李方舟，鄭思佳

（1．華北理工大學 藝術(shù)學院，河北 唐山063000；2．華北理工大學 研究生學院，河北 唐山063000）

縱觀壁畫研究，多以墓葬為主，其敦煌代表的氣韻生動，唯美與華貴成為壁畫的首選語言，這種畫面風格產(chǎn)生了人們對壁畫認知的模式化。而忽略了壁畫定域的寬廣性與包容性。壁畫長久服務(wù)于權(quán)貴，而真正使壁畫融入人民的便是轟動一時的新壁畫運動，但是這場運動被許多美術(shù)評論家高呼為"壁畫史上的斷層"，認為其是中國近代美術(shù)發(fā)展的絆腳石。究其原因，無外乎它與大躍進時期一樣，在基層認知層面長久以來維持著恒等于浮夸風的等式。

但是新壁畫運動作為大躍進時期重要組成部分，其中的一些具體細節(jié)并沒有被深入的挖掘，此期間政治政策的大起大落給運動造成了根基性影響，但它的繁榮與其宣傳的成功是無可比擬的，它開辟了一種新的畫風，具有現(xiàn)存的意義及影響。并且，當時很多作品都是以實際出發(fā)，表現(xiàn)人民的生產(chǎn)勞作，生活習性。對當時的風土人情做了記錄，雖然它從生到亡都與政治緊緊糾纏，但是它亦轉(zhuǎn)告了世人農(nóng)民的人本主義思維意圖尋找表現(xiàn)的渠道。應該保持冷靜的態(tài)度去審視這次運動。而自始至終被忽略的人本思想也應因此得到重視。

一、大躍進與新壁畫運動

中共八大之后，百廢待興的中國終于有了蘇醒的預兆，社會主義建設(shè)蓬勃開展，工廠、農(nóng)村出現(xiàn)了生產(chǎn)迅速增長的新氣象，黨內(nèi)許多人認為經(jīng)濟建設(shè)的速度可以更快一些。1958年初，中國順利完成了第一個五年計劃，發(fā)展前景一片大好，全國的糧食產(chǎn)量沖上一個新高峰，長期受于外侵內(nèi)戰(zhàn)之苦的百姓，對于糧食的富足倍感振奮，生活氛圍開始走向一個欣欣向榮的階段，人民和政府似乎都看到了社會主義的曙光，熱切希望光芒繼續(xù)籠罩祖國大地，同時也激發(fā)出一種與天相爭的豪情，準備迅速的掙脫半個世紀的貧敗與灰霾。

1958年3月22日，美術(shù)工作者們對于這種欣慰亢奮的狀態(tài)最先探知，立即向全國美協(xié)發(fā)出一紙倡議，宣告美術(shù)界的大躍進運動正式開始，這次運動聲勢浩大，帶來了中國美術(shù)空前的普及與繁榮。

由于文藝界這般振奮，中共也急于證明社會主義路線的正確性，并且在基層人民中建立一種新的意識形態(tài)，普及社會主義新思想。終于，1958年5月，中共八大二次會議召開，會議根據(jù)毛澤東的提議，提出來“鼓足干勁，力爭上游，多快好省的建設(shè)社會主義的總路線，力圖在探索我國建設(shè)社會主義的道路上打開一個新局面"，躍進思想被賦予官方身份正式被提出，全國性的大躍進運動全面開始并迅速高漲了。

由于政治的反作用力，文藝作為一種有力的宣傳手段直接推動了“新年畫運動”“新民歌運動”“新壁畫運動”等文藝革命。流行藝術(shù)加上政策雙重煽動人民熱情的效果十分顯著，各地紛紛提出“人人會寫詩，人人會畫畫，人人會唱歌”，“一縣一個郭沫若、梅蘭芳”，但畢竟農(nóng)民沒有專業(yè)知識，無法實現(xiàn)“村村要有李白魯迅聶耳”的號召。美協(xié)便一直鼓勵美術(shù)家要“鼓足干勁，為會主義文化建設(shè)添磚加瓦”、“生產(chǎn)大躍進，文化藝術(shù)緊緊跟”。就這樣由于人民公社化的平行展開，專業(yè)畫家通過自愿與非自愿的思想改造過后，在意識形態(tài)中接受了當前思想潮流的滲透，帶著以輔導農(nóng)民創(chuàng)作的任務(wù)深入農(nóng)村，振興美術(shù)教育，這個決策使我國的美術(shù)教育達到自古以來的最大普及。

由于長期以來的物質(zhì)缺乏，墻體作為最便利的繪制載體，并且，相較于民俗性深刻的年畫來說，壁畫更容易發(fā)揮普及性與躍進性，完全拋棄封建桎梏，為新的政策服務(wù)，所以新壁畫運動很快代替了新年畫運動，成為當時美術(shù)最具有代表性的文藝運動。通過《美術(shù)》1958年第9期《共產(chǎn)主義藝術(shù)的萌芽》長篇通訊給出的數(shù)據(jù)顯示，“在總路線的光輝照耀下，目前，農(nóng)民繪畫在我縣已經(jīng)形成了全民性的運動，農(nóng)村中千軍萬馬的美術(shù)隊伍，日夜苦戰(zhàn)，‘八一’前統(tǒng)計：全縣已有1800個農(nóng)村美術(shù)組，6000多名美術(shù)骨干，7月份完成壁畫23300幅，村村有壁畫10幅以上，隊有壁畫5幅以上，基本上實現(xiàn)了壁畫縣。8月3日縣委在官湖召開了現(xiàn)場會議，又來了一次‘大躍進’，至8月15日，全縣農(nóng)村美術(shù)骨干發(fā)展到15000人，完成壁畫105000幅，50%的村社戶戶有壁畫1－5幅。”由數(shù)據(jù)可見，新壁畫運動已然成為了大規(guī)模農(nóng)村群眾美術(shù)運動的中心，切實做到了“壁畫打頭陣，詩歌做先鋒”。

圖1 美術(shù)家們在教農(nóng)民創(chuàng)作壁畫

二、新壁畫運動的話語權(quán)轉(zhuǎn)換

1958年8月，中共中央政治局在北戴河舉行擴大會議，決定1958年要比1957年的鋼產(chǎn)量翻一番，各地掀起了大煉鋼鐵的群眾運動，許多地方還提出來“以鋼為綱，全面躍進”的口號。緊接著，9月13日至20日，中共中央宣傳部文藝座談會召開，描摹北戴河會議精神，重點討論了“大躍進”運動中的文藝工作和迎接建國10周年的文藝創(chuàng)作任務(wù)。會議提出了“創(chuàng)作和批評都必須發(fā)動群眾，依靠全黨全民辦文藝”的口號。與會者提出，各種文藝元素也要緊跟形勢，繪畫創(chuàng)作和批評都要大搞群眾運動。

群眾，既是農(nóng)民。由于千百年來國家政策均由封建統(tǒng)治者、貴族、資產(chǎn)階級而左右。而社會主義的新中國需要一種新符號來沖擊舊傳統(tǒng)，本身就作為一種符號，一種元素的農(nóng)民毫無疑問的當選為這種熱情蓬勃的新生力量主導。所以新壁畫運動其本質(zhì)就是以農(nóng)民為創(chuàng)作主體的、國家試圖從新構(gòu)建民族文藝的一次文化運動。且無論是美術(shù)家或者是美術(shù)教育者，在當時身上總是無法免除“資產(chǎn)階級”、“小資產(chǎn)階級”的標簽，縱觀建國以來的種種，知識分子代表的資產(chǎn)階級令統(tǒng)治者大失所望，以致這種階級性差異必須要改變。所以美術(shù)工作者們在教授農(nóng)民學習的同時，也要一步步向農(nóng)民的思想靠攏，與其說是“教”、“授”，不如說是“替”農(nóng)民來表達畫面。這樣，其專業(yè)知識或多或少便在這場運動中有所弱化，因為運動的主體弘揚重點，并不在于宣傳專業(yè)的美術(shù)知識，而是如何快速的發(fā)揚大躍進的精神，而運動的主力軍，是廣大的勞動人民，美術(shù)工作者只不過是一種傳遞方法的媒介，這樣美術(shù)工作者在運動中的輪廓變得模棱兩可，他們的上山下鄉(xiāng)只是為了能讓農(nóng)民有更鮮明的身份、更簡單的方法來迎合這場政治運動。

從年初到年中，鄉(xiāng)村的美術(shù)教育已經(jīng)逐步深化，通過繪制代替文字，緩解了建國以來龐大的文盲數(shù)量問題，但是運用美術(shù)語言方法需要專業(yè)的美術(shù)家進行普及，所以經(jīng)過一段磨合期，大部分村民們才能拿起畫筆獨立運用壁畫來表達思想。而且、高產(chǎn)、量產(chǎn)的口號一提出，壁畫數(shù)量上的高漲成為了一種攀比手段，許多省市的人民立志要把自己的家鄉(xiāng)變成“壁畫省”或“壁畫市”，相互在壁畫產(chǎn)量上一爭高下，單單憑借美術(shù)工作者是無法在全國競爭壁畫家鄉(xiāng)上有優(yōu)勢的，農(nóng)民勢必要大批量的參與創(chuàng)作，才能完成壁畫的高量產(chǎn)。在大躍進運動盲目求快，急于求成的思想影響下，片面追求文藝的高速度，以及“放下生產(chǎn)抓文藝”的政策，使農(nóng)民創(chuàng)作壁畫的熱情水漲船高，把壁畫作為一種榮譽與自我認知的表達。因為數(shù)量的龐大，美術(shù)工作者們無法對農(nóng)民創(chuàng)作的壁畫一一詳討，放任農(nóng)民自由發(fā)揮。這樣直接和間接地引導農(nóng)民完全接過了話語權(quán)柄，農(nóng)民已經(jīng)全然代替美術(shù)家來掌控這場藝術(shù)運動。在其掌控過程中直接下移了畫面中的意識形態(tài)，在迎合政治的同時，新壁畫運動代替文字成為了一種農(nóng)民自用的傳播媒介，數(shù)以億計的勞苦大眾在蟄伏數(shù)千年來終于等到了了契機、并且掌握了方法得以首次展現(xiàn)自己的愿望。

圖2 農(nóng)民獨自完成創(chuàng)作

三、繪畫內(nèi)容的轉(zhuǎn)變

“大躍進時期的‘浮夸風’有不自覺浮夸和自覺浮夸兩種表現(xiàn)形式。不自覺浮夸是說大話，自覺浮夸是說假話”——高其榮。

新壁畫運動中浮夸風雖然不及畫報盛行，但是兼具著兩種浮夸風的表現(xiàn)形式，當時農(nóng)民的形象得以樹立，美術(shù)工作者們也被要求必須記錄農(nóng)民的高大形象。以傳統(tǒng)形式美的方法、以煽動性為目的的來描繪農(nóng)民的生產(chǎn)生活，讓農(nóng)民感受到政策的正確性，以及自身力量的不可比擬。正是"人有多大膽，地有多大產(chǎn)"，并且農(nóng)民相較于知識分子其實是更加浪漫的，因為其對神怪有著更深刻的信仰，對生活有著更本真的追求。在接過話語權(quán)柄之后，詩歌大會各地盛行起來，在新壁畫運動的畫面中時刻伴隨著打油詩出現(xiàn)，所謂詩畫結(jié)合，大部分內(nèi)容為農(nóng)民工人的生產(chǎn)現(xiàn)場，歌頌大躍進與人民公社化，以農(nóng)工的生活情境為基礎(chǔ)進行夸張，渲染，摻雜著比現(xiàn)實碩大幾倍的動植物與民間神怪，神話色彩與之并行，同樣帶有農(nóng)民的妄想性以及不切實際的顯著特點。美術(shù)開始漸漸脫離了革命現(xiàn)實主義，向革命浪漫主義靠攏，新壁畫運動中的農(nóng)村壁畫將革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義緊緊地融合，展現(xiàn)出不可比擬的政治色彩，浮夸風因此而深入人心、揮之不去。

浮夸風盛行后期，農(nóng)民對于壁畫這種畫種已經(jīng)運用的十分嫻熟，，也正因其沒有文化底蘊，對于形式美學沒有一定的尊重。在畫面的掌握上隨意而行，即便是所謂的浪漫色彩也不過是配合政治策略的即興之作，除此之外農(nóng)民開始逐漸將文藝運動給予他們的平臺收為己用，以畫面表達出本真的意愿。

所以后期多數(shù)的壁畫創(chuàng)作是由農(nóng)民直接取材于鄉(xiāng)村最淳樸的生產(chǎn)生活，最常見的就是，勞作，英雄，豐收，抗災，安全，生產(chǎn)養(yǎng)殖方法等，大部分為身邊展眼可見的人、事、物。關(guān)于農(nóng)民獨立繪畫，對于英雄和富足的描繪占大多數(shù)，希望糧食的產(chǎn)量節(jié)節(jié)高升，希望在英雄帶領(lǐng)下走出貧困，這是農(nóng)民最迫切的心聲，由于長期以來耽誤生產(chǎn)，貧困和饑餓使農(nóng)民對于政策的歌頌逐漸趨于冷寂。農(nóng)民將表達重心放在人文主義的萌芽上，期間的作品，事物恢復了農(nóng)民可控制的正常比例范圍，書上說：人文主義的概括就是孔孟之道，孔子將人類還給社會，孟子將人類還給自然。但是農(nóng)民并不懂得孔孟之道，歸于本心，農(nóng)民只是需要一個傳播經(jīng)驗的途徑讓這個階級可以融入社會，可以順應自然。

千百年來，無論是耕種還是生產(chǎn)，農(nóng)民唯一的方法就是手引口傳。因為荒唐的政治政策，農(nóng)民無意識的將新壁畫運動培養(yǎng)成為一種新的媒介，使養(yǎng)殖方法，安全防護可以迅速、直接、準確的普及。

可以說，當時如果沒有大煉鋼鐵與吹擂產(chǎn)量，將農(nóng)民的重心都放到搞文藝，比吹噓上而廢棄了生產(chǎn)勞作，新壁畫運動可能起到更加積極的作用，并稍加改動亦可以為現(xiàn)今社會所用。雖然其在弘揚民族藝術(shù)上基本沒有建樹，在繪畫方法等方面也沒有給后人留下可取的經(jīng)驗，甚至當時的作品都蕩然無存。但是農(nóng)民第一次能夠以一種平和的方式來呼吁本身利益，表達出了他們希望有更美好的畫面來傳遞心聲、來表現(xiàn)他們的生活愿望，希望掌握一種話語權(quán)，是自己所代表的階級有出聲吶喊的可能。

盡管當時的政治政策并不可取，但是農(nóng)民是出于一種淳樸的理由，純潔的動機來參與創(chuàng)作，甚至參與政治活動。拋去迎合政治的部分，其他來說只是描繪心中理想的社會主義生活。所以說新壁畫運動其實是寫實風和躍進風齊頭并進的，它亦做到了畫種的最基本義務(wù)－－反應時代，記錄生活，傳遞經(jīng)驗，表達心聲。不能因為他緊緊與政治糾纏便一味的以偏概全，忽略其積極意義和對當時以及現(xiàn)存的影響，

四、總結(jié)

古往今來，壁畫雖不全然屬于風俗畫，但是也帶有一定的功利性，以墓葬壁畫為主，多表現(xiàn)的是神怪，民俗，祈福，澤后，安身等意愿，雖然千百年來壁畫也受到封建集權(quán)的統(tǒng)治，但像1958年這個時代絕無僅有，為了迎合祖國發(fā)展形勢利用政治從外部直接改造藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，改變了藝術(shù)形式，間接改變了畫面主導權(quán)，使其由政治附屬品漸漸形變?yōu)橐环N話語媒介。

由于農(nóng)民的大量參與導致其畫面質(zhì)量參差不齊，而極為貧困的年代里，甚至繪制工具都是粉筆或彩泥中提煉出來的顏料，加上1959年后隨之而來的三年天災人禍，使人民更加怨恨這場勞民傷財?shù)拿佬g(shù)運動，沒有人肯顧及荒唐的政策產(chǎn)物的保護，使其運動作品沒有得以保存下來，轟轟烈烈的新壁畫運動隨著饑荒被草草掩埋在歷史中了。這場運動的審美標準，一度使正統(tǒng)院系美術(shù)出身的美術(shù)工作者們感到苦惱于無奈，期間的文藝作品也是迎合大形勢，并不具有傳統(tǒng)美學價值以至于一定程度上偏移了中國美術(shù)發(fā)展的道路，甚至打下了低劣的基礎(chǔ)。

雖然對于那個荒唐的年代，人民迫不及待想要忘記它，認定著其所代表的是冒進與遺憾，但是單論新壁畫運動，換成農(nóng)民的立場與角度，我們應該對其有新的認識：它誕生于政治，附著于政治，但并不完全屬于政治。提起新壁畫運動并不應該只覺得羞恥，它亦有積極地一面與沒有時代大環(huán)境可以容他發(fā)揮的作用，但是新壁畫運動也像我們傳達著，無論在何種動蕩的情況下，我們的人民依然百水經(jīng)心，不忘源本。

幻變隨心，唯物可鑒。

［1］陳履生，新中國美術(shù)圖史（1949－1966）［M］．北京：中國青年出版社，2000．

［2］段景禮，戶縣農(nóng)民畫沉浮錄［M］．河南：河南大學出版社，1995．

［3］錢松邑，壯游萬里話丹青［M］．南京：江蘇人民出版社，1962．