崔　淼

(河北大學(xué) 文學(xué)院,河北 保定 071002)

從龐蘊(yùn)居士詩(shī)偈看其三教合一的哲學(xué)思想及詩(shī)學(xué)價(jià)值

崔淼

(河北大學(xué) 文學(xué)院,河北 保定 071002)

[摘要]龐蘊(yùn)是中唐時(shí)期著名的禪宗居士，同時(shí)也是一位宗教詩(shī)人，有二百余首詩(shī)偈存世。這些詩(shī)偈有著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，是唐朝白話詩(shī)的代表作品。前人多注重龐蘊(yùn)詩(shī)偈的單一宗教內(nèi)涵，忽略其蘊(yùn)含的詩(shī)學(xué)觀念及藝術(shù)特色。實(shí)際這些詩(shī)偈不僅體現(xiàn)了龐蘊(yùn)作為居士多元的哲學(xué)思想，也體現(xiàn)了中唐詩(shī)歌創(chuàng)作的新變，并對(duì)當(dāng)時(shí)及后世詩(shī)歌理念及創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，有著重要詩(shī)學(xué)價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]龐蘊(yùn)；詩(shī)偈；哲學(xué)思想；詩(shī)學(xué)價(jià)值

龐蘊(yùn)，字道玄?！毒暗聜鳠翡洝吩破浜怅?yáng)人，后移家襄陽(yáng)并終老焉。其生卒年未有明確記載。《新唐書(shū)·藝文志》“龐蘊(yùn)詩(shī)偈三卷”條云其“貞元初人”[1]，《景德傳燈錄》云：“唐貞元初，謁石頭和尚?！盵2]549“元和中，北游襄、漢。”[2]549則龐蘊(yùn)基本生活在唐詩(shī)史上的中唐時(shí)期，此時(shí)正是唐代社會(huì)劇烈變革，同時(shí)也是詩(shī)壇變化求新之時(shí)，所謂“詩(shī)到元和體變新”[3]5000。龐蘊(yùn)詩(shī)偈作為唐代詩(shī)歌浪潮中的一朵，放在這樣的時(shí)代背景中去考察才可能看清其詩(shī)學(xué)價(jià)值產(chǎn)生的土壤與形成的影響。龐居士是著名佛教居士，其生平公案、詩(shī)偈被匯成《龐居士語(yǔ)錄》三卷。偈為音譯，一種起源于印度的有韻文，附于佛經(jīng)正文后用以復(fù)述經(jīng)文內(nèi)容，亦可單獨(dú)成篇。唐朝以“頌”譯，故稱“偈頌”。唐時(shí)僧侶受詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)氣影響，常創(chuàng)作體制類似于詩(shī)歌又相對(duì)靈活，用以宣傳佛教教理或表現(xiàn)悟道境界的獨(dú)立偈頌，故稱“詩(shī)偈”。龐蘊(yùn)詩(shī)偈現(xiàn)存二百余首，《唐詩(shī)紀(jì)事》《全唐詩(shī)》收錄其中七首。這些作品內(nèi)容豐富，藝術(shù)技巧多樣，與當(dāng)時(shí)的詩(shī)學(xué)理念、詩(shī)歌創(chuàng)作有著互動(dòng)關(guān)系，亦對(duì)后世詩(shī)歌產(chǎn)生影響，有著獨(dú)特的詩(shī)學(xué)價(jià)值。但前人對(duì)此常持否定態(tài)度，范文瀾先生云：“所作詩(shī)自然類偈頌，索然寡味。例如寒山、拾得、龐蘊(yùn)等人詩(shī)，滿篇佛氣，不失佛徒身份，但去詩(shī)人卻很遠(yuǎn)。”[4]這實(shí)際是未認(rèn)識(shí)到詩(shī)偈作為一種有著鮮明特色的詩(shī)歌體裁的獨(dú)特性。探討這種兼具宗教與文學(xué)特征的詩(shī)體的詩(shī)學(xué)價(jià)值，對(duì)理解我國(guó)古典詩(shī)學(xué)的豐富性有著重要意義。

一、龐蘊(yùn)居士的哲學(xué)思想

龐蘊(yùn)雖以佛教居士聞名，然《景德傳燈錄》卷八載其“世以儒為業(yè)”[2]549，《祖堂集》卷四“丹霞和尚”條載其與丹霞天然入京科考“選官”之事，可知其未皈依佛教前亦鉆研儒家經(jīng)典。另外，唐代除科舉重儒家外，又是佛、道二教并盛乃至相互競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)期，故當(dāng)時(shí)士人的文化結(jié)構(gòu)多囊括儒釋道三家。前人多強(qiáng)調(diào)龐蘊(yùn)的禪學(xué)思想而不及其余，似有不足。龐蘊(yùn)之哲學(xué)思想固以禪學(xué)為主，但正因時(shí)代文化背景及居士的靈活身份，故亦同時(shí)兼有儒、道二家。這從其詩(shī)偈中所用典故即可一窺端倪。雖然儒道二家基本成為其禪學(xué)思想的輔助，但還是一定程度地保留了各自學(xué)說(shuō)的特質(zhì)。全面了解龐蘊(yùn)三教合一的哲學(xué)思想，對(duì)于把握其詩(shī)偈中詩(shī)學(xué)觀念、詩(shī)歌藝術(shù)的形成、內(nèi)涵以及影響有重要作用。

1.愛(ài)人與知命的儒家哲學(xué)

儒家強(qiáng)調(diào)通過(guò)“仁”構(gòu)建人際關(guān)系與社會(huì)秩序，而“仁”的總體要求在《論語(yǔ)》中被稱為“愛(ài)人”?！睹献印芬嘣疲骸叭收邜?ài)人?！笨煽醋鍪敲献拥耐醯兰慈收枷耄鹤尠傩赵谧约旱耐恋厣习簿訕?lè)業(yè)，養(yǎng)生喪死?！袄衔崂?，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”，這樣就構(gòu)建了一個(gè)“民胞物與”的理想社會(huì)，而這個(gè)社會(huì)中的成員，不管是處在何種地位與階層，對(duì)上對(duì)下都應(yīng)該有一種仁愛(ài)之心。162號(hào)詩(shī)偈*本文所用詩(shī)偈及編號(hào)皆依據(jù)譚偉《龐居士研究》，四川人民出版社，2002云：“十方世界風(fēng)塵凈，州州縣縣絕艱虞。王道蕩蕩無(wú)偏黨，舉國(guó)眾生同一如?！蓖醯谰溆萌寮医?jīng)典《尚書(shū)·洪范》典：“無(wú)偏無(wú)黨，王道蕩蕩，無(wú)黨無(wú)偏，王道平平。”孔穎達(dá)正義云：“為人君者當(dāng)無(wú)偏私……無(wú)偏私，無(wú)阿黨，王家所行之道蕩蕩然開(kāi)辟矣。無(wú)阿黨，無(wú)偏私，王者所立之道平平然辯治矣。”[5]這里除了“十方世界”、“眾生”等佛教術(shù)語(yǔ)外，基本表現(xiàn)的就是儒家仁政思想。

儒家的天命觀認(rèn)為要樂(lè)天知命。馮友蘭先生在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中認(rèn)為這里的天命接近于事物外部條件之義，儒家主張只要盡力去做符合道德之事即可而不須計(jì)成敗。所以孔子才有用行舍藏及富貴如浮云之語(yǔ)。033號(hào)詩(shī)偈“唯樂(lè)簞瓢飲，無(wú)求藻鏡銓。饑食西山稻，渴飲本源泉”亦用《論語(yǔ)》中顏回樂(lè)貧與伯夷叔齊不食周粟兩個(gè)儒家推崇的典故，表現(xiàn)自己樂(lè)天知命和安貧樂(lè)道的儒家天命觀。

2.逍遙與坐忘的道家哲學(xué)

道家的人生理想是達(dá)到與天地同一而無(wú)所待的逍遙境界。莊子《逍遙游》認(rèn)為大鵬和學(xué)鳩皆有所待，而理想之圣人則“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉？”[6]18這樣的圣人齊生死，忘內(nèi)外，鼓盆而歌，席地而眠。004號(hào)詩(shī)偈“余家久住山，早已離城市……余家自內(nèi)房，終日閑無(wú)事……有物蕩凈盡，惟余空閑地。自身赤裸裸，體上無(wú)衣被。更莫憂盜賊，逍遙安樂(lè)睡”及008號(hào)詩(shī)偈“損之又損之，俄成貝多樹(shù)”用劉伶“我以天地為棟宇，屋室為褲衣”[7]和《老子》“為道日損。損之又損，以至于無(wú)為”[8]243典，此種擺脫外物而達(dá)到逍遙境界的思想，實(shí)與道家之精神相契。

《莊子·大宗師》云：“仲尼蹴然曰：‘何謂坐忘？’顏回曰：‘墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此為坐忘?！盵6]18道家認(rèn)為形體智巧等外在羈絆不利于內(nèi)心虛靜。104號(hào)詩(shī)偈用“鷦鷯住蚊睫”典正是此意。“鷯”應(yīng)為“螟”，典出張華《鷦鷯賦》：“鷦螟巢于蚊睫”[9]。而鷦鷯正出于《莊子·逍遙游》“鷦鷯巢于深林，不過(guò)一枝”[6]13。是畏懼高位擺脫名利之意。108號(hào)詩(shī)偈“世人重名利，余心總不然。束薪貨升米，清水鐵鐺煎。覺(jué)熱捻鐺下，將身近畔邊。時(shí)時(shí)拋入口，腹飽肚無(wú)言”亦有道家“是以圣人之治，虛其心，實(shí)其腹，弱其志，強(qiáng)其骨。常使民無(wú)知無(wú)欲”[8]67之息欲歸靜意。

3.無(wú)念與任運(yùn)的禪宗哲學(xué)

龐蘊(yùn)久參禪宗僧侶，其中著名者有六祖慧能法嗣南岳懷讓下馬祖道一與青原行思下石頭希遷。禪宗反對(duì)繁瑣的佛教修持，以及向外希求諸佛凈土，而提倡自性。不過(guò)在如何看待自性上，南北兩宗有所不同。北宗禪尊《楞伽經(jīng)》，以神秀為代表，其觀點(diǎn)據(jù)神會(huì)《壇語(yǔ)》概括為“凝心入定，住心看凈，起心外照，攝心內(nèi)證”[10]，主張看心看凈，去染歸凈。南宗禪尊《金剛經(jīng)》，以慧能為代表，其觀點(diǎn)是“先立無(wú)念為宗，無(wú)相為體，無(wú)住為本”[11]79，《壇經(jīng)》云：“于諸境上，心不染，曰無(wú)念?！盵11]79認(rèn)為心本無(wú)相，無(wú)可沾染，主張萬(wàn)法不礙自性本來(lái)清凈。龐蘊(yùn)所參者皆南宗法師，其思想亦屬南宗。072號(hào)詩(shī)偈“外求非是定，無(wú)念自家珍”， 017號(hào)詩(shī)偈“一向看心座，冥冥無(wú)所智”是對(duì)北宗看心說(shuō)的否定，而111號(hào)詩(shī)偈“心但寂無(wú)相，即出無(wú)明律”， 169號(hào)詩(shī)偈“若能離相直入理，理中無(wú)念亦無(wú)思”則是對(duì)南宗禪的張揚(yáng)。皈心南宗，表現(xiàn)了龐蘊(yùn)對(duì)傳統(tǒng)佛教的大膽否定和對(duì)自性清凈的高度自信。

南宗禪至馬祖道一的“洪州禪”時(shí)又有了進(jìn)一步變化，提出“即心即佛”，“平常心是道”。既然每個(gè)人自心是佛，那么生活中隨緣任運(yùn)皆是一種“方便”而已。故道一云：“只如今行住坐臥、應(yīng)機(jī)接物盡是道?！盵2]2252乃至于發(fā)展為“無(wú)心是道”[2]225。這一點(diǎn)對(duì)于龐蘊(yùn)這樣的佛教居士來(lái)說(shuō)尤其適用，即身在俗世卻無(wú)礙修持，因?yàn)楹橹荻U認(rèn)為眾生本來(lái)是佛，無(wú)心可修。這樣就為居士開(kāi)展各種世俗活動(dòng)包括文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。006號(hào)詩(shī)偈“凡夫共佛同，一體無(wú)有異”，016號(hào)詩(shī)偈“不忌黑闇女，不求功德天。任運(yùn)生方便，皆同般若船”， 94號(hào)詩(shī)偈“非關(guān)塵不染，自是我無(wú)心”， 057號(hào)詩(shī)偈“息念三界空，無(wú)求出五濁”，185號(hào)詩(shī)偈“通達(dá)佛道行非道，不舍凡夫有為事”，073號(hào)詩(shī)偈“神通并妙用，運(yùn)水及搬柴”等皆反映龐蘊(yùn)對(duì)上述洪州禪思想的服膺。

二、龐蘊(yùn)居士的詩(shī)學(xué)觀念

龐蘊(yùn)的詩(shī)偈雖以宣揚(yáng)佛理、勸喻信眾和體現(xiàn)悟道境界為主，但因其采用的是詩(shī)的文學(xué)手段，且處于詩(shī)歌藝術(shù)高度發(fā)達(dá)的唐代，故其創(chuàng)作不能不受到當(dāng)時(shí)及前代詩(shī)歌理論的浸染，同時(shí)也受到上述自身哲學(xué)思想之涵養(yǎng)，從而體現(xiàn)出鮮明的詩(shī)學(xué)觀念，對(duì)當(dāng)時(shí)和后世的詩(shī)歌理論及創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。雖然他并沒(méi)有系統(tǒng)的理論表述，但不難從其作品中揣度一二。

1.諷諭觀

此觀念來(lái)源于前述龐蘊(yùn)之儒家哲學(xué)以及儒家詩(shī)論。龐蘊(yùn)身為白衣居士，長(zhǎng)期生活于底層民眾中，“仁者愛(ài)人”之心使其對(duì)百姓疾苦抱有很深同情，不過(guò)出于佛教立場(chǎng)，他將疾苦歸結(jié)于民眾自身的道德修養(yǎng)弱點(diǎn)，故其諷諭的對(duì)象也多是民眾自身。如009號(hào)詩(shī)偈“世上蠢蠢者，相見(jiàn)只論錢(qián)。張三五百貫，李四有幾千。趙大折卻本，王六大迍邅……青天不可見(jiàn)，地獄結(jié)因緣”， 021號(hào)詩(shī)偈“我見(jiàn)好畜生，知是嘍羅漢。枉法取人錢(qián)，夸道能計(jì)算”， 088號(hào)詩(shī)偈“識(shí)業(yè)人稀少，迷途者眾多。苦中生樂(lè)想，無(wú)喜強(qiáng)弦歌”分別諷刺貪財(cái)、枉法、混沌度日之人。龐蘊(yùn)希望通過(guò)這些激烈質(zhì)樸、直白懇切的諷諭來(lái)教化民眾，使其脫離苦海。儒家重視詩(shī)歌的諷諭教化作用?？鬃訌?qiáng)調(diào)詩(shī)“可以怨”[12]?！睹?shī)大序》云：“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！盵13]10又云：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上?！盵13]13到龐蘊(yùn)所處的中唐時(shí)期，更是掀起了以元白為代表的“新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)”，他們此時(shí)更側(cè)重諷諭，體察民瘼。白居易《采詩(shī)官》云：“欲開(kāi)壅蔽達(dá)人情，先向歌詩(shī)求諷刺?！盵3]4711《寄唐生》云：“惟歌生民病，愿得天子知?！盵3]4663元白改變了漢儒詩(shī)教“主文而譎諫”的“溫柔敦厚”傳統(tǒng)，主張“其辭質(zhì)而徑”、“其言直而切”[3]4689的批判精神。這可能在某種程度上受到以龐蘊(yùn)為代表的佛教諷諭詩(shī)偈的影響，只不過(guò)將諷諭的對(duì)象從民眾自身轉(zhuǎn)向了達(dá)官顯貴及其附屬。元白都傾心禪宗，白居易《贈(zèng)杓直》詩(shī)云:“近歲將心地,回向南宗禪?！盵3]4738他曾向洪州禪的開(kāi)創(chuàng)者馬祖道一的法嗣興善惟寬和歸宗智常問(wèn)法。對(duì)如此熟悉洪州一系的白居易來(lái)說(shuō)，應(yīng)對(duì)亦參禮過(guò)道一，當(dāng)時(shí)即聞名禪林的“多知老翁”龐蘊(yùn)有所了解。白居易的諷諭詩(shī)大多作于貶謫期間，正由于如龐蘊(yùn)那樣真正走入民眾當(dāng)中，對(duì)民眾疾苦有了真切感受。在一些具體的諷諭內(nèi)容上，亦受南宗禪影響。如《兩朱閣》詩(shī)不滿于長(zhǎng)安佛寺過(guò)多，這與南宗禪反對(duì)向外求法的觀點(diǎn)一致。012號(hào)詩(shī)偈即云：“家中空豁豁，屋倒亦何憂。山莊草庵破，余歸大宅游?！碑?dāng)然，白居易的諷諭觀主要來(lái)自儒家，但亦不能忽視儒佛合流背景下的禪宗特別是以龐蘊(yùn)為代表的居士詩(shī)的影響。而前人談及佛教對(duì)白居易詩(shī)歌創(chuàng)作的影響時(shí)常強(qiáng)調(diào)閑適一面而忽略此種諷諭批判精神。

2.空靜觀

此觀念與儒家功利主義詩(shī)學(xué)觀不同，主要來(lái)源于龐蘊(yùn)的佛、道二教哲學(xué)。如前所述佛道二教都追求一種空明澄凈、瀟灑自然的精神境界。龐蘊(yùn)的很多詩(shī)偈呈現(xiàn)出的就是這樣的境界。如067號(hào)詩(shī)偈“家中無(wú)一物，啟口說(shuō)空空”， 099號(hào)詩(shī)偈“世人重珍寶，我貴剎那靜。金多亂人心，靜見(jiàn)真如性”， 138號(hào)詩(shī)偈“全身空里坐，即度生死流”，177號(hào)詩(shī)偈“世人見(jiàn)靜元無(wú)靜，看似閑時(shí)亦不閑”等，可見(jiàn)龐蘊(yùn)的修持境界很高。但這種空靜的精神境界和詩(shī)歌創(chuàng)作有何關(guān)系呢？龐蘊(yùn)雖未直言，但詩(shī)偈中仍然有所顯露。從008號(hào)詩(shī)偈“世上乏錢(qián)財(cái)，守空無(wú)貨賂。理詩(shī)日日新，朽宅時(shí)時(shí)故” ，018號(hào)詩(shī)偈“空坐空吟詩(shī)，詩(shī)空空相和”， 035號(hào)詩(shī)偈“心鏡俱空靜，無(wú)實(shí)亦無(wú)虛?！Z(yǔ)是凡夫語(yǔ)，理合釋迦書(shū)”中可以看出，龐蘊(yùn)的詩(shī)偈創(chuàng)作是在一種內(nèi)心空寂的狀態(tài)下進(jìn)行的，擺脫了外界干擾和內(nèi)心塵雜，進(jìn)入一種禪的毫無(wú)功利的“靜慮”狀態(tài)，因此才產(chǎn)生妙悟，不斷創(chuàng)作出符合禪理的詩(shī)偈，實(shí)際上是一種詩(shī)歌發(fā)生機(jī)制。反過(guò)來(lái)，這樣的詩(shī)偈也達(dá)到了空靈澄澈的狀態(tài)，與詩(shī)人的內(nèi)心境界相映照。這種空靜觀是我國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰闹匾^念。陸機(jī)《文賦》論作品構(gòu)思過(guò)程：“其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思傍訊?！盵14]宗炳云：“賢者澄懷味象?！盵15]劉勰《文心雕龍·神思》云：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載?！盵16]183這些理論把內(nèi)心空靈寂靜作為文學(xué)創(chuàng)作的條件。內(nèi)心空靜，如老子所云“滌除玄覽”，才能擺脫功利，獲得審美愉悅和想象，激發(fā)創(chuàng)作靈感。龐蘊(yùn)因其宗教背景，更自覺(jué)地追求這種空靜境界。蘇軾也很重視空靜對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的作用?！端蛥⒘螏煛吩疲骸坝钤?shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。”[17]170《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫(huà)竹三首》之一云：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。”[17]254認(rèn)為只有以空靜凝神之狀態(tài)，才能觀照萬(wàn)境，與物象融為一體，產(chǎn)生佳作。這與139號(hào)詩(shī)偈“極目觀前境，寂寥無(wú)一人。回頭看后地，影亦不隨身”之空靈境界如出一轍。蘇黃詩(shī)歌觀念及創(chuàng)作深受禪宗影響，黃庭堅(jiān)求法于臨濟(jì)宗黃龍慧南法嗣晦堂祖心，自稱“菩提坊里病維摩”。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作要“不容一物于其中，然后能妙”[18]636，提倡“學(xué)者之心似鑒”[18]144的空澈境界，從而更加廣闊自由地觀照萬(wàn)物，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而鑒(鏡)正是佛教中“空”的概念的重要喻體。蘇軾亦多交馬祖系下臨濟(jì)宗禪人，劉熙載論其詩(shī)云:“東坡詩(shī)善于空諸所有,又善于無(wú)中生有,機(jī)括實(shí)自禪悟中來(lái)?！盵19]其對(duì)龐蘊(yùn)也非常熟悉，曾為黃龍慧南弟子曇秀作《馬祖龐公真贊》，另有七古《龐公》，故對(duì)龐蘊(yùn)詩(shī)偈應(yīng)不陌生。從龐蘊(yùn)至蘇門(mén)一條受禪宗(兼道家)影響而形成的空靜詩(shī)學(xué)觀的路線似可成立。

3.變革觀

此觀念亦主要來(lái)源于龐蘊(yùn)的禪宗思想。如前述南宗禪充分發(fā)揚(yáng)自性精神，對(duì)北宗禪及傳統(tǒng)佛教的修習(xí)方式進(jìn)行了大膽否定，反對(duì)外在偶像崇拜，轉(zhuǎn)而從自性上去尋求解脫頓悟之路。這實(shí)際上形成了一場(chǎng)宗教改革運(yùn)動(dòng)，乃至于其余風(fēng)末流形成了呵佛罵祖之風(fēng)氣，如丹霞天然燃木佛取暖，趙州從諗“佛之一字，吾不喜聞” 等。龐蘊(yùn)亦有不少此類詩(shī)偈：如001號(hào)詩(shī)偈“佛身只這是，迷人自不悟”，030號(hào)詩(shī)偈“諸佛為我爺，我是世尊兒。兒今已長(zhǎng)大，替父為導(dǎo)師”，043號(hào)詩(shī)偈“彌勒是同學(xué)，釋迦是長(zhǎng)兄”，099號(hào)詩(shī)偈“但自心無(wú)礙，何愁神不通”，115號(hào)詩(shī)偈“若論俗語(yǔ)話，實(shí)是不能聽(tīng)”等，皆生動(dòng)展現(xiàn)了心佛不二，頓悟成佛的南宗禪風(fēng)。如果拋開(kāi)其中的宗教因素，對(duì)自性的強(qiáng)調(diào)其實(shí)就是對(duì)自我的高度肯定，對(duì)傳統(tǒng)的大膽反叛，具有強(qiáng)烈的變革創(chuàng)新精神。這與中唐時(shí)期求新求變的詩(shī)壇風(fēng)氣是相呼應(yīng)的。如前所述受南宗影響之元稹、白居易領(lǐng)導(dǎo)的新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)，不僅在詩(shī)歌風(fēng)格上一變“溫柔敦厚”傳統(tǒng)為“意切言激”，還在體制上對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)府進(jìn)行創(chuàng)新。元稹《樂(lè)府古題序》推崇杜甫《哀江頭》等“新題樂(lè)府”：“凡所歌行，率皆即事名篇，無(wú)復(fù)倚傍?！盵3]4604這“無(wú)復(fù)依傍”正是一種自我肯定的變革精神。此外其《酬孝甫見(jiàn)贈(zèng)十首》之二云：“杜甫天才頗絕倫，每尋詩(shī)卷似情親。憐渠直道當(dāng)時(shí)語(yǔ)，不著心源傍古人?！盵3]4575亦是贊揚(yáng)杜甫戛戛獨(dú)造之精神。到了明代，最具變革精神的文學(xué)家應(yīng)屬“公安派”中的袁宏道，主張文學(xué)代變和“性靈說(shuō)”。他反對(duì)前后七子“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的文學(xué)復(fù)古觀，《敘小修詩(shī)》云：“大都獨(dú)抒性靈，不拘隔套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆。”[20]187追求獨(dú)創(chuàng)精神，反對(duì)任何既有形式的束縛。在詩(shī)學(xué)思想上亦是如此，《敘竹林集》云：“善為詩(shī)者，師森羅萬(wàn)象，不師先輩。”[20]700都表現(xiàn)了其對(duì)張揚(yáng)個(gè)性的創(chuàng)作態(tài)度的肯定，反對(duì)因襲。這和禪宗的自性觀有沒(méi)有關(guān)系呢？其云：“既謂之禪，則遷流無(wú)已，變化不常，安有定轍，而學(xué)禪者，又安有定法可守哉？”[20]253這正是龐蘊(yùn)所習(xí)之南宗禪反傳統(tǒng)、揚(yáng)自性精神的體現(xiàn)。袁宏道受李贄影響而崇佛，亦習(xí)南宗禪，他的《金屑編》就是一部談禪之作。他對(duì)同樣以在家身份修習(xí)的龐蘊(yùn)十分推崇，在詩(shī)中云：“白首龐公是我?guī)?。”[20]548故龐蘊(yùn)詩(shī)偈中的這種禪宗自性精神對(duì)袁宏道詩(shī)歌變革理論的影響也就顯而易見(jiàn)了。

4.自然觀

這一觀點(diǎn)主要來(lái)自于龐蘊(yùn)逍遙坐忘的道家哲學(xué)與任運(yùn)的禪宗哲學(xué)。道家認(rèn)為人應(yīng)保持淳樸自然之風(fēng)，因?yàn)橹挥薪^塵心、去矯飾，復(fù)歸自然天性，才能達(dá)到“真人”境界，實(shí)現(xiàn)逍遙與坐忘。而洪州禪提倡“平常心是道”，也否定了刻意地追求“道”，主張?jiān)谏钪腥纹渥匀槐旧纯伞｝嬏N(yùn)詩(shī)偈中的“自然”、“真”作為哲學(xué)、宗教概念的同時(shí)，也具有美學(xué)內(nèi)涵，這一詩(shī)學(xué)思想與前三觀側(cè)重詩(shī)歌思想、內(nèi)容不同，主要關(guān)注的是詩(shī)歌的美學(xué)和藝術(shù)特征。龐蘊(yùn)在詩(shī)偈中屢屢提及“自然”的概念：160號(hào)詩(shī)偈“來(lái)去自然無(wú)障礙，出入生死有何憂”，161號(hào)詩(shī)偈“神識(shí)自然無(wú)罣礙，廓周沙界等虛空”等。如果強(qiáng)調(diào)其詩(shī)學(xué)方面的質(zhì)素，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這里的“自然”有三個(gè)方面的內(nèi)涵：一是思維(“神識(shí)”)的自然運(yùn)轉(zhuǎn)與情志的自然流露，如“睡來(lái)展腳睡，悟理起題詩(shī)”，展腳安眠是神思自然運(yùn)轉(zhuǎn)，悟理即題是情志自然流露。二是文辭上的不事雕琢，如018號(hào)詩(shī)偈“空坐空吟詩(shī)，詩(shī)空空相和”，035號(hào)詩(shī)偈“語(yǔ)是凡夫語(yǔ)”，與空相和及語(yǔ)言通俗之詩(shī)，一定是與雕琢無(wú)關(guān)了。三是詩(shī)歌意境的自然閑適，前人談到龐蘊(yùn)詩(shī)偈的美學(xué)特征時(shí)，常偏重其通俗直露的一面，這并不全面。試看160號(hào)詩(shī)偈“大唐三百六十州，我暫放閑乘與游?！瓍s歸東西山道去，不舍因緣騎牯牛。后望青山平似掌，前瞻漢水水東流”和073號(hào)詩(shī)偈“日用事無(wú)別，唯吾自偶諧。頭頭非取舍，處處勿張乖。朱紫誰(shuí)為號(hào)，青山絕塵(《全唐詩(shī)》作“點(diǎn)”，較佳)埃。神通并妙用，運(yùn)水及搬柴”二偈，具有一種近似陶淵明式的自然蕭散的詩(shī)歌意境。龐蘊(yùn)出于宗教關(guān)懷常采取通俗直露的諷諭說(shuō)教，但若因此就忽略了其詩(shī)偈中情景交融、具有文學(xué)韻味的一類，實(shí)在是一種遺憾。“自然”是我國(guó)詩(shī)論中的一個(gè)重要概念。劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》云：“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然。”[16]30鐘嶸《詩(shī)品》序云：“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”[21]24“但自然英旨，罕值其人?！盵21]25李白云：“自從建安來(lái)，綺麗不足珍?！?“清水出芙蓉，天然去雕飾?！饼嬏N(yùn)因其宗教因素，不能說(shuō)其寫(xiě)作這類詩(shī)偈時(shí)有意追求詩(shī)學(xué)上的自然意境，但正是這偶然的靈光一現(xiàn)，恰反映了他作為詩(shī)人的特質(zhì)。放在整個(gè)唐詩(shī)風(fēng)格流變中去考察，其顯然與盛唐時(shí)期聲律風(fēng)骨兼?zhèn)?，興象玲瓏的風(fēng)格不同，也與晚唐時(shí)期苦吟風(fēng)月，有意追求詩(shī)歌美感的詩(shī)僧作品不同，而是顯露出鮮明的中唐詩(shī)歌的某些特色，即多寫(xiě)日常生活的即目所見(jiàn)而缺少悠遠(yuǎn)混成的意境，顯得淺近柔弱，高仲武稱之為“閑雅”。詩(shī)偈中的這種自然觀對(duì)傾心佛教的詩(shī)人產(chǎn)生了一些影響。比如白居易，有為民呼號(hào)的諷諭詩(shī)，也有“或退公獨(dú)處，或移病閑居，知足保和，吟玩情性者”[22]493的閑適詩(shī)，特別是旁觀了永貞革新、甘露之變等殘酷的政治事件，分司東都后，這種自然任運(yùn)的思想明顯占據(jù)上風(fēng)，所謂“苦詞無(wú)一字，憂嘆無(wú)一聲”[22]773，這種影響接近于上述自然觀的第三層內(nèi)涵。而上文提及的亦深受禪宗影響的袁宏道詩(shī)論云：“古之為風(fēng)者，多出于勞人思婦，非夫勞人思婦為藻于學(xué)士大夫，郁不至而文勝焉……要以情真而語(yǔ)直?！盵23]55“故吾謂今之詩(shī)文不傳矣，其萬(wàn)一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打棗竿》之類，猶是無(wú)聞無(wú)識(shí)真人所作，故多真聲，不效顰于漢魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)?！盵23]55此處對(duì)“文”的反對(duì)，對(duì)“任性而發(fā)”和“真聲”的肯定，特別是“真人”的概念，正與上述自然觀一二層次內(nèi)涵相吻合?！罢嬖?shī)乃在民間”的提出者是李夢(mèng)陽(yáng)，不過(guò)袁宏道此處的極力褒揚(yáng)應(yīng)該說(shuō)亦有佛教詩(shī)偈“自然”美學(xué)特征的潛在影響在。

三、龐蘊(yùn)居士的詩(shī)偈藝術(shù)

詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作是與其詩(shī)學(xué)觀念相輔相成的，上文主要是通過(guò)宗教、哲學(xué)及傳統(tǒng)詩(shī)論等要素分析了龐蘊(yùn)詩(shī)學(xué)觀念的來(lái)源和內(nèi)涵，其影響主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)和后世詩(shī)歌觀念的形成上，帶有形而上的色彩。而龐蘊(yùn)本身豐富的詩(shī)偈創(chuàng)作實(shí)踐，給讀者以更直觀的藝術(shù)審美感受，其帶來(lái)的詩(shī)歌藝術(shù)層面的影響也更加直觀。

1.變化無(wú)方的說(shuō)理藝術(shù)

龐蘊(yùn)詩(shī)偈中的“理”，主要是宗教哲理、悟道境界，而龐蘊(yùn)創(chuàng)作詩(shī)偈的目的，主要是為了宣揚(yáng)佛理，教化民眾。而理是玄妙抽象、甚至是枯燥的，特別是以邏輯思辨見(jiàn)長(zhǎng)的佛理。如何將“理”說(shuō)得通俗活潑、生動(dòng)形象，讓廣大民眾歡喜信奉，應(yīng)當(dāng)是龐蘊(yùn)創(chuàng)作時(shí)首先要考慮的問(wèn)題。由此其詩(shī)偈呈現(xiàn)出豐富多變的說(shuō)理藝術(shù)。

首先是說(shuō)理語(yǔ)言的直白通俗。在這里依然要說(shuō)明的是，龐蘊(yùn)詩(shī)偈并不是前人所認(rèn)為的只有通俗甚至淺露這一種語(yǔ)言風(fēng)格。龐蘊(yùn)作為曾熱心功名的士子，有著相當(dāng)水準(zhǔn)的文學(xué)修養(yǎng)，對(duì)于閑雅一派，“非不能也，是不為也”。關(guān)于這一點(diǎn)在其詩(shī)學(xué)觀念的“自然觀”中已經(jīng)談到。茲再舉二例以證之：198號(hào)詩(shī)偈“焰水無(wú)魚(yú)下底鉤。覓魚(yú)無(wú)處笑君愁。可憐谷隱孜禪伯。被唾如今見(jiàn)亦羞”， 173號(hào)詩(shī)偈 “黃葉飄零化作塵，本來(lái)非妄亦非真。有情故宅含秋色，無(wú)名君子湛然春”，是完全的文人詩(shī)風(fēng)格。當(dāng)然這樣風(fēng)格的作品只占很小一部分，而直白通俗之作則可謂俯拾皆是了。但直白通俗不等于單調(diào)乏味，龐蘊(yùn)善于吸收口語(yǔ)、民諺、雙關(guān)等民歌語(yǔ)言因素。如039號(hào)詩(shī)偈“著相求菩提，不免還他債”，059號(hào)詩(shī)偈“作佛作凡夫，一切自由你”是口語(yǔ)；055號(hào)詩(shī)偈“如人渴飲水，冷暖心自知”是民諺；063號(hào)詩(shī)偈“田田總是草，稻(道)從何處生”，066號(hào)詩(shī)偈“優(yōu)曇不肯摘，專采葫蘆(糊涂)花”是諧音雙關(guān)。胡適認(rèn)為在唐初即存在著一個(gè)白話詩(shī)派，而“宗教與哲理”是白話詩(shī)四個(gè)來(lái)源之一。[24]133他所舉有王梵志詩(shī)和寒山詩(shī)，而作為比寒山稍后的龐蘊(yùn)，其詩(shī)歌風(fēng)格明顯亦屬于這一詩(shī)派。其詩(shī)偈用通俗生動(dòng)的民間語(yǔ)言通過(guò)民眾生活中常見(jiàn)事物說(shuō)理，起到很好的宣傳效果。龐蘊(yùn)等南宗禪人詩(shī)偈語(yǔ)言的通俗除了出于教化諷諭的功利目的外，更因?yàn)槠湔J(rèn)為“道”存在于日常生活中，故其審美眼光也更加具有自然氣息和市井色彩，相應(yīng)的在語(yǔ)言表達(dá)上也更加質(zhì)樸。這實(shí)際上對(duì)中唐時(shí)期元白詩(shī)派以俗為美、重視寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作觀念和審美態(tài)度的形成起到了推動(dòng)作用。按胡適的分析，元白亦屬于白話詩(shī)派，白居易就提倡寫(xiě)詩(shī)“老嫗?zāi)芙狻?。試看其新?lè)府“一叢深色花，十戶中人賦”，“地不知寒人要暖，少奪人衣作地衣”的語(yǔ)言風(fēng)格，極類于龐蘊(yùn)又加以提煉，文學(xué)性加強(qiáng)了，但仍然保持了其通俗底色。而《六贊偈》《八漸偈》等作品則直接表明了佛教詩(shī)偈對(duì)其產(chǎn)生的影響。

其次是說(shuō)理技巧的豐富多樣。龐蘊(yùn)詩(shī)偈中少有枯燥說(shuō)教、直宣佛理之作，而是綜合采用各種詩(shī)歌藝術(shù)技巧，如：寓言、比喻、用典、夸張、對(duì)比、敘議結(jié)合等。這里主要談?wù)勁c中唐詩(shī)歌創(chuàng)作新變有關(guān)的寓言手法。龐蘊(yùn)詩(shī)偈中有大量的寓言體作品，這是受到印度佛經(jīng)的影響，一些經(jīng)典如《法華經(jīng)》《譬喻經(jīng)》中有大量的寓言體偈頌。寓言通過(guò)敘述故事，賦予人、事、物以比喻象征意義，并常將其中的物擬人化，使深?yuàn)W的教理蘊(yùn)含在短小生動(dòng)的故事中，便于宣揚(yáng)。004號(hào)詩(shī)偈云：“余家久住山，早巳離城市。草屋有三間，一間長(zhǎng)丈二。一間安葛五，一間塵六四。余家自內(nèi)房，終日閑無(wú)事。昨因黑夜二十五，初夜飲酒醉。兩人相渾雜，種種調(diào)言氣。余家不柰煩，放火燒屈積。葛五成灰燼，塵六無(wú)一二。有物蕩凈盡，惟余空閑地。自身赤裸裸，體上無(wú)衣被。更莫憂盜賊，逍遙安樂(lè)睡。一等被火燒，同行不同利?！边@里表面上是說(shuō)了一個(gè)主人離城山居，因厭惡兩個(gè)住客“葛五”、“塵六”醉酒聒噪而將其住房點(diǎn)燃，住客被焚化的故事。而實(shí)際上“葛五”喻色、受、想、行、識(shí)“五蘊(yùn)”，“塵六”喻色、香、聲、味、觸、法“六塵”，“余”象征自性，二客被焚乃是不染外塵、五蘊(yùn)皆空，保持清凈自性之義。整首詩(shī)采用寓言手法，宣揚(yáng)的是禪宗教義。寓言體詩(shī)歌在唐代之前不甚發(fā)達(dá)，唯在漢魏樂(lè)府中偶一見(jiàn)之，如《蛺蝶行》《野田黃雀行》等。而到了中唐漸趨興盛，白居易、劉禹錫、柳宗元等創(chuàng)作了大量的寓言詩(shī)。以白居易《禽蟲(chóng)十二章》之七為例：“蟭螟殺敵蚊巢上，蠻觸交角蝸角中。應(yīng)是諸天觀下界，一微塵內(nèi)斗英雄”[3]5245，通過(guò)將動(dòng)物擬人化賦予不屑與群小相爭(zhēng)的寓意。劉禹錫的《昏鏡詞》《養(yǎng)鷙詞》，柳宗元的《籠鷹詞》等亦為佳作。寓言詩(shī)興盛于中唐一方面由于社會(huì)危機(jī)加重，詩(shī)人們希望通過(guò)詩(shī)歌來(lái)諷諭譏刺，同時(shí)也受詩(shī)歌敘事技巧不斷成熟因素的影響，但亦不應(yīng)忽視佛教寓言詩(shī)偈的作用。佛教于中唐大盛，文人們多受其浸染，如前舉白居易詩(shī)中 “諸天”、“下界”、“微塵”俱是佛教名相，只是他們的寓言詩(shī)多了一些文人風(fēng)格?？梢哉f(shuō)龐蘊(yùn)一類佛教詩(shī)偈對(duì)中唐寓言詩(shī)的創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響。

2.通中有變的詩(shī)偈體式

如文章開(kāi)頭所述，詩(shī)偈來(lái)源于印度佛教偈頌。佛教偈頌有其特定的體式特點(diǎn)。比如通常附于經(jīng)文段落之后，復(fù)述經(jīng)文內(nèi)容，這種復(fù)述常常曲盡其詳，甚至讓人覺(jué)得冗長(zhǎng)。譯經(jīng)師翻譯成華言的時(shí)候常常采取四、五、七言句式，只是求其整齊而已，并不注重押韻平仄等文學(xué)因素。翻譯的風(fēng)格也往往因?yàn)橐獪?zhǔn)確表達(dá)原意而顯得質(zhì)樸無(wú)文。這里可以舉《法華經(jīng)·方便品第二》中世尊偈頌為例：“止止不須說(shuō)，我法妙難思。諸增上慢者，聞必不敬信”。而到了東晉，由于文學(xué)審美意識(shí)的自覺(jué)，以及佛教與文人士大夫的關(guān)系日趨緊密，偈頌漸漸開(kāi)始受到文人詩(shī)風(fēng)的影響，開(kāi)始注重文學(xué)技巧，從而向詩(shī)偈過(guò)渡。如胡適在《白話文學(xué)史》中所舉慧遠(yuǎn)答鳩摩羅什偈：“本端竟何從？起滅有無(wú)際。一微涉動(dòng)境，成此頹山勢(shì)?；笙喔喑?，觸理自生滯。因緣雖無(wú)主，開(kāi)途非一世。時(shí)無(wú)悟宗匠，誰(shuí)將握玄契？末向尚悠悠，相與期暮歲?！盵24]134已經(jīng)開(kāi)始注意押韻，并使用中國(guó)文人所熟悉的詞匯，只是文辭意境方面略嫌淡薄。進(jìn)入唐朝，隨著詩(shī)歌藝術(shù)的不斷成熟，禪宗詩(shī)偈的創(chuàng)作也越來(lái)越多地帶有詩(shī)的韻味。這些詩(shī)偈有的受民間俗曲影響而帶有民歌風(fēng)味，有的則受文人詩(shī)影響而雅化。前者多出現(xiàn)在初盛唐，而后者多出現(xiàn)在中晚唐。如盛唐時(shí)的神會(huì)和尚作《五更轉(zhuǎn)》：“一更初，妄想真如不異居。迷則真如是妄想，悟則妄想是真如。念不起，更無(wú)余。見(jiàn)本性，等空虛。有作有求非解脫，無(wú)作無(wú)求是工夫?！盵25]299用樂(lè)府體，語(yǔ)言通俗，句式靈活。而晚唐船子和尚詩(shī)偈“千尺絲綸直下垂，一波才動(dòng)萬(wàn)波隨。夜靜水寒魚(yú)不食，滿船空載月明歸”[26]則完全是一首用詞文雅，意境悠遠(yuǎn)的文人詩(shī)。龐蘊(yùn)的詩(shī)偈體式，可以說(shuō)正處于二者間的過(guò)渡階段。從風(fēng)格上說(shuō)，既有口語(yǔ)民諺，又有三教典故，大多不甚注意意境營(yíng)造，文質(zhì)兼半；從體裁上說(shuō)，篇幅較經(jīng)典中的偈頌大縮減，接近或符合唐朝流行的古、近體詩(shī)體式；從格律上說(shuō)，其詩(shī)偈講究押韻而基本不顧及平仄對(duì)仗；從句式上說(shuō)，有四言、五言、七言，以及三五七或五七并存的雜言等，誦讀起來(lái)有跳動(dòng)靈活之感。這些特點(diǎn)都可以看做是民間詩(shī)與文人詩(shī)的結(jié)合。其優(yōu)點(diǎn)是既便于說(shuō)理詳盡，同時(shí)又保持一定的藝術(shù)性。相較于質(zhì)樸的偈頌與格律化的禪詩(shī)，此類作品的“詩(shī)偈”特色最為鮮明。這給文人的詩(shī)歌創(chuàng)作開(kāi)辟了一條新路，使他們可以在嚴(yán)格的格律詩(shī)之外找到一種能夠獨(dú)抒靈光、不拘一格的詩(shī)歌體式，來(lái)表現(xiàn)自己的剎那感悟。正如對(duì)龐蘊(yùn)熟稔的蘇軾所云：“五言七言正兒戲，三行五行亦偶爾?！盵17]380我們即以其作品為例。如《贈(zèng)東林總長(zhǎng)老》：“溪聲便是廣長(zhǎng)舌，山色豈非清凈身。夜來(lái)八萬(wàn)四千偈，他日如何舉似人？”[17]217《琴詩(shī)》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不于君指上聽(tīng)？”[17]432若以格律衡量，二詩(shī)俱失黏，句中平仄亦不調(diào)。而其用語(yǔ)之通俗，禪意之濃厚，目之為詩(shī)偈正相宜。對(duì)于這類詩(shī)偈，用東坡自己的《龐公》詩(shī)中“洗墨無(wú)池筆無(wú)象，聊爾作戲悅吾神”[17]381來(lái)概括其風(fēng)格、目的最為恰當(dāng)。

龐蘊(yùn)作為佛教界著名的大居士，有“毗耶凈名”之稱，世人以之比維摩詰，宗門(mén)影響可謂深遠(yuǎn)。但相較之下，其三教合一的哲學(xué)思想背景似乎尚未得到過(guò)關(guān)注，而豐富的詩(shī)偈創(chuàng)作之詩(shī)學(xué)特色、影響似乎也未得到應(yīng)有的認(rèn)可。錢(qián)鐘書(shū)云：“偈語(yǔ)每理勝于詞，質(zhì)而不韻，雖同詩(shī)法，或寡詩(shī)趣?！倍嬏N(yùn)詩(shī)偈不僅“韻”，更兼“趣”，可以說(shuō)是中唐白話詩(shī)的代表之一。本文僅就龐蘊(yùn)的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)和詩(shī)偈藝術(shù)略作闡述，而其詩(shī)偈本身所描述的禪境佛理并未過(guò)多涉及，其實(shí)后世文人有大量贊嘆、向往龐蘊(yùn)悟道境界，渲染其傳奇故事的題贊歌詠，這又可為其詩(shī)偈的詩(shī)學(xué)價(jià)值提供另一個(gè)層面的有力支撐。

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(責(zé)任編輯：程曉芝)

【江南研究】主持人：余同元

On the Philosophical Thoughts of Combination of Three Religions

and Poetic Values in Pang Yun's Gathas

CUI Miao

(School of Literature, Hebei University, Baoding 071002, China)

Abstract：Pang Yun is a famous lay Buddhist as well as a religious poet in the mid-Tang Dynasty. With unique artistic style, his more than two hundred gathas existing in this world are representative works in vernacular poems of the Tang Dynasty. Previous scholars emphasize more on the single religious connotation in these poems, but ignore the inherent poetic ideas and artistic characteristics. In fact, these poems reflect not only Pang Yun's multivariate philosophical thoughts, but the new change of poetry creation in the mid-Tang dynasty. Meanwhile these poems with their great poetic values have a far-reaching impact on the poetic ideas and poetry creation at his time and the later.

Key words:Pang Yun; Gathas; Philosophical Thoughts; Poetic Values

[中圖分類號(hào)]I207.22

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1671-6973(2015)06-0096-07

[作者簡(jiǎn)介]崔淼(1988-)，男，漢族，江蘇南京人。河北大學(xué)古代文學(xué)研究生，研究方向：魏晉南北朝隋唐詩(shī)文。

[收稿日期]2015-06-01