本身就是仁者見仁智者見智，沒有原則性的是非對錯之分，所以應該引導學生多角度地思考問題，大膽設想，形成創(chuàng)新的想法，并將其運用到歌唱實踐中。反之，如果將學生都按照一個模式來培養(yǎng)，勢必會出現(xiàn)“千人一面”和“千人一聲”的趨同化現(xiàn)象。所謂因材施教和因勢利導，是指教師要對學生的性格、脾氣、興趣、愛好等有較為全面的了解，能夠根據(jù)他們的實際特點進行有針對性的培養(yǎng)。比如有的學生樂于嘗試新鮮事物，對此教師就可以多讓他們演唱一些創(chuàng)造性空間較大的作品。通過這種有針對性的引導，能夠及時發(fā)現(xiàn)學生身上的閃光點，并將其放大和引申，讓學生認識到其價值和意義，從而在個人努力和教師幫助下，形成個性化的演唱風格。

綜上所述，近年來，在高等教育事業(yè)整體大發(fā)展的背景下，高校聲樂教學也取得了長足的進步，先后培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的聲樂人才。為了使這一良好的發(fā)展勢頭得到鞏固和延續(xù)，需要對當下的教學進行全面的審視，以趨利避害，揚長避短。通過調(diào)查分析可以看出，對于歌唱思維的輕視，已經(jīng)成為影響進一步提升教學質(zhì)量的瓶頸所在，需要引起廣大聲樂教師的充分重視。一方面，要對歌唱思維的含義、作用、特點等有全面的認識和把握；另一方面，則要在遵循聲樂藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的前提下，把歌唱思維創(chuàng)造性地應用于教學中，真正發(fā)揮出歌唱思維特有的價值和意義。

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