王文瑜

(蘇州科技學(xué)院 傳媒與視覺藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215021)

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沖突與交融
——蘇州園林藝術(shù)精神解析*

王文瑜

(蘇州科技學(xué)院 傳媒與視覺藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215021)

“隱而未隱”的矛盾思想確立了“城市園林”的設(shè)計定位，“壺中天地”的空間矛盾催生了“移山縮水”的營造手法，矛盾與沖突所產(chǎn)生的戲劇性變化推動了明清文人園林藝術(shù)的發(fā)展。沖突觸發(fā)了升華，而升華過程要得以實現(xiàn)則離不開主客交融層次的不斷遞進。沖突與交融既是藝術(shù)精神作用于蘇州園林的動力來源，又是蘇州園林體現(xiàn)藝術(shù)精神的動態(tài)表現(xiàn)。正是在它們的共同作用下，蘇州園林才能獲得如此之高的藝術(shù)造詣。

沖突；交融；蘇州園林；藝術(shù)精神

一、蘇州園林藝術(shù)中的沖突

蘇州園林歷來被人們譽為中國藝術(shù)史上的璀璨明珠，然而，蘇州園林之所以能獲得如此大的成就，離不開其設(shè)計背后發(fā)生的一系列沖突與矛盾，這也是蘇州園林藝術(shù)精神至關(guān)重要的一面。事實上，正是這些沖突與矛盾的作用才激發(fā)與升華了蘇州園林的藝術(shù)造詣。我們所看到的園林雖然以靜態(tài)的形式呈現(xiàn)，但這種靜態(tài)事實上是沖突中各影響因子在張力與壓力作用下所表現(xiàn)出的一種平衡狀態(tài)。

(一)隱而未隱的思想沖突

在中國“倫理—政治”相統(tǒng)一的文化結(jié)構(gòu)范式下，文人將“外王內(nèi)圣”作為人生的最高理想。然而，明代政治環(huán)境的黑暗腐朽將士人們渴望“外王”而不得的矛盾推向了高點。于是，在明代，不少士人開始仿效孔子所稱贊的蘧伯玉“邦有道，則士，邦無道，則可卷而懷之”(《論語·衛(wèi)靈公》)，過上了隱逸的生活。然而，隱逸文化的內(nèi)涵發(fā)展到明代已不再是單一的“隱”，而是衍生出了不同的內(nèi)容。

一是以“仕”為目的的“隱”。最著名的也是最成功的當(dāng)屬姜子牙與諸葛亮，隱而未隱，不鳴則已，一鳴驚人。其實，這種情況在歷史上屢見不鮮，如《后漢書·岑熙傳》記載：“遷魏郡太守，招聘隱逸，與參政事，無為而化?！倍且浴皯选睘槟康牡摹半[”。 “君子處世，遇治則仕，遇亂則隱”(《漢書新注》)。亂中“懷之”，先保全自身，不同流合污，待到有用之時再出仕，一展雄圖。這種“隱”主要是士大夫階層維持獨立人格而使用的一種計策，也是一種沉默的抗議，雖是隱遁但透著積極的態(tài)度，仍抱有希望。三是以“遁”為目的的“隱”。這種隱是對黑暗現(xiàn)實的消極逃避態(tài)度，往往因受到多次壓制，懷才不遇而最終對現(xiàn)實心灰意冷，轉(zhuǎn)而縱情于山水詩畫間，雖是消極應(yīng)對，透著一股無奈。如宋代的蘇舜欽《獨游輞川》中所述：“隱逸何曾見，孤吟對古松。”但是，這些隱士仍然保留著士人階層的獨立人格，因此在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域多有貢獻。四是以“逸”為目的的“隱”。這種隱士真心求隱，并在隱中獲得人生感悟與價值。在這其中，道家思想即為典型，有“為我利己”“欲潔其身”的楊朱，亦有“逍遙游于天地間”“無為無我”的莊周。

明清時候的文人園林更多的是士人在“仕”及“懷”為目的的隱逸思想作用下的產(chǎn)物。這種“隱”可以用白居易的“中隱”概念來概括：“人間有閑地，何必隱林丘”，“似出復(fù)似處，非忙亦非閑。唯此中隱士，致身吉且安”[1]248?！爸须[”在明清曾盛行一時，事實上它只是一種妥協(xié)與權(quán)衡的產(chǎn)物。這種思想表現(xiàn)的直接載體就是“城市園林”。

“中隱”不是真的“隱”，而是一種兩全的、游離于“入仕與出仕”之間的生活方式。因此，在“中隱”思想指導(dǎo)下的士人所選擇隱逸的地點也不是真的世外桃源，而是建造在市井中的“城市園林”。在鬧市中辟一塊閑靜之地，營造山水意象園林，是滿足士人“中隱”生活方式的最好選擇。園林是隱逸在俗世中的世外桃源，它雖是沖突的產(chǎn)物，但卻消融了部分矛盾，為文人在思想上尋到了一處折衷點，甚至在文人的精心營造和發(fā)展下，使“出”與“處”、“仕”與“隱”的兩極對立關(guān)系獲得了超越，開辟了另一番相對自由的精神空間。從明清時期士人“中隱”思想的內(nèi)涵來看，人們所熟知的“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”并不是一種偶然。無疑，當(dāng)時的蘇州城就是文人營造城市園林的絕佳場所。

明清時期的蘇州“最是紅塵中一二等富貴風(fēng)流之地”[2]7，是全國最大的商業(yè)城市之一，其經(jīng)濟的繁榮主要體現(xiàn)在便利的交通運輸、密集的人口、豐富的物產(chǎn)等方面。同時，蘇州也是歷來文人薈萃的地方，狀元、進士不勝枚舉，被冠以“地靈人杰”的美譽，有以文征明為代表的崇雅尚古的雅士，有以唐伯虎為代表的風(fēng)流不羈的狂士，更有馮夢龍、仇英等關(guān)注世俗的文士。這里完全符合白居易《池上篇》所述的“有室有堂，有船有橋，有書有酒，有歌有弦。有叟在中，白須飄然。識分知足，外無求焉”[3]的要求，為文人提供了能夠排遣心中不忿與抑郁、既物資充盈又能悟道修身的圣地。

在成熟的園林營造技術(shù)與文人所推崇的“中隱”文化的碰撞下，明清蘇州園林創(chuàng)下了輝煌的藝術(shù)成就。從著名的拙政園、網(wǎng)師園等園林名字的由來便可體味出蘇州園林與“中隱”思想間千絲萬縷的羈絆?！白菊@”取晉代潘岳《閑居賦》中“灌園鬻蔬，以供朝夕之膳……此亦拙者之為政也”之意，表達了園主仕途失敗的自嘲之心?！熬W(wǎng)師園”之網(wǎng)師為漁夫、漁翁的意思，喻“漁隱”之義。可以說，是社會現(xiàn)實與人生理想之間的沖突造就了明清的園林文化。而選擇“中隱”的隱逸生活方式一方面表明了文人對現(xiàn)實命運的妥協(xié)，另一方面也體現(xiàn)了文人對逆境下能夠維系自身獨立人格的渴望，是其隱而未隱思想沖突的集中體現(xiàn)。

(二)似山非山的營造沖突

“壺中天地”用來形容園林是極為貼切的，在充滿浪漫主義色彩的道家故事中，它是一處雖局限在小壺中卻分外美麗的世界?！逗鬂h書·方術(shù)傳下》：“(費長房)曾為市掾。市中有老翁賣藥，懸一壺于肆頭，及市罷，輒跳入壺中。市人莫之見，唯長房于樓上睹之，異焉，因往再拜，奉酒脯。翁知長房之意其神也，謂之曰：‘子明日可更來?！L房旦日復(fù)詣翁，翁乃與俱入壺中。唯見玉堂嚴(yán)麗，旨酒甘肴盈衍其中，共飲畢而出?！盵4]“壺中”展現(xiàn)的是外界的束縛，表明在外部環(huán)境的壓力之下，士人僅能隔絕外界、偏居一隅、固守彈丸之地的無奈?！疤斓亍北憩F(xiàn)的是內(nèi)在的張力，展現(xiàn)了士人在有限空間中發(fā)揮最大才能的恣意灑脫。在“壺中天地”中，士人能夠暫時摒棄煩惱與束縛，最大程度地獲得相對意義上的自由，成全其對儒家“內(nèi)圣之道”根深蒂固的執(zhí)著。

空間概念的強烈反差是“壺中”與“天地”激烈沖突的現(xiàn)實表現(xiàn)，而經(jīng)過“移山縮水”的設(shè)計手法精心營造的園林空間則完美地在這組矛盾關(guān)系中找到了制衡點。黑格爾說：“外在事物，自然環(huán)境以及它的景致都只應(yīng)看作次要的附庸的東西，其目的在于幫助發(fā)揮情致。因此，自然主要地應(yīng)該用來起象征的作用，使真正要表現(xiàn)的那種情致可以透過自然而引起回響?！盵5]296明清園林中的疊山筑水之所以能創(chuàng)造另一個自然，并不是因為其對真山真水縮小比例的寫實模仿，而是因為其通過對真山真水高度概括與抽象的寫意手法集中體現(xiàn)了真實自然的內(nèi)在特質(zhì)。賞園之人在以經(jīng)驗積累及知識構(gòu)架為基礎(chǔ)的認知活動下，抓住這些內(nèi)在特質(zhì)，通過聯(lián)想、想象便能獲取富有象征意義的“第二自然”*“審美對象的世界，不是主體所知道的世界，而是主體在其中認識到自己，并且通過它實現(xiàn)自己的世界?！眳⒁姸欧蚝＜{：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年版，第449頁。印象，最終與筑園者產(chǎn)生情志上的共鳴。

在蘇州園林中，似山非山的沖突在其營造小景中比比皆是。例如，在留園的書齋庭院“揖峰軒”中，有處建筑名曰“石林小屋”，坐南朝北面向中庭園景，其東南西三面墻分別對三處天井開窗，仿如懸掛了三幅內(nèi)容各異的壁畫，東為芭蕉，西是竹叢，雨打芭蕉叮咚，風(fēng)吹竹林沙沙，乃天籟做伴；南邊假山隔窗與北面主園山石“鷹犬斗”相映照，成鏡中景之匠意，顯壺中園之景深，大大拓展了小屋的內(nèi)在空間。這里所說的“鷹犬斗”為“揖峰軒”中庭一處假山小品，假山堆砌如鷹犬之形，而在主園的南面，石林小屋墻壁空窗后的天井中，設(shè)計者別具匠心地另堆置了一處相似的假山石，使兩處假山石相呼應(yīng)，空窗宛如鏡面，真真假假，虛虛實實，增加了整個庭院的景深，真正地在“壺中”構(gòu)筑了似山非山的奇妙天地(見圖1)。此外，留園還有一處太湖石名曰“冠云峰”，池心小島名曰“小蓬萊”，從再現(xiàn)真實自然景觀來說，這些模仿近于兒戲，然而從表現(xiàn)審美情感和意趣來看，它們都是真正的藝術(shù)創(chuàng)作。

圖1 留園“揖峰軒”庭院

移山縮水的營造手法完美地消解了強烈的空間反差與沖突，掩蓋了文人困于“壺中”的無奈，彌補了其退求其次的遺憾?？梢哉f，正是交織的矛盾造就了明清園林藝術(shù)設(shè)計手法的獨特魅力。

(三)沖突下的權(quán)衡與升華

“隱而未隱”的矛盾思想確立了“城市園林”的設(shè)計定位，“壺中天地”的空間矛盾催生了“移山縮水”的營造手法。因此，是矛盾與沖突所產(chǎn)生的戲劇性變化推動了明清文人園林藝術(shù)的發(fā)展。從這一意義上來說，園林藝術(shù)實際上一開始就是文人在一系列條件制約下所做的權(quán)宜之計。但是，在不斷收縮的沖突力作用下，文人的創(chuàng)造潛力被無限激發(fā)，他們漸漸在園林營造的過程中從物質(zhì)桎梏的現(xiàn)實中獲得了精神層面的自由。也就是說，園林客觀存在的圍墻雖然束縛了文人的發(fā)揮，但是其內(nèi)部空間所營造的“第二自然”卻解放了文人的精神世界。在這里，沖突觸發(fā)了升華，而升華過程要得以實現(xiàn)則離不開主客交融層次的不斷遞進。

二、蘇州園林藝術(shù)中的交融

在園林藝術(shù)研究中，常用“主客同一”、“體用不二”、“無我之境”、“天人合一”等詞來描繪園林的藝術(shù)境界，但這種境界又是如何達到的呢？這就要歸功于“交融”的作用。中國美學(xué)中的“物境、情境、意境” 三個藝術(shù)境界，為我們劃分了主客交融境界的三個層次，通過分析這三個層次的形成，可以較為清晰地詮釋“交融”這一影響園林設(shè)計的重要藝術(shù)精神。

(一)能指和所指形成的交融單元

在研究園林設(shè)計中的主客交融現(xiàn)象時，我們可以運用符號學(xué)中的概念，將具有對應(yīng)關(guān)系的一組能指和所指作為一個交融基本單元。在這里，能指是我們通過自己的感官所把握的園林實在的物質(zhì)形式，所指是園林設(shè)計者對園林實在涉及對象所形成的心理概念。因為一組對應(yīng)的能指與所指是一體兩分、不可分割的，因此，他們分別指代的客體物質(zhì)與主體思想也就具備了交融的形態(tài)。

能指與所指之間的關(guān)系存在任意性。在保證了各自的獨立性前提下，一個孤立的“能指”可以指向多個“所指”。也就是說，我們可以通過同一個“能指”對應(yīng)多個不同的“所指”顯現(xiàn)出來的差異性，將交融的不同基本單元按照所指內(nèi)涵的不同分出遞進層次。例如，能指1“畫案的物質(zhì)形式”和所指1“‘畫案’這個名稱概念”是一組對應(yīng)關(guān)系，它們共同組成一個基本單元，同時能指1還可以與所指2“作畫的工具”、所指3“古雅質(zhì)樸的風(fēng)格”、所指4“文人生活方式的象征”、所指5“文人價值實現(xiàn)的象征”等組成不同的對應(yīng)單元，這些基本單元之間因所指內(nèi)涵的不同顯現(xiàn)出了明顯的層次差異，最終可以構(gòu)成主客交融的不同境界。

以蘇州留園書齋“揖峰軒”主建筑西隅的一處湖石環(huán)境小品“獨秀”所營造的書齋意境為例，這里的“能指”是高瘦的湖石形象，根據(jù)認知水平不同，我們可以分別得到不同的所指。從湖石知識出發(fā)可以獲得湖石種屬概念的“所指”；依據(jù)賞石經(jīng)驗和審美素養(yǎng)可從“瘦、漏、透、皺”的評價標(biāo)準(zhǔn)中獲得有關(guān)湖石藝術(shù)價值的“所指”；在歷史和文學(xué)記憶的提取下可根據(jù)“獨秀”之名聯(lián)想到朱熹“前揖廬山，一峰獨秀” 的詩句，獲得湖石文化內(nèi)涵的“所指”；同時還可通過聯(lián)想、推理等思維能力從詩句中品味園主向往“獨秀”的高潔情操，獲得湖石象征意義的“所指”。這樣就可以從園林空間所營造的不同層次的境界中體現(xiàn)出園主的設(shè)計思想。

(二)認知水平影響下的交融提升

認知水平(個體對外界事物認識、判斷、評價的能力)的高低直接影響人對“能指”所產(chǎn)生的心理概念即“所指”的內(nèi)涵深淺。也就是說，園林設(shè)計者本身的認知水平越高，園林藝術(shù)所能到達的境界也就越高。明清園林的營造是在文人指導(dǎo)下進行的，而文人在實踐經(jīng)驗、知識水平、思維能力、信息儲量等因素影響下具備了相當(dāng)高的認識水平，并在此基礎(chǔ)上形成了獨到的設(shè)計思想。也正因為如此，明清的文人園林才能取得如此高的藝術(shù)造詣。

文人在營造園林時賦予了主客交融達到最高境界的可能，但由于受到自身認知水平的影響，不同的人對所見同一能指產(chǎn)生的心理概念也是不同的。賞園者的認知水平越高，他們所能體悟的園林交融境界也就越高，就越有可能與園林設(shè)計者產(chǎn)生思想情感上的共鳴。而在明清園林建造初期，設(shè)計者與使用者的同一性使園林成為了文人自我溝通的情境空間，這就為文人的自我超越、思想升華提供了條件。

蘇州園林獅子林中，有一處名為“立雪堂”的簡單庭院，僅由中部主院和入口處的一處天井組成。庭院主建筑“立雪堂”坐東朝西，庭院南北兩墻均為實體墻，與外界隔離，僅在北墻靠東側(cè)開一門洞。這處庭院的精華部分在西側(cè)復(fù)廊(兩條走廊中間隔一道墻)。其中，復(fù)廊的西廊與山林景區(qū)相鄰，廊墻開五扇六角形窗洞，東廊則依靠“立雪堂”庭院，廊墻開五扇圓形窗洞，中間隔墻則對應(yīng)東西兩廊墻所開窗洞置五扇玻璃彩窗。這樣，無論是從立雪堂庭院向東園街景，還是從復(fù)廊欣賞立雪堂院內(nèi)景觀，都將透過虛虛實實的窗洞屏障，感受到若隱若現(xiàn)、韻致無窮的風(fēng)景(見圖2)。夕陽西下，陽光透過復(fù)廊窗上的彩色玻璃入到院中，色彩斑斕的光影隨著光線的變化而變化，園中景致的動態(tài)美展現(xiàn)眼前，這就是“物境”。如若發(fā)揮想象，將這些光影與夢境、幻影相連，那么似夢非夢的感受便將我們引入了“情境”。若是對獅子林與佛教文化之間的淵源有所了解，并對佛法有所感悟的話，那么便會遁入“世間一切法，如夢幻泡影”的佛學(xué)“意境”之中。而對“立雪堂”之三個境界的遞進感悟便是認知水平對藝術(shù)精神交融影響的實在展現(xiàn)。

圖2 獅子林“立雪堂”復(fù)廊

(三)交融下的三種境界

“物境”、“情境”、“意境”三個層次常常被用作中國古典藝術(shù)在美學(xué)上所達到境界與層次的評價標(biāo)準(zhǔn)?！叭痴f”在王昌齡處得到了較為系統(tǒng)的詮釋與總結(jié)。王昌齡在《詩格》中指出：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三：亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。”[6]他進一步對由“境”產(chǎn)生的“思”做了對應(yīng)闡述：“詩有三思：一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一：久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二：尋味前言，吟諷古制，感而生思。取思三：搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得?！盵6]在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計研究中，“三境說”仍然為學(xué)者們廣為應(yīng)用。然而，在對其進行歸類劃分時，依舊會遇到中國文化所特有的模糊性與曖昧性問題，何為“物境”、何為“意境”常常依附于研究者個人的理解。其實“三境”的形成是存在內(nèi)在規(guī)律的，我們可以嘗試運用上文所構(gòu)建的交融模式理論模型并結(jié)合馬斯洛的需求層次劃分法對“三境”進行重釋(見圖3)。

我們可以把一組對應(yīng)的“能指”與“所指”組成的基本單元理解成一個“境”；“境界”就是這些“境”根據(jù)認知水平和需求滿足情況的相近及相似性要求所凝聚而成的集合。不同的認識水平與需求層次將“境”歸類分成不同的“境界”，于是就有了“物境”、“情境”、“意境”三個層次的區(qū)別。馬斯洛將人類的需求劃分為生理、安全、社會、尊重以及自我實現(xiàn)五個層次。這五個層次是可以與“三境”進行對應(yīng)的。

圖3 交融下的三種境界

事實上，“三境說”不僅可以用來描述不同藝術(shù)作品所達到的境界，同時也能用來描述同一藝術(shù)作品由不同欣賞者所領(lǐng)悟的不同層次。“物境”是能指“物質(zhì)形式”與所指“名稱概念”、“功能作用”等基本單元的集合，滿足人們生理、安全等物質(zhì)層面的需求。園林環(huán)境中的各種物質(zhì)實體與功能表征便是“物境”形成的空間基礎(chǔ)?！扒榫场笔悄苤浮拔镔|(zhì)形式”與所指“風(fēng)格特征”、“關(guān)聯(lián)事件”等基本單元的集合，主要滿足人們審美、歸屬及社會關(guān)系等方面的需求。園林設(shè)計的藝術(shù)價值、社會價值等在“情境”中得以體現(xiàn)。“意境”是能指“物質(zhì)形式”與所指“理想寄托”、“象征意義”等基本單元的集合，滿足了人們自我實現(xiàn)方面的需求?！耙饩场钡臓I造與領(lǐng)會需要依靠特殊的實踐經(jīng)驗與人生體悟才能得以實現(xiàn)。事實上，園林藝術(shù)的價值就是在情理交融不斷升華最終達到理想“意境”的高度之后才獲得了更加超然的地位。

值得注意的是，我們雖然人為地給“三境說”定下了劃分的標(biāo)準(zhǔn)，但這并不代表“三境說”在客觀上真實存在著是非的邊界。我們在研究過程中運用“層次”把“和”之對象用“分”來研究，其目的是為了使研究思路更加清晰，使研究方法有跡可循，保證研究具備普遍的參考價值。然而，在做研究總結(jié)時，仍要把“三境”作為整體之“和”來收尾，才不失中國藝術(shù)文化的精髓。

三、沖突與交融的共同作用

沖突與交融既是藝術(shù)精神作用于蘇州園林的動力來源，又是蘇州園林體現(xiàn)藝術(shù)精神的動態(tài)表現(xiàn)，正是在它們的共同作用下，蘇州園林才能獲得如此之高的藝術(shù)造詣。李澤厚說：“人所欣賞的自然，并不是同人無關(guān)的自然，而是同人的精神生活，人的內(nèi)在情感要求密切聯(lián)系在一起的自然……而是人類對自然的審美意識的一個重大發(fā)展，對自然與人之間有某種內(nèi)在的同形同構(gòu)的對應(yīng)關(guān)系的發(fā)現(xiàn)?！盵7]147在影響造園的一系列因素的沖突作用下，人們通過似山非山的營造手法對園林的物質(zhì)世界進行了理想化的改造，創(chuàng)造了“第二自然”。而在符號與意義、主體與客體的不斷交融與升華過程中，文人又進一步對“第二自然”進行理想化，所得到的超脫現(xiàn)實桎梏的精神上的自由世界即可稱為“第三自然”。

“師教中有言：須彌納芥子，芥子納須彌。須彌納芥子時人不疑，芥子納須彌莫成妄語不？” “芥子須彌”形容了“第三自然”這個空間的有限與無限、世界的物質(zhì)性與精神性之間矛盾消解與交融升華的狀態(tài)。李漁在《閑情偶寄》中說道：“是此山原為像設(shè)，初無意于為窗也。后見其物小而蘊大，有‘須彌芥子’之義，盡日坐觀，不忍闔牗。”[8]186這是從“第二自然”維度對芥子須彌的詮釋：小小一扇框畫窗，納萬千景物于內(nèi)。如若坐此觀景之人心境與情境交融，體悟“凡塵頓遠”之意境，就會感受到?jīng)_突交融下的“第三自然”：園景之小納襟懷之大。

綜上所述，沖突和交融是蘇州園林藝術(shù)精神的核心價值與集中體現(xiàn)，也是園林實現(xiàn)其藝術(shù)造詣的關(guān)鍵因素。來自思想環(huán)境、政治環(huán)境以及社會環(huán)境多方面的壓力將文人的活動壓縮到了一個相對比較局促的范圍之內(nèi)，在現(xiàn)實物質(zhì)世界表現(xiàn)為有限的園林空間。然而，這并沒有使文人灰心喪氣，放棄自我，他們將大量的剩余精力投入到了園林營造當(dāng)中去，于是，沖突產(chǎn)生的矛盾力轉(zhuǎn)化成了一種推動園林藝術(shù)精神升華的上升力，這種向上趨勢在簇合主客交融的凝聚力作用下不斷攀升。最終，這種升華在文人更高層次的需求進一步獲得滿足之后，將他們從現(xiàn)實的桎梏中解放出來，使其在精神世界中獲得了人格的自由與解放，實現(xiàn)了自我價值。

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[8][清]李漁.閑情偶寄[M].沈勇，注.北京：中國社會出版社，2005.

(責(zé)任編輯：周繼紅)

2014-10-20

王文瑜，女，蘇州科技學(xué)院傳媒與視覺藝術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事設(shè)計藝術(shù)學(xué)、設(shè)計歷史及其理論研究。

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