王 曉 麗

（1．武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430072；2．河南師范大學(xué)文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007）

當(dāng)代文化正在經(jīng)歷視覺(jué)轉(zhuǎn)向，圖文戰(zhàn)爭(zhēng)方興未艾。20世紀(jì)20年代，巴拉茲在《可見(jiàn)的人類(lèi)》中指出，電影產(chǎn)生后，將會(huì)出現(xiàn)一種視覺(jué)文化和新的人類(lèi)。半個(gè)世紀(jì)后，丹尼爾·貝爾也指出：“目前占統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。［1］”視覺(jué)文化語(yǔ)境影響到了以文學(xué)為代表的書(shū)面敘事的命運(yùn)，許多文學(xué)作品被改編成電影、電視劇，也在影響以電影為代表的圖像敘事的形態(tài)，電影從敘事電影轉(zhuǎn)向奇觀電影。小說(shuō)的電影改編這一跨界敘事現(xiàn)象無(wú)疑集中體現(xiàn)了視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向帶來(lái)的影響。荷蘭敘事學(xué)家米克·巴爾認(rèn)為：“一部小說(shuō)轉(zhuǎn)換為電影不是故事要素向形象的一對(duì)一的轉(zhuǎn)換，而是小說(shuō)最為重要的方面及其意義的視覺(jué)操作。［2］”這句話給人以?xún)牲c(diǎn)啟示，即在跨媒介敘事中一方面要注重轉(zhuǎn)換中的媒介介質(zhì)，考量不同媒介的敘事能力，另一方面也要注意轉(zhuǎn)換中的意義訴求。這意義訴求可以是米克·巴爾所說(shuō)的“把握原作最為重要的意義”，當(dāng)然也可以在有益無(wú)害的原則下創(chuàng)造出新的意義。

《聊齋志異》是中國(guó)優(yōu)秀敘事傳統(tǒng)的代表之作，“描寫(xiě)委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調(diào)改弦，別敘畸人異行，出入幻域，頓入人間”［3］。正是因?yàn)槠湄S富成熟的敘事手法以及社會(huì)批判意識(shí)，《聊齋志異》不斷被改編成電視劇、電影。本文以《聊齋志異》的影像重構(gòu)這一跨媒介敘事活動(dòng)為例，以電影《俠女》《古墓荒齋》《倩女幽魂》為中心，分析傳統(tǒng)文化和當(dāng)代媒介的互利關(guān)系和中國(guó)敘事傳統(tǒng)的衍變問(wèn)題。

一、《俠女》：俠義精神的高揚(yáng)

《聊齋志異》中的《俠女》講述的是奇人故事。一個(gè)女子帶著母親隱姓埋名為的是替父報(bào)仇，在等待過(guò)程中得到顧家母子的照顧，于是以身相許報(bào)恩。女子在安葬母親、報(bào)仇雪恨后留下一子，飄然離去。該女子頗有俠士遺風(fēng)，快意恩仇，重孝尚情。和“自秦以前，湮滅不見(jiàn)，余甚恨之”的司馬遷一樣，蒲松齡在虛構(gòu)的文學(xué)世界寄托他的情思。只是這女子和孝、義、情完美結(jié)合的聶政相比，少了些俠義最為核心的理念，即扶危濟(jì)困、鋤強(qiáng)扶弱。而這一點(diǎn)恰是注重表現(xiàn)俠義精神的胡金銓的切入點(diǎn)和拓展點(diǎn)。

在電影《俠女》中，導(dǎo)演胡金銓賦予電影一個(gè)明確的歷史背景，即奸佞當(dāng)?shù)?、陷害忠良的明朝。忠良之后俠女楊慧貞受到東廠歐陽(yáng)年、許顯純等人的追殺，奮起反抗。厚重的歷史使得楊慧貞的抗?fàn)幉粌H僅是快意恩仇，而且擔(dān)負(fù)起除暴安良、鋤強(qiáng)扶弱的使命。電影為表現(xiàn)俠女楊慧貞的國(guó)恨，以楊慧貞母親的缺席來(lái)張揚(yáng)此精神，由此削弱其負(fù)載的家仇及復(fù)仇色彩。不僅如此，電影還通過(guò)簡(jiǎn)化、凈化情欲來(lái)彰顯楊慧貞的俠義精神。徐楓飾演的楊慧貞以中性裝扮示人，冷傲嚴(yán)肅，淡化了俠女的性別特征。而在情欲表現(xiàn)上電影則借助象征和隱喻的手法，通過(guò)一組空鏡頭來(lái)展現(xiàn)。

渲染歷史背景和淡化情欲的目的都是彰顯俠女身上的俠義精神。余英時(shí)在《俠與中國(guó)文化》一文中對(duì)俠的起源、構(gòu)成、衍變和精神進(jìn)行了梳理。他指出古代俠不是個(gè)別俠客，而是個(gè)別俠客的領(lǐng)袖，是非法組織，而非合法組織。俠包括平民，而非貴族獨(dú)有。唐代以后俠成為個(gè)人活動(dòng)，宋以后，俠的精神繼續(xù)“進(jìn)入文人學(xué)士的靈魂深處，而且彌散在整個(gè)社會(huì)”［4］，影響各階層、各行業(yè)。俠最令人景仰的即是“言必信，行必果，已諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀”。胡金銓對(duì)于俠義精神情有獨(dú)鐘，他的作品往往在歷史動(dòng)蕩中建構(gòu)一個(gè)個(gè)具有理想主義色彩的俠客形象，作品主體在于張揚(yáng)俠義精神，附帶表現(xiàn)快意恩仇和情欲，《大醉俠》《龍門(mén)客?！纺蝗绱?。正是如此，他的作品和同為新派武俠但卻更注重表現(xiàn)快意恩仇的張徹在文化訴求上有了明顯不同。對(duì)胡金銓而言，“行俠仗義的觀念，嫉惡如仇的情操，乃中國(guó)數(shù)千年慘痛歷史遺留下來(lái)最光輝的傳統(tǒng)”［5］297。

在電影語(yǔ)言的運(yùn)用上，胡金銓也是調(diào)動(dòng)一切手段來(lái)烘托、映襯作品的俠義主題?！秱b女》中的人和鏡頭始終在運(yùn)動(dòng)、行走，充分體現(xiàn)了克拉考爾所說(shuō)的“電影適合表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)題材”這一觀點(diǎn)。電影開(kāi)始段落即利用運(yùn)動(dòng)攝影表現(xiàn)風(fēng)景，并由此引出風(fēng)景中行走的人物顧省齋。之前的電影《大醉俠》《龍門(mén)客棧》亦是如此，在一番江南水鄉(xiāng)和塞北大漠風(fēng)景表現(xiàn)后，俠客在行走中出場(chǎng)。胡金銓的電影不僅展現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)攝影的魅力，始終行動(dòng)的人物也和俠客“立意在反抗、旨?xì)w在動(dòng)作”的精神形成了互相映襯。

和胡金銓以往電影場(chǎng)景集中于客棧不同，《俠女》有著令人驚艷的外景。《俠女》既表現(xiàn)了詭秘村莊，也展現(xiàn)了靜謐竹林，以及草木朦朧其上的山巒和具有佛家空靈意味的海邊。電影開(kāi)始段落就用一系列推拉搖移的運(yùn)動(dòng)鏡頭表現(xiàn)了俠女居住環(huán)境的幽靜和破敗，稀疏的院落，頹圮的籬墻，茂盛的蘆葦，頗有鬼魅之氣。隨后顧省齋的夜訪以及“裝神弄鬼”應(yīng)對(duì)東廠更把這種陰森之氣推向極致。無(wú)疑，胡金銓把《聊齋志異》對(duì)鬼的描寫(xiě)嫁接到了人身上。這些開(kāi)闊、冷峻、雄奇的環(huán)境給俠客施展武功提供了空間，也和俠客高超武藝、冷傲性格形成了呼應(yīng)。

在剪輯上，《俠女》也集中展現(xiàn)了由構(gòu)成剪接和省略剪接所造成的驚鴻一瞥的影像風(fēng)格。剪輯僅展現(xiàn)動(dòng)作的部分，按照清晰邏輯和心理體驗(yàn)排列后卻能讓觀眾明白完整動(dòng)作，并且還往往省略動(dòng)作的一些環(huán)節(jié)，從而顯示俠客動(dòng)作的凌厲和高超。在楊慧貞追逐歐陽(yáng)年的一場(chǎng)戲中，前一個(gè)鏡頭是楊慧貞踩在樹(shù)上的腳，下一個(gè)鏡頭則顯示楊慧貞翻身上了坍塌的城墻。最為經(jīng)典的竹林大戰(zhàn)中，在楊慧貞的空中翻身、竹上跳躍之后，她來(lái)到竹子高處，從天而降給東廠侍衛(wèi)致命一擊，這個(gè)動(dòng)作共有12秒，卻用了20余個(gè)鏡頭剪輯而成。在許顯純遇到慧遠(yuǎn)大師這一段中，在腳部拂過(guò)草木的特寫(xiě)、林間逆光穿越的上身中景以及頭部特寫(xiě)等鏡頭組接之后，慧遠(yuǎn)已從山上飄然來(lái)到許顯純身前，令后者瞠目結(jié)舌。為了表現(xiàn)動(dòng)作的凌厲和令人手足無(wú)措的感覺(jué)，胡金銓還使用了跳接，即前后兩個(gè)鏡頭內(nèi)主體相同，攝影機(jī)距離和角度差距不大，前一個(gè)鏡頭中許顯純一躍而起，下一個(gè)鏡頭已然來(lái)到慧遠(yuǎn)身前進(jìn)行襲擊。

二、《古墓荒齋》：圓形敘事中的精神傳承

謝鐵驪的諸多電影都來(lái)自于現(xiàn)代文學(xué)名作的改編，如《暴風(fēng)驟雨》《早春二月》《智取威虎山》《包氏父子》《大河奔流》《金秋桂花遲》等。《古墓荒齋》則是改編古代文學(xué)經(jīng)典的代表之作，由《連鎖》《嬌娜》《畫(huà)皮》《聶小倩》改編而成。

蒲松齡的《連鎖》主要表現(xiàn)書(shū)生楊于畏和女鬼連鎖之間的文詞唱和，以及連鎖堅(jiān)貞不屈、抗拒鬼役的精神。作品所體現(xiàn)的愛(ài)情希冀和抗?fàn)幘窳詈笕四钇澰谄?，紛紛踵武前賢，對(duì)原作進(jìn)行改編。如1954年陶秦導(dǎo)演的國(guó)語(yǔ)片《人鬼戀》，1962年李晨風(fēng)導(dǎo)演的粵語(yǔ)片《湖山盟》，1967年嚴(yán)俊導(dǎo)演的黃梅調(diào)電影《連鎖》。《人鬼戀》在繼承原作的抗?fàn)幘窈蛢汕橄鄲偟幕A(chǔ)上，把原作的大團(tuán)圓改為了生死相許的愛(ài)情悲劇，進(jìn)一步凸顯了情的魅力?！逗矫恕烽_(kāi)始介紹了蘇州園林和蘇州湖水之美，隨后引出杭州之美，以令人驚艷的湖光山色和丑陋的鼎沸人事形成了鮮明對(duì)比。電影在延續(xù)原作借鬼魅影射現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，又增加了對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接批判，強(qiáng)烈譴責(zé)了社會(huì)的世俗功利以及劣紳惡霸的恃強(qiáng)凌弱，稱(chēng)頌執(zhí)子之手、與子偕老的愛(ài)情之美。《連鎖》則在傳承前作以鬼怪來(lái)隱喻現(xiàn)實(shí)之手法同時(shí)，轉(zhuǎn)而對(duì)明朝政府的腐敗和上層社會(huì)的墮落進(jìn)行批判，具有明確的歷史指向。只是電影最后的附身還魂讓大團(tuán)圓變得突兀和俗套。

以《連鎖》為主干的《古墓荒齋》最令人稱(chēng)道的地方在于它的敘事結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)的動(dòng)詞性是中國(guó)敘事學(xué)的獨(dú)特性所在，文本結(jié)構(gòu)隱藏著作者對(duì)世界的情感體驗(yàn)和價(jià)值訴求?！耙黄獢⑹伦髌返慕Y(jié)構(gòu)，由于它以復(fù)雜的形態(tài)組合著多種敘事部分或敘事單元，因而它往往是這篇作品的最大隱義之所在。它超越了具體的文字，而在文字所表述的敘事單元之間或敘事單元之外，蘊(yùn)藏著作者對(duì)于世界、人生以及藝術(shù)的理解。［6］”《古墓荒齋》以《連鎖》中的楊于畏和連鎖串聯(lián)起故事，以楊于畏的讀書(shū)、應(yīng)試和中榜回鄉(xiāng)作為敘事線索，以從鬼到人和從人到鬼作為敘事框架，以“團(tuán)聚—分離—團(tuán)聚”作為敘事結(jié)構(gòu)，以“喜—悲—喜”作為情感節(jié)奏，把《嬌娜》《聶小倩》《畫(huà)皮》聯(lián)系起來(lái)。電影以楊于畏的治病把《連鎖》和《嬌娜》聯(lián)系起來(lái)，以楊于畏借宿寺廟和《聶小倩》聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)把姥姥改為畫(huà)皮女鬼，從而把《畫(huà)皮》整合進(jìn)來(lái)?！豆拍够凝S》的敘事形態(tài)體現(xiàn)了金圣嘆提出的“整一性原則和人物接力、穿插原則”［7］。敘事結(jié)構(gòu)既是一個(gè)整體，每一部分又可以獨(dú)立存在，在不同的故事情節(jié)中出現(xiàn)的同一個(gè)人物把這些部分聯(lián)系起來(lái)，組成一個(gè)整體。在這些故事的整合之中，電影對(duì)人類(lèi)世俗的漁色和上層的墮落進(jìn)行批判，對(duì)女鬼狐妖知恩圖報(bào)、追求愛(ài)情、抗拒權(quán)貴進(jìn)行頌揚(yáng)，從而完成了對(duì)《聊齋志異》抒發(fā)孤憤精神、針砭時(shí)弊的傳承。楊于畏救活了連鎖，連鎖父親不僅沒(méi)有報(bào)答，反而嫌其貧賤，而狐妖一家卻知恩圖報(bào)，對(duì)楊于畏的救命之恩感激不盡，不惜以苦練的丹藥相救。尤其是電影的圓形結(jié)構(gòu)，楊于畏以真情付出換來(lái)連鎖的重生，只可惜淪落的社會(huì)又重新把一個(gè)追求愛(ài)情的女子逼上絕境，使得楊于畏和連鎖只得再次幽明殊途、人鬼相戀，電影對(duì)“把人變成鬼”的現(xiàn)象進(jìn)行了嚴(yán)厲批判。

對(duì)于外在的鬼魅形象和內(nèi)在的情感世界的表現(xiàn)，《古墓荒齋》也有自己的特點(diǎn)。在表現(xiàn)鬼魅之氣時(shí)，電影對(duì)鏡頭進(jìn)行了遮擋，以形象的殘缺表現(xiàn)女鬼的詭異。在表現(xiàn)連鎖復(fù)活時(shí)，前后兩個(gè)梧桐鳥(niǎo)的特寫(xiě)和波光粼粼的湖水映襯楊于畏與連鎖心情之愉悅。

三、《倩女幽魂》：鬼故事的三種講法——古樸清麗、狂放凄涼和魔幻拼貼

電影《倩女幽魂》歷經(jīng)三代香港導(dǎo)演半個(gè)世紀(jì)的演繹，形成了三個(gè)版本：李翰祥版（1960 年），程小東、徐克版（1987年），葉偉信版（2011年）。陰森破敗的古廟，陰鷙沉郁的老婦，脆弱多情的紅顏，貿(mào)然造訪的書(shū)生，欲蓋彌彰的誘惑，無(wú)一不備，真是陰風(fēng)慘慘，煞氣重重，這既是諸多作家的靈感源泉，也是三代導(dǎo)演的表現(xiàn)對(duì)象，在半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里呈現(xiàn)出三副神秘的面孔。

李翰祥的《倩女幽魂》改編自蒲松齡《聊齋志異》中的《聶小倩》。小說(shuō)講述被女鬼姥姥控制的聶小倩在蘭若寺以美貌誘惑書(shū)生，書(shū)生寧采臣以其才華、情操讓小倩情愫漸生。靈魂隨寧采臣回家的女鬼聶小倩受到道德倫理教化，鬼氣漸失，最終和寧采臣結(jié)為夫婦。從妖魔到紅顏，聶小倩形象極端位移的背后是男性對(duì)欲望的恐懼和渴望。李翰祥的《倩女幽魂》刪掉了原作的倫理馴化和道德皈依，彰顯了書(shū)生氣節(jié)和女鬼的妖媚魅惑。電影開(kāi)始段落以連續(xù)切換鏡頭展現(xiàn)了金華古寺的詭秘和鬼魅，為后面寧采臣出場(chǎng)做足鋪墊。此后，影片凸顯了寧采臣古典知識(shí)分子的才華和修養(yǎng)，江湖之遠(yuǎn)、心憂天下，魅惑眼前、非禮勿動(dòng)，正是他的書(shū)生意氣和坐懷不亂把一場(chǎng)誘惑導(dǎo)向了真心傾訴。與形象建構(gòu)相一致，電影中的庭院、詩(shī)詞、談琴、舞劍也處處透露出中國(guó)古典遺風(fēng)，使得影片充滿思古幽情。電影最后以一個(gè)象征性的表現(xiàn)人鬼團(tuán)聚的疊印鏡頭結(jié)束了故事。

革故鼎新、不斷蝶變的徐克則在古典外融入暴力與溫柔，放大、彰顯了武和情。李翰祥電影中壓抑的欲望在程小東、徐克電影中被張揚(yáng)。張國(guó)榮所扮演的寧采臣已不再是心憂天下的古典書(shū)生，而是茍全性命于亂世的文弱書(shū)生。面對(duì)誘惑，沒(méi)有了李翰詳版寧采臣的義正辭嚴(yán)，而是半推半就、欲拒還迎。影片鋪陳了寧采臣和聶小倩愛(ài)情的濃烈，也直面幽明殊途、人鬼情未了的凄美，最后用了一個(gè)具體而又象征的方式暗示寧采臣新的生活，縱馬馳騁于江湖之中。為了營(yíng)造愛(ài)情追求和阻力之間強(qiáng)烈的戲劇效果，1987版的《倩女幽魂》在形象譜系、影像風(fēng)格上都做了大幅度改動(dòng)。小倩異常妖媚，姥姥詭異凌厲，燕赤霞武藝高超，鏡頭快速剪接。美國(guó)電影學(xué)者波德維爾曾對(duì)小倩閨房一場(chǎng)戲的處理大加贊賞，稱(chēng)其以“快速的剪接及精巧的場(chǎng)面設(shè)計(jì)［5］202”的互相配合制造出了高度凝聚的表現(xiàn)力。五分鐘多一點(diǎn)的段落卻有170個(gè)鏡頭，快速剪輯、分鏡的巧妙運(yùn)用、大量的中景和特寫(xiě)、視線配合以及傾斜構(gòu)圖，把這場(chǎng)戲演繹得賞心悅目、流暢愉悅。

“與李翰祥的經(jīng)典舊作相比，新的《倩女幽魂》較著重視覺(jué)的刺激及感官的娛樂(lè)，偶爾穿插的哲理及喜趣，都深合現(xiàn)代人‘短小輕薄’的特點(diǎn)。李翰祥筆下卻充滿了浪漫思古的幽情，特有一份中國(guó)古文人的雅致和世故”［8］，雖然有失典雅，但程小東、徐克版在情與武這兩個(gè)元素上做出了拓展。相對(duì)于李翰祥版簡(jiǎn)單的寶劍之利和陽(yáng)光之力的呈現(xiàn)，程小東、徐克版在武打設(shè)計(jì)上做足了文章。徐克、程小東為觀眾帶來(lái)了凄美愛(ài)情，也帶來(lái)了視覺(jué)愉悅。

葉偉信版《倩女幽魂》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)自于程小東、徐克版的敘事邊緣，寧采臣為聶小倩擋住陽(yáng)光讓其轉(zhuǎn)世，未能見(jiàn)其最后一面，而目睹這一幕的則是燕赤霞。于是，葉偉信版抓住這一點(diǎn)，渲染鋪陳開(kāi)去，以燕赤霞為中心，鉤沉了一段他的情欲糾葛。獵妖師燕赤霞在獵妖過(guò)程中遭遇情欲和道義的兩難選擇，一度讓他進(jìn)退失據(jù)，最后他用神兵讓貓妖小倩失憶，以此來(lái)埋葬一段戀情。若干年后，燕赤霞再遇貓妖，一方面他要違背自己的職業(yè)道德和責(zé)任，對(duì)昔日愛(ài)人小倩手下留情，一方面還要忍受目睹失憶小倩和寧采臣卿卿我我所帶來(lái)的心靈痛苦。處處顧及小倩的燕赤霞最終在和姥姥的決戰(zhàn)中犧牲了生命，但也換來(lái)了小倩的記憶恢復(fù)和愛(ài)情蘇醒。可以說(shuō)，影片成功地兌現(xiàn)了最初的敘事動(dòng)力和目標(biāo)，塑造了一個(gè)情感豐富的燕赤霞，一個(gè)在職業(yè)道德、師門(mén)情誼和人妖愛(ài)情之間徘徊的痛苦靈魂。但影片的不足也由此產(chǎn)生。聶小倩的失憶成就了燕赤霞，卻無(wú)法給自己提供一段糾葛的愛(ài)情。敘事空間不足導(dǎo)致無(wú)法展現(xiàn)聶小倩豐富的心理，而當(dāng)她恢復(fù)記憶意識(shí)到歷史塵封愛(ài)情的時(shí)候，留給她的敘事時(shí)間也不多了，電影最后只得用殉情方式展現(xiàn)她對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)守。在小倩和寧采臣愛(ài)情的表現(xiàn)上，電影用糖果的誘惑來(lái)作為愛(ài)情萌發(fā)的動(dòng)力，也不免有些浮淺。相對(duì)于聶小倩心理深度表現(xiàn)不足，寧采臣的形象無(wú)疑更為單薄。余少群飾演的寧采臣不再是拔劍四顧心茫然的亂世書(shū)生，亦不是柔弱文氣迷茫慌亂的迷途書(shū)生，而是朝廷派來(lái)幫村民尋找水源的官員，這一有著確定性追求的形象定位無(wú)疑游離于貿(mào)然造訪、內(nèi)心迷亂的傳統(tǒng)書(shū)生譜系之外，和鬼魅的氛圍顯得有些捍格不入。在愛(ài)情的追求和保護(hù)中，他也始終是被動(dòng)的，他試圖以逃離姥姥和燕赤霞的視線來(lái)獲取安寧。在他身上沒(méi)有體現(xiàn)出能夠打動(dòng)觀眾的心理深度，而更多像是從前文本中剝離下來(lái)的一個(gè)象征符號(hào)，略顯平面。

電影在聶小倩和寧采臣的愛(ài)情表現(xiàn)上呈現(xiàn)了當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的愛(ài)情觀，即遵循享樂(lè)主義、追逐眼前快感、發(fā)展自私自戀人格。電影尋求藝術(shù)與日常生活之間界限消解的日常生活審美化，缺失了韋伯所提倡的從充斥工具理性的世俗牢籠進(jìn)行拯救的救贖功能。而在燕赤霞身上卻又體現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)愛(ài)情美景的呼喚，以及超越世俗現(xiàn)實(shí)的努力?？傮w性的風(fēng)格混雜，電影呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的藝術(shù)表征。

如果說(shuō)李翰祥版是一次古典主義改編，在尊重原作前提下追求性格的復(fù)雜性和情節(jié)的豐富性；那么程小東、徐克版更像是一次現(xiàn)代主義的改寫(xiě)，在保留原作基本故事框架下張揚(yáng)改寫(xiě)者的主體意識(shí)，彰顯由鬼、情、武所建構(gòu)的視覺(jué)愉悅；葉偉信版則是一次后現(xiàn)代主義的改寫(xiě)，在對(duì)前文本的拼貼、仿作中尋求互文性帶來(lái)的愉悅。這次快感之旅帶來(lái)了新的意義和形象，但也導(dǎo)致深度缺失和敘事蒼白等不足。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向使得《聊齋志異》的電影改編日趨注重明星威力、電腦特技和絢麗奇觀，而相對(duì)輕視電影的敘事邏輯和價(jià)值訴求。面對(duì)《聊齋志異》中豐富的鬼魅故事，現(xiàn)代重構(gòu)并非難事，但要從中編制出大境界和高品位的精品力作并非易事。這就需要現(xiàn)代開(kāi)闊思維和人文激情參與，一方面對(duì)鬼怪故事有著獨(dú)特的開(kāi)掘和發(fā)現(xiàn)，一方面有對(duì)此發(fā)現(xiàn)的獨(dú)特影像表達(dá)。因此，面對(duì)中國(guó)敘事傳統(tǒng)，創(chuàng)作者應(yīng)該有足夠的耐心?！耙环矫?，這是說(shuō)，必須忍耐這條道路的遼遠(yuǎn)，因?yàn)槊總€(gè)環(huán)節(jié)都是必要的；另一方面，這是說(shuō)，必須在每個(gè)環(huán)節(jié)那里都作逗留，因?yàn)槊總€(gè)環(huán)節(jié)自身就是一個(gè)完整的個(gè)體形態(tài)，而且只當(dāng)它的規(guī)定性被當(dāng)作完整的或具體的東西來(lái)考察時(shí)，或者說(shuō)，只有當(dāng)全體是在這種規(guī)定性的獨(dú)特性下加以考察時(shí)，每個(gè)環(huán)節(jié)才算是得到了充分的或絕對(duì)的考察。［9］”在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者從中發(fā)掘具有超越世俗的精神力量，以個(gè)人化、想象性的拒絕平庸的方式加以表現(xiàn)，拒絕日常生活和藝術(shù)審美界限消解后的平庸、世俗。傳統(tǒng)文化的當(dāng)代傳播一方面有利于傳統(tǒng)文化的傳承，另一方面為當(dāng)代影像敘事提供更多優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的支撐。

［1］丹尼爾·貝爾．資本主義文化矛盾［M］．趙一凡，譯．北京：三聯(lián)書(shū)店，1989：156

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