劉小宇 王 柬

（吉林警察學院，吉林 長春 130117）

1982年，羅大佑在自己發(fā)行的首張專輯《之乎者也》里，有一首傳唱至今的經(jīng)典，《鹿港小鎮(zhèn)》。歌詞里寫到，“臺北不是我的家”，但“臺北的霓虹燈”和“水泥墻”卻在開疆擴土，向家鄉(xiāng)“鹿港小鎮(zhèn)”大步挺進?！奥垢坌℃?zhèn)”成了只能追憶而不可返回的“遺失的美好”?？梢哉f，在表達的內容和情感基調上，2005年《額爾古納河右岸》和1982年的《鹿港小鎮(zhèn)》是精神上的連體嬰兒，在鄉(xiāng)村文明與城市文明此消彼長的現(xiàn)代化浪潮中，羅大佑和遲子建的情感指針堅定無移的指向前者。這種知識分子的鄉(xiāng)愁與焦慮，是一種典型的現(xiàn)代化產物，上世紀三十年代沈從文對于“湘西世界”和城市文明的兩極化書寫，是這種文化思潮的一個里程碑式的開端。

村上春樹有一句被廣泛引用的名言，“假如這里有堅固的高墻和撞墻破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊?！雹佻F(xiàn)代化在給人們帶來便利生活的同時，也以輾壓性的姿態(tài)將一種模式化的生活樣板向全世界推廣復制，在現(xiàn)代化這座堅固、冰冷、充滿工業(yè)氣息的高墻面前，各種充滿人文氣息和歷史傳統(tǒng)的生活方式與文化樣式，命運都如同脆弱的雞蛋，不堪一擊。站在“雞蛋”一邊，便成了大多知識分子的一個順理成章的選擇。無論是沈從文，還是羅大佑與遲子建，在處理鄉(xiāng)村文明與城市文明的關系上時，都旗幟分明的表明立場，他們是現(xiàn)代化的批評和討伐者，是古老鄉(xiāng)村文明和民間文明的憑吊者和記錄人。

2008年，《額爾古納河右岸》獲得茅盾文學獎，在授獎辭中寫到，“（小說是）作者與鄂溫克族人的坦誠對話”，但實際情況是，在《額爾古納河右岸》里，最為缺乏的就是這種對話姿態(tài)。對話，雙方應該是差異性的存在，而小說從頭至尾，作者就致力于將自己的敘事立場和價值坐標向“我”最大程度的靠攏和同一化。遲子建是一個鄂溫克文明的代言人形象，而不是站在兩種文明之間的反思者和探究者。

一、敘事立場的選擇

“我是我們這個民族最后一個酋長的女人”②，遲子建選取了以“我”做為敘事視角，一大原因是“我”的生命貫穿了百年來鄂溫克民族的歷史，“我”是這段歷史的親歷者和在場者，所以以“我”為視角是一種敘事的必須。但以“我”為視角，不一定意味著作者對“我”的文化觀念和文化態(tài)度的全盤接受。八十年代對現(xiàn)代化的盲目樂觀是一種幼稚和短視，而如“我”一般對現(xiàn)代化的全盤否定也是一種文化上的偏執(zhí)，而對文化沖突雙方任何一個方向的簡單認同，都會妨礙小說的敘事深度和反思力度。然而，遺憾的是，在小說中，作家的立場與“我”的立場幾乎未做任何切割，作者幾乎是以“我”的代言人的身份，為我們描摹了一個民族日暮途窮的文化悲劇，并將這個悲劇的罪魁禍首簡單化的推給現(xiàn)代化，而且在涉及到現(xiàn)代化與鄂溫克文化相互關聯(lián)的段落，幾乎全部采取負面的態(tài)度。

如果小說是以兩種文明的“對話”為基本目標，依蓮娜的成長經(jīng)歷無疑更具代表性和典型性。她生于鄉(xiāng)村，長于城市，受過正規(guī)的大學教育，這使得依蓮娜對山內山外兩種文明既有感性的體驗，又有理性的比較。夾在兩種文明之間，她成為一個沒有歸屬感的無根之人，一方面想向鄉(xiāng)村引入現(xiàn)代商業(yè)模式，一方面又認為金錢污染了原有文明的美好。感性上對民族文化的依戀和理性上對商業(yè)文明的認同，使得依蓮娜成了一個永遠生活在別處的人?？梢哉f，依蓮娜思想與情感上的糾結和矛盾非常典型的折射出兩種文明之間的斷裂感和沖突感，這一角色無疑更具有“對話”的價值。

但是，依蓮娜的樣本意義不僅沒有得到應用的重視，反而成了被單向度批判的對象。小說里有這樣一個情節(jié)，當依蓮娜自食其言，將做完的兩幅皮毛畫帶出山外時，“我”冷眼旁觀，“她那樣子，就像要給她的兩條狗去找個好主人?！雹圻@可能是，全書中“我”說的最刻薄的一句話，送給了她最愛的外孫女兒，僅僅是因為依蓮娜試圖在兩種文明之間架起一座商業(yè)的橋梁。

“我的故鄉(xiāng)有廣袤的原野和森林，每年有多半的時間是在寒冷中生活。大雪、爐火、雪爬犁、木刻楞房屋、菜園、晚霞，這都是我童年時最熟悉的事物?！雹苓@樣的生活經(jīng)歷和生活資源對于作者來說，是優(yōu)勢，也是劣勢。優(yōu)勢是，做為漢族的遲子建，可以毫無障礙地切換到鄂溫克族的文化語境，不會有漢族作家為少數(shù)民族代言的隔膜感和違和感。但劣勢是，作家與所要表現(xiàn)的文明沒有拉開一個可以靜觀，反思的距離。

二、對年青一代命運的整體觀照

如果說，出于對民族史詩回溯的需要，以“我”為敘事立場是一種結構上的必須，那么當小說在進入九十年代后，對年輕一代性格和命運的整體觀照依然以“我”的價值坐標為準繩——即以在現(xiàn)代化和鄂溫克文化之間站隊的方式——來對年輕一代施以褒貶，這就多少帶出文化保守主義的固步自封。在新一代中，大概也分為三大類別：

第一類別，被城市文明完全帶壞的一類，在小說以沙合力和帕日格一對雙胞胎為代表。沙合力少時便是鄉(xiāng)里一害，大了勾結了幾個刑滿釋放的山外閑人砍伐山里的自然的保護林，賣黑材，最后被判了三年徒刑。其實沙合力的故事，并不太具有民族屬性，放在一個不爭氣的漢族孩子上也是成立的，而且還有一個細節(jié)，雙胞胎是由“我”來撫養(yǎng)的，算是比較早的“留守兒童”，隔代撫養(yǎng)對于孩子來說，本就容易滋生很多的心理問題，當然，這個不是作者關注的重點。帕日格所犯的“罪行”則更加輕微，他只不過是將城市里的時尚、流行的唱法和舞步帶回了山里，在“我”看來，也是矯揉造作得很，全無以往的天然純樸（八十年代初，老一輩看不喇叭褲和蛤蟆鏡，認為鄧麗君是靡靡之音，這與“我”的看法如出一轍，與其說是年輪人的墮落，不如說是一種文化上的代溝）。將年輕一代的所有墮落和不爭氣都推給現(xiàn)代化，似乎成了小說的標準答案。

第二類別，被認為是可以傳承民族文化觀念和行為習慣的希望所在。這一群體中有兩個人，一個是天性純良，帶些傻氣的安草兒（在遷徙時，唯一和“我”留在山上的人），還有一個就是以吃樹皮為樂，立下宏愿要為鄂溫克文化造字的西班。

前兩類人似乎都各走極端。第一類有很濃重的丑化意味，在描寫上也是速寫式的勾勒，作者拒絕或者干脆不屑于走入他們的內心。但客觀來講，在市場經(jīng)濟和城市文明的輻射和影響下，走出大山，走進城市，追求現(xiàn)代化的便利的生活，不管你接受與否，這都將是一個必然的趨勢。遲子建把傳承鄂溫克文化的希望完全寄托在不染城市文明塵埃的安草兒和西班身上，亦不現(xiàn)實，因為憨傻和純真的確能夠抵擋城市文明的誘惑，但這只是個例，不具普遍意義。西班對民族文明的堅守雖然是理性的選擇，但也有隱患，從西班的心性上看，他具有一種隱士的品格，這種品格可以讓他安于山林和孤寂，如果只是個人選擇，已然足夠，但西班雖然隱忍，但他對文化傳承是有野心的，這種對城市文明完全垂下眼簾的態(tài)度是否有利于他野心的實現(xiàn)，也是值得商榷的。沒有現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文化的激活，碰撞，西班的宏大志向會不會淪為閉門造車，這也是未知之數(shù)。畢竟善因未必結善果，文化的傳承除了心性，還需要學識、修養(yǎng)、見識和眼光。

第三類別，便是在上文提到的依蓮娜。在現(xiàn)實中，不管是小說家烏熱爾圖，還是歌唱家烏日娜，他們其實都是第三類人，代表鄂溫克人在現(xiàn)代文明的價值坐標體系里獲得世俗的成功和認可，然后再用他們取得的聲望、地位和社會資源反哺民族文化。但在小說中，遲子建不僅將依蓮娜的艱難探索和心靈裂變設計成死局，而且也改寫了人物原型的死亡方式（現(xiàn)實中依蓮娜的原型，畫家柳芭是失足落水，而依蓮娜卻是主動殉葬于文化）。

作者不知是有意還是無意，在依蓮娜的死亡上安排了這樣一個細節(jié)，最后她的尸體在“河轉彎處的幾棵茂盛的柳樹攔住了”⑤，這讓“我”對那幾棵多事的柳樹憎恨不已，“因為依蓮娜就是一條魚，她應該沿著貝爾茨河，一直漂向我們看不見的遠方的?！雹蕖岸嗍碌牧鴺洹本拖笳髦嘉拿鲗Χ际形拿鞯木芙^，在河流看來，從依蓮娜跨出山外的那一刻，她就不再屬于山林與河流，這一身份的涇渭分明，連死亡也不能為之跨越。從某種程度上說，依蓮娜自投死路，可以說是自己對文化皈依后的心靈平靜求之而不得的絕望表達；也可以說是以已之命，向那個近在咫尺卻又遠在天涯的民族文化獻上祭品。但貝爾茨河做出的回應是不接納。這個不接納的態(tài)度對于依蓮娜是殘酷的，但如果文化有靈，那這個文化是否也過于潔癖和保守了呢。

三、對于鄂溫克文化的態(tài)度

“面對這一困境（傳統(tǒng)文化的轉型危機），漢族作家自然地向邊遠少數(shù)族群文化尋求自救方案，以緩解現(xiàn)代性的擠壓和逼迫，少數(shù)民族文化便被浪漫化處理為與主流文化截然相反的一種鏡像，漢族作家開始通過書寫他者以達到自我文化的反思和重建?！雹哌t子建小說中的“溫情”一直為人詬病，但在對鄂溫克文化近乎窮途末路的挽歌書寫中，遲子建再也“溫情”不起來，反而有了“悲情”的傾向。為了達到最直擊人心的悲劇效果，作者采用的途徑就是將現(xiàn)代化與鄂溫克文化之間千絲萬縷的復雜關系無限簡化和對立化。悲劇是“將美好的東西毀滅給人看”，東西越美好，毀滅所產生的悲劇力量越巨大。在此邏輯下，小說里的現(xiàn)代化一無是處，而鄂溫克文化則是一切人間至美的集合。某種程度上，這也是一種矯枉過正。

文化是人與自然，人與人，人與社會的關系。任何一種文化，都不是孤立的存在，一切文化習慣和文化模式都是有因果，有緣起的。特別是像鄂溫克文化，從誕生之日起就打了了“生存”的烙印，在當代人眼中的諸種美德和“天人合一”，其實不過是彼時彼地鄂溫克人能夠取得最大生存機會的理性化選擇。比如，鄂溫克人不貪財，因為常年搬遷，財產只是累贅；鄂溫克人愛護環(huán)境，因為環(huán)境與他們的生存息息相關，今天亂丟的垃圾，明天卻有可能成被馴鹿吃入胃中，而馴鹿做為鄂溫克人的生命之舟，任何使其生病和死亡的行為都是不可原諒的。如此分析，不是貶低鄂溫克人的文化傳統(tǒng)和文化價值，只是反感現(xiàn)代人動不動就把“文化”一詞上綱上線，使勁撥高，撥到不食人間煙火，萬民敬仰和追慕的境地。古代人，鄂溫克人和現(xiàn)代人一樣，他們都有自己的生存環(huán)境和歷史語境。以彼時彼地的鄂溫克人的行為習慣，來批判現(xiàn)代文明的貪婪和無敬畏之心，自有其參照物的價值。但如果一味的揚古抑今，便難免有刻舟求劍之嫌了。

物質決定意識。在傳統(tǒng)向文明進化的歷程中，我們都曾經(jīng)是身處鄂溫克人的處境，所以他們的經(jīng)歷我們亦能感同身受，對于其文明的覆滅也會痛徹心扉。鄂溫克族在人類文明進程中，由于其特殊的生存方式，一直以一個化外之民姿態(tài)的遺世獨立。在漫漫歷史長河中，馴鹿的步伐和鈴聲將他們的生存范圍劃定在大山之中。這種化地為牢，是文化之幸，為人類保存了這樣一塊未受現(xiàn)代文明侵擾的人類活化石。但是，與其說是鄂溫克人選擇了山林，不如說是山林選中了鄂溫克人。這僅僅是一個美麗的偶然。如果鄂溫克人沒有馴鹿，他們也許早就走出大山，匯入現(xiàn)代文明的大江大海，和我們一樣，一邊須臾不可離開現(xiàn)代文明諸種便利，一邊抱怨和痛罵著現(xiàn)代文明的諸多副產品，然后發(fā)思古之幽情，遙想“天人和一”、“復歸自然”的美好。

文化無絕對，不能將包括鄂溫克文化在內的一切人類古文明，絕對的美化和神化。對于警醒現(xiàn)代人的野蠻和粗魯，無畏和魯莽，這些古文明是一劑良藥，但如果將其做為否定現(xiàn)代文明的終級價值，就進入了另一種武斷和蠻不講理。畢竟，真理是有限度的，向圈外跨出哪怕一步，真理也會向謬誤無限靠近。而且，這種美化和神化也是一種自欺欺人，畢竟現(xiàn)代文明已經(jīng)和我們勢如骨肉，再難分離。

注 釋：

①村上春樹林少華譯.“高墻與雞蛋”——耶路撒冷文學獎獲獎演講[J].東京：文藝春秋，2012，（4）：6.

②遲子建.額爾古納河右岸[M]..北京：十月文藝出版社，2005：3.

③遲子建.額爾古納河右岸[M]..北京：十月文藝出版社，2005：67.

④方守金遲子建.自然化育文學精靈——遲子建訪談錄[J].文藝評論，2001，（1）：17.

⑤遲子建.額爾古納河右岸[M]..北京：十月文藝出版社，2005：112.

⑥遲子建.額爾古納河右岸[M]..北京：十月文藝出版社，2005：66.

⑦李長中.“漢寫民”現(xiàn)象論——以遲子建的《額爾古納河右岸》為例[J].中國圖書評論，2010，（7）：45

[1]遲子建..額爾古納河右岸[M]..北京：十月文藝出版社，2005.

[2]謝元媛.文明責任與文化選擇——對敖魯古雅鄂溫克生態(tài)移民事件的一種思考[J].文化藝術研究，2011，(4).