劉一朋

（安慶師范學院，安徽 安慶 246003）

一、小提琴演奏技術與藝術之間的關系

1、小提琴的演奏技術與藝術是互為統(tǒng)一的

一次成功的演奏無不是一次技術揮灑自如，同時又具有巨大藝術感染力的演奏。2012年在青島舉行的全國青少年小提琴比賽中，王溫迪這位來自于中央音樂學院附中的小姑娘以嫻熟、自然的技巧，富有激情的音樂表現(xiàn)，征服了所有人，一舉成為少年組無可爭議的冠軍。從中，我們不難得出結論：小提琴演奏中，只有將演奏技術與藝術表現(xiàn)合而為一，才能成為一把萬能的鑰匙，打開聽者的心扉。小提琴是演奏難度最高的樂器之一，技術訓練是小提琴教學一項重要的內(nèi)容。技術訓練包括：掌握純機械性的運動規(guī)律訓練和由于音樂的需要而要求掌握如何體現(xiàn)各種表情因素的訓練，所以，演奏技術與演奏藝術是統(tǒng)一體的兩個方面，它們相互影響、相互滲透，既緊密聯(lián)系又互相轉化。例如：練習曲是一種純技術性的練習材料，但在練習的過程中我們還可以通過適當?shù)目刂埔舴臅r值、改變聲音的音響、改變運弓的速度和音符的清晰度等運弓技巧，讓樂句能夠呼吸，讓學生在旋律的進行、節(jié)拍的律動中提高音樂表現(xiàn)力，增強演奏藝術性。

2、小提琴的演奏技術與藝術是相互制約的

小提琴演奏技巧的掌握和音樂藝術性的表達又是相互制約的。小提琴演奏中，技術是基礎，藝術是表現(xiàn)；技術是手段，藝術是目的。在演繹音樂時，沒有技術作保證，藝術就沒有表現(xiàn)渠道；反過來，沒有豐富的表現(xiàn)力，再強的技術表現(xiàn)，樂曲也會變得索然無味。技巧是通過音樂來表現(xiàn)的，在二者的關系上應找到一個平衡點。

二、小提琴演奏技術要求遵循的原則

小提琴的演奏是有技術規(guī)格的，技術規(guī)格是為演奏效果服務的，但是，在實際的教學中卻沒有一成不變的規(guī)格。例如：小提琴的持弓。在學習的開始階段，教師往往會規(guī)定學生握弓的手型。實際上，歷史上不同的流派就出現(xiàn)過不同的握弓方式。如：老德國式（用指尖握弓）、法-比式（弓桿握的比較深）、俄國式（弓桿握的最深）等?？枴じトR什對這三種持弓方式進行比較后認為俄國式的持弓方式最具有優(yōu)勢，因為這種持弓方式最為省力，同時可以保持弓子最大的平穩(wěn)。除了卡爾·弗萊什外，一些小提琴演奏家像亞沙·海菲茲、胡耶迪·梅紐因、伊凡·加拉米安等都對小提琴如何持弓發(fā)表過自己的見解。諸如此類的對于同一個技術問題會出現(xiàn)多個不同的聲音（這些論斷的提出是有其歷史必然性的），作為教師或學習者如何鑒別、取舍，找到適合自己的演奏方法呢？這就需要掌握技術要求所遵循的原則。

1、符合自然規(guī)律的原則

無論是演奏的姿勢，還是演奏時技術動作的完成都必須遵循這項原則。林耀基有一個看法“大凡符合自然規(guī)律的動作和方法，一般說就是符合演奏規(guī)律的、好的動作和方法；否則就是不好的?！薄白匀灰?guī)律”不僅指生活中的規(guī)律，還包括一切符合生理的、心理的和物理的科學的規(guī)律。例如：關于右手運弓的問題，弦樂器演奏者一個基本的目標就是能在樂器上演奏出均勻而穩(wěn)定的長音，要做到這一點，弓就要在琴弦的上方給力而不應該在右方或下方，否則就失去了力度的支持基礎。

我們可以在自然界觀察船與水的關系并借鑒引申到整個右臂、弓與琴弦之間的關系上。由左手支撐的琴身上方的四根弦就是水面，右手和弓作為一個整體就是船（大臂、肘、小臂、腕、手指、弓作為一個整體，其中一個部位的運動必然帶動其他部位做相應的運動）。自然界中船必須航行在水面之上，所以我們運弓的右手必須在每條水平面之上給力，并且不能在運弓的過程中改變運行的軌道。由于琴馬是弧型的，所以四跟弦的高度是不一樣的，也就是出現(xiàn)四個不同的水平面，如果我們的右手演奏的是G弦，通過各關節(jié)的調(diào)整，我們大臂的平面就應當與弓和對應的弦的平面相一致，依此類推，右臂應分別能保持在 G、D、A、E、和 GD、DA、AE七條平面之上。在右手力度的給予上，要演奏強的力度時，右臂力量的傳遞應作為一個整體進行，就像運輸很重貨物的船吃水很深一樣（船與水的接觸上很穩(wěn)定，不會一會兒深，一會兒淺），若要演奏輕的力度時，右臂作為一個整體要一起往上抬，但弓毛不能離開琴弦，就像船永遠浮在水面上一樣。

我們還可以從人體組織結構所具有的功能上來分析有關運弓的技巧。右手運弓由大臂、小臂和手共同協(xié)作完成，運弓的動作發(fā)出者應該是手臂各個部分的肌肉，這些肌肉的力量是不同的，大臂的肌肉最有力，由上而下力量逐漸減弱，所以要選擇最適合的肌肉去完成所要做的事情才能有效的將右臂和弓的力量傳遞到琴上，這樣做也最為省力。從中我們可以得出結論：需要很多力量的運弓必須用大的肌肉完成，而輕巧的運弓就讓小的肌肉完成，腕部不發(fā)力只是被動的對肌肉的動作做出調(diào)整。運弓時單獨使用手腕或過多的使用手指壓力來發(fā)音都是沒有正確的理解這一原則。

諸如此類的符合自然規(guī)律的法則還有很多，比如：握弓時要遵循杠桿原理、運弓時手臂的長度要根據(jù)弓速進行調(diào)整所遵循鐘擺原理、換弓時要走橫向的“8”字型原理，等等。所以對于小提琴教師或學生來說，最重要的要學會用科學的態(tài)度觀察、思考、體會，總結出一套科學的方法及所適用的原則。

2、技術要為藝術服務的原則

在小提琴演奏中要正確處理技術與藝術之間的關系。高度的提琴技巧是為表達演奏者對作品的理解及對樂曲藝術處理服務的。演奏技術固然重要，但最重要的是演奏樂曲藝術性的追求，切不可把演奏變成干巴巴的機械運動而忘記藝術表現(xiàn)力。在一場音樂會中，作為觀眾，我們很自然的會被具有高度感染力的音樂吸引、打動，而不會一直關注演奏家的演奏技巧。技術作為表現(xiàn)手段永遠是為增強音樂的表現(xiàn)力服務的。許多小提琴教育家對演奏技術和藝術的關系上有著相同的見解。林耀基認為：扎實的基本功和嫻熟的技巧是小提琴演奏者的“本錢”，技巧掌握的越純熟，在藝術創(chuàng)作上就越有發(fā)揮的余地，如果沒有足夠的技巧，那么藝術表現(xiàn)就只能是紙上談兵。蘇聯(lián)小提琴教育家尤·伊·揚凱列維奇特別強調(diào)任何技術都必須與其藝術性演奏的課題相聯(lián)系來研究，否則，這項研究工作就不會有成效。

在技術與藝術的關系上，音樂應當是第一位的。技術應當包含在所表現(xiàn)的音樂之中，同時，它又能夠烘托所要表現(xiàn)的音樂，為音樂服務。例如：換弓作為一種運弓技術，同時又是劃分樂句的一種自然手段。當一個樂句中間需要進行換弓時，就必須作到毫無痕跡，以便使樂句能夠連續(xù)不斷，使同一樂思的音符保持在一起。掌握換弓技巧的意義就在于能夠最大限度的保持音樂的歌唱性和連續(xù)性。

三、全面提高演奏者的藝術修養(yǎng)

2012年10月在青島舉行的第十屆全國青少年小提琴比賽中，少兒組童星閃耀，青年組卻略顯平淡。這次比賽的結果反映了目前小提琴教育一個具有隱患性的事實：隨著我國小提琴教育事業(yè)的發(fā)展，各地都出現(xiàn)了一批極具藝術天賦的小演奏家，而這些“小天才”中的大部分到了青少年時期或裹足不前或失去了某些才能。演奏者非持續(xù)性發(fā)展局面的產(chǎn)生說明我國小提琴教育還存在某些弊端，作為教育者不能“只重視發(fā)展個人的獨特技巧”進行“短視性”的教學。要使藝術生命力具有長期性、持久性，教育者應全面的對演奏者進行文化知識和其他領域藝術知識的學習和培養(yǎng)，全面提高演奏者的藝術修養(yǎng)。

藝術修養(yǎng)涵蓋的內(nèi)容很多。提高藝術修養(yǎng)是每個小提琴教師和學生終生為之奮斗的目標之一。

作為聯(lián)結作曲家和聽眾之間的紐帶，演奏者必須對作曲家的創(chuàng)作本質和內(nèi)涵作出正確的理解和詮釋才能傳遞作曲家要表達的音樂內(nèi)涵。因此，了解作曲家的一度創(chuàng)作至關重要。一度創(chuàng)作是指音樂作品從作曲家的筆下誕生的過程。一部音樂作品，從形式到內(nèi)容都體現(xiàn)了作曲家的精神和思想。為了能夠深刻的理解樂曲，增強演奏的音樂表現(xiàn)，在學習一首樂曲之前要運用所學的各種知識對音樂作品進行剖析，因此，必須擴大知識面（包括音樂美學、音樂史、和聲學、復調(diào)學、對位法、視唱練耳等）。了解作曲家的一度創(chuàng)作還不是全部，作為詮釋者，不能讓演奏成為作曲家創(chuàng)作意圖的簡單再現(xiàn)，更重要的是要通過演奏者的充滿個性和想象力的演奏使樂曲展現(xiàn)出演奏家獨特的東西。這就需要善于運用書本以外的東西，學會在生活中觀察自然界的各種事物、體會種種不同的具體情感，儲存在腦子里，發(fā)揮藝術想象進行演奏的二度創(chuàng)作。

如果一個演奏者知識貧乏，即使技巧再好，也只能缺乏個性生硬模仿，不可能揭示出作品的深刻內(nèi)涵、打動觀眾的心靈，這種藝術是缺乏生命力的，這也是上述“小天才”藝術生命力最終走向枯萎的重要原因。良好的藝術修養(yǎng)、豐富的知識結構以及豐富的想象力都會增加演奏者的演奏效果，使演奏家的藝術生命長青。

〔1〕﹝匈﹞羅伯特·蓋爾萊.張世祥譯.怎樣練習小提琴的運弓〔M〕.人民音樂出版社：北京2012

〔2〕宋學軍.開辟中國小提琴教育的新天地—記林耀基教授〔J〕.藝術教育 1998-8

〔3〕景作人.追求音樂本質提高藝術素質〔J〕.人民音樂2011-10