■郭 清 陳 寒

時(shí)裝戲是清末民初海派京劇中的重要組成部分，傳達(dá)著各種嶄新的思想，并以時(shí)髦的演法而吸引大量觀眾。但百余年來(lái)，對(duì)海派京劇中的時(shí)裝戲的研究明顯不足。本文抱著拋磚引玉的觀念，對(duì)其進(jìn)行初步的梳理和探索，求教于大方之家，以期共同對(duì)這個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行深入研究，為我們建設(shè)社會(huì)主義新文化提供經(jīng)驗(yàn)和借鑒。

一、作為海派京劇標(biāo)志性劇目的時(shí)裝戲

傳統(tǒng)京劇以表達(dá)封建忠孝節(jié)義的思想為主題，因此作為其載體的故事情節(jié)幾乎全部是古代社會(huì)中發(fā)生的事，或者是神話傳說(shuō)故事。這樣的京劇劇目，演員必然是穿著古代的服飾來(lái)表演的，所以統(tǒng)稱為“古裝戲”。

古裝戲除了難以表演現(xiàn)實(shí)題材外，在具體的演出上也有局限:如復(fù)雜的戲裝厚重又昂貴，夏天穿著很難自如地演出，并且在演員的汗水浸泡下極易損壞，加上夏天票房不佳，所以，傳統(tǒng)京劇班子一般都有歇夏的慣例。

京劇進(jìn)入工商業(yè)發(fā)達(dá)的上海后①，看京劇不僅是高檔娛樂(lè)，還成了業(yè)界交際的手段。怎樣表演觀眾感興趣的題材，怎樣在夏天不受服飾之累照樣演出，成了海派京劇的重要改革課題?！皶r(shí)裝戲”就是應(yīng)運(yùn)而生的改革成果。

時(shí)裝即是時(shí)下之服裝，即當(dāng)下社會(huì)中的普通服裝。普通服裝既不昂貴又有適時(shí)之便，如能被票房接受，自然是一個(gè)雙贏的局面。這就要靠好的時(shí)裝戲劇目來(lái)承載。1870年，第一出穿著清朝普通服裝的京劇《張文祥刺馬》在上海戲園演出，它改編于刺客張文祥刺殺兩江總督馬新貽的案件[1]，表現(xiàn)官民的沖突，在當(dāng)時(shí)引起轟動(dòng)。之后，時(shí)裝戲在海派京劇的劇目中就不絕如縷了。

清末民初海派京劇中的時(shí)裝戲基本可分為三類:一類是穿清朝普通服裝的戲，也叫清裝戲，在1870年至1900年之間比較盛行，著名的有描寫清軍與太平軍戰(zhàn)斗的《鐵公雞》、描寫左宗棠平定西北的《左公平西》等。第二類是穿改良洋裝的戲，在1900年至辛亥革命前后之間盛行，以描寫時(shí)事為主要題材，是正宗的時(shí)裝戲。如海派京劇開(kāi)山祖師之一的王鴻壽編演的時(shí)事戲《火燒望海樓》，即根據(jù)1870年在天津發(fā)生的實(shí)事改編:英法殖民者欺壓中國(guó)百姓，建造名為“望海樓”的教堂進(jìn)行宗教控制，民眾不堪忍受，奮起反擊，火燒了“望海樓”。[2]其他反映時(shí)事的劇目還有:《鄂州血》(反映武昌起義)、《宋教仁》(反映宋教仁遇刺)、《閻瑞生》(反映賭博之害)等。揭露社會(huì)黑暗的有:《黑籍冤魂》(反映鴉片毒害)、《蔣老五殉情》(反映買辦困境)等。“據(jù)清宣統(tǒng)二年(1910)出版的《海上梨園新歷史》稱，辛亥革命前上海京劇界編演的時(shí)事新戲就已有八十多出?！盵3](P159)這對(duì)引導(dǎo)觀眾關(guān)心時(shí)事起到了積極的作用。第三類是取材于西方故事情節(jié)的劇目，也稱“洋裝戲”，如:宣傳愛(ài)國(guó)思想的《瓜種蘭因》《新茶花》，宣傳男女平等的《華倫夫人的職業(yè)》，宣傳強(qiáng)人治國(guó)的《拿破侖》，宣傳新科技的《電術(shù)奇談》等。這些洋裝戲借西人的酒杯，澆華人之塊壘。誠(chéng)如柳亞子所說(shuō):“南部樂(lè)都，獨(dú)于黑暗世界，灼然放一線之光明。翠月明珰，喚醒鈞天之夢(mèng);情歌妙舞，招還祖國(guó)之魂。美洲三色之旗，其飄飄出于梨園革命乎!”[3](P110)其警世勸誡之效是顯而易見(jiàn)的。

劇名 大類 取材 小類 演員 舞臺(tái) 備注張文祥刺馬 清裝戲 清末實(shí)事 清朝社會(huì)故事戲 王鐘聲等 新舞臺(tái)、群仙 連臺(tái)本戲，真刀真槍鐵公雞 清裝戲 清末實(shí)事 清朝社會(huì)故事戲 蓋叫天等 新舞臺(tái) 連臺(tái)本戲，真刀真槍左公平西 清裝戲 清末實(shí)事 清朝社會(huì)故事戲 天儀茶園 連臺(tái)本戲，真刀真槍潘烈士滔海 華人時(shí)裝戲 清末實(shí)事 清朝革命戲 潘月樵、馮子和等 新舞臺(tái)、丹桂 連臺(tái)本戲秋瑾傳 華人時(shí)裝戲 清末實(shí)事 清朝革命戲 荀慧生等 新舞臺(tái)、大舞臺(tái) 又名《女英雄秋瑾》黑籍冤魂 華人時(shí)裝戲 清末實(shí)事 社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題戲 馮子和、汪笑儂等 新舞臺(tái)、丹桂 連臺(tái)本戲妻黨同惡報(bào) 華人時(shí)裝戲 清末馮子和創(chuàng)編 家庭倫理戲 馮子和、趙君玉等 新舞臺(tái) 連臺(tái)本戲情天恨海 華人時(shí)裝戲 馮子和創(chuàng)編 家庭倫理戲 馮子和等 新舞臺(tái) 又名《恨?！范踔菅?華人時(shí)裝戲 清末民初實(shí)事 社會(huì)革命戲 何金壽、趙如泉等 新舞臺(tái)、大舞臺(tái) 《申報(bào)》曾登玫瑰花 華人時(shí)裝戲 《中國(guó)白話報(bào)》 社會(huì)革命寓言戲 馮子和、汪笑儂等 新舞臺(tái)、丹桂 第一出時(shí)裝戲血淚碑 華人時(shí)裝戲 馮子和編演 社會(huì)倫理故事戲 馮子和、王鴻壽等 新舞臺(tái) 連臺(tái)本戲黃慧如與陸根榮 華人時(shí)裝戲 民初實(shí)事 社會(huì)新聞戲 趙君玉、趙如泉等 上海舞臺(tái)、丹桂 連臺(tái)本戲，灌唱片，又名《黃慧如》槍斃閻瑞生 華人時(shí)裝戲 民初實(shí)事 社會(huì)新聞戲 露蘭春等 新舞臺(tái)、大舞臺(tái)、共舞臺(tái)連臺(tái)本戲，又名《閻瑞生》《蓮英活捉阿寶》，灌唱片蔣老五哭陵 華人時(shí)裝戲 民國(guó)實(shí)事 社會(huì)家庭倫理戲 汪笑儂等 上海舞臺(tái) 又名《老五殉情記》失足恨 華人時(shí)裝戲 民初實(shí)事 社會(huì)問(wèn)題倫理戲 李桂芳等 新舞臺(tái) 以呂美玉的《失足恨》劇照作廣告宋教仁 華人時(shí)裝戲 民初實(shí)事 社會(huì)革命戲 周信芳等 新舞臺(tái) 連臺(tái)本戲，又名《宋教仁遇害》學(xué)拳打金剛 華人時(shí)裝戲 民國(guó)實(shí)事 社會(huì)革命戲 周信芳、王靈珠等 丹桂 曾遭禁演拿破侖 洋裝戲 西方題材 革命寓言洋裝戲 馮子和、潘月樵等 新舞臺(tái) 馮子和曾彈鋼琴唱歌連臺(tái)本戲、又名《二十世紀(jì)新茶花》，有《續(xù)新茶花》瓜種蘭因 洋裝戲 西方題材 革命寓言洋裝戲 汪笑儂、潘月樵等 春仙、新舞臺(tái) 連臺(tái)本戲，又名《波蘭亡國(guó)慘》華倫夫人之職業(yè) 洋裝戲 蕭伯納原作 社會(huì)生活洋裝戲 夏月潤(rùn)、夏月珊等 新舞臺(tái) 又名《華奶奶的職業(yè)》就是我 洋裝戲 法國(guó)瓦爾斯小說(shuō)改編新茶花 洋裝戲 小說(shuō)《茶花女》改編 社會(huì)倫理革命戲 馮子和、潘月樵等 新舞臺(tái)小說(shuō)故事洋裝戲 潘月樵、馮子和等 新舞臺(tái)、春仙 連臺(tái)本戲，又名《就是你》英國(guó)血手印 洋裝戲 莎士比亞《麥克白》改編 故事洋裝戲 夏月珊等 新舞臺(tái) 又名《英國(guó)奇案血手印》黑奴吁天錄 洋裝戲 改編《湯姆叔叔的小屋》 社會(huì)生活洋裝戲 歐陽(yáng)予倩等 新舞臺(tái) 連臺(tái)本戲，又名《前車鑒》

以上三類相加，“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，辛亥革命前后在舞臺(tái)上所演時(shí)裝新戲劇目，超過(guò)200種”[4](P365)，是海派京劇的一大特色。

在清末民初上海的京劇舞臺(tái)上，較有影響的時(shí)裝戲劇目見(jiàn)表1。這些時(shí)裝戲劇目按思想內(nèi)容劃分大體有三大類型:第一為反映社會(huì)時(shí)事新聞的劇目，如《張文祥刺馬》《閻瑞生》《黃慧如》等，都是將當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的報(bào)紙新聞搬上舞臺(tái)后成為市民一睹為快的實(shí)事戲。第二為鼓吹改良社會(huì)風(fēng)氣的劇目，如《黑籍冤魂》描寫了抽鴉片煙而家破人亡的故事，《閻瑞生》描寫了賭徒負(fù)債累累鋌而走險(xiǎn)最終身敗名裂的故事。第三是反映舊民主主義革命的劇目，如《潘烈士蹈海》《維新夢(mèng)》《鄂州血》等，展現(xiàn)了舊民主主義革命的艱苦卓絕。

總之，清末民初海派京劇中的時(shí)裝戲，是海派京劇的重要特色，是在上海工商社會(huì)環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物，是對(duì)傳統(tǒng)京劇的發(fā)展，體現(xiàn)了注重現(xiàn)實(shí)性和現(xiàn)代性的美學(xué)新趨向。

二、時(shí)裝戲在海派京劇中應(yīng)運(yùn)而生的原因

時(shí)裝戲從萌芽到成為海派京劇的品牌，其基礎(chǔ)植根于上海的經(jīng)濟(jì)生活方式。上海開(kāi)埠以后，五方雜居，外來(lái)資本和逐漸滋長(zhǎng)的民族資本推動(dòng)工商經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，到清末民初，已成為國(guó)際性大都市?！皝?lái)游者，中朝則十有八省，外洋則二十有四國(guó)。”[5](P7)從而在社會(huì)文化方面也擔(dān)當(dāng)起變革創(chuàng)新的先行者、引領(lǐng)潮流的排頭兵的角色。

從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，上海工商經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使看戲也成了工商活動(dòng)的重要延伸部分，甚至組成部分。戲館里的包廂也成為商人陪酒、吃飯、談生意的重要場(chǎng)所。娛樂(lè)業(yè)投資者見(jiàn)機(jī)而作，紛紛蓋起了可容納幾千觀眾的新式舞臺(tái)。上海的演員不夠，就到北京等地高價(jià)聘請(qǐng)演員來(lái)滬演出。據(jù)《上海梨園之沿革》記載:“凡北京名伶幾無(wú)一不來(lái)。蓋伶人非來(lái)滬不能得巨大包銀。故視上海為發(fā)跡之捷徑?！盵6](P75)但是，上海的觀眾大多屬于錢包較鼓而文化較少的工商界從業(yè)者，歷史文化的底蘊(yùn)不足，并且到戲院去純粹屬于“外行看熱鬧”式的放松心情。為了投其所好，海派京劇就分出很大一部分力量改演新戲，其一是減少戲中大段唱腔，增加“做”和“打”的內(nèi)容;其二是把戲中的“念”盡量改成日常的話語(yǔ);其三就是編演大量反映現(xiàn)實(shí)的時(shí)裝戲。由此可見(jiàn)，清末民初海派京劇中時(shí)裝戲的誕生，不僅僅是京劇自身發(fā)展的需要，更重要的是當(dāng)時(shí)上海演出市場(chǎng)票房的需要。

除了商業(yè)因素外，上海工商背景下形成的新文化對(duì)時(shí)裝戲的推動(dòng)力量也是巨大的。清末民初，上海的都市新文化，既有物質(zhì)方面的，也有精神方面的，它以各種方式在各個(gè)方面呈現(xiàn)出來(lái)，對(duì)京劇的變革產(chǎn)生重大影響。在新文化的物質(zhì)方面，如電燈的應(yīng)用，使夜晚成了白天的繼續(xù)。燈光配合舞臺(tái)布景的運(yùn)用，第一次在京劇演出中占有重要的地位。機(jī)械科技被應(yīng)用到京劇演出中，旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)和機(jī)關(guān)布景成了表演中的“噱頭”與“賣點(diǎn)”，也使劇情的演進(jìn)更加順暢?，F(xiàn)代魔術(shù)也被引進(jìn)到京劇的劇情中，在《炮烙梅伯》中，梅伯于火中被燒成了灰，演員當(dāng)然是安然無(wú)恙的。在《石頭人招親》中，懷孕的女主角的肚子用手摸一下大一圈，再摸一下再大一圈，看得觀眾目瞪口呆。在《貍貓換太子》中，宮女當(dāng)著觀眾的面將嬰兒放進(jìn)籃子，隨后太監(jiān)上場(chǎng)攔住宮女檢查籃子，籃子里卻已經(jīng)沒(méi)有嬰兒了。每演到此，觀眾的驚訝是情不自禁地。

至于新文化的精神方面那就更豐富了。如隨著西風(fēng)東漸而帶來(lái)的自由民主、民族自強(qiáng)、男女平等、婚姻自主、科技創(chuàng)新、反抗社會(huì)黑暗的觀念等，都是新文化新觀念，是傳統(tǒng)京劇劇目中沒(méi)有并且無(wú)法承載的。這些新文化落實(shí)為新思想、新演法，既然傳統(tǒng)劇目無(wú)法承載，那么用新劇目來(lái)承載就成了一種必然的選擇。而新劇目中的時(shí)裝戲是最能體現(xiàn)新文化的。所以，清末民初海派京劇中的時(shí)裝戲風(fēng)靡一時(shí)，實(shí)屬文化的選擇、時(shí)代的選擇，具有強(qiáng)大工商經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，是正逐漸向現(xiàn)代都市轉(zhuǎn)型的上海社會(huì)的選擇。

有了新思想和新演法，總要通過(guò)新劇目體現(xiàn)出來(lái)。而時(shí)裝戲就是體現(xiàn)新思想、新劇目的最好的載體。如:晚清時(shí)期，吸食鴉片盛行，為了揭露鴉片的危害性，海派京劇時(shí)裝戲《黑籍冤魂》以富家父子因吸食鴉片，導(dǎo)致妻離子散、家破人亡為主線，控訴了鴉片的危害。戲中的服飾——包車工的號(hào)衣、巡警的制服、買辦的洋裝——都是市面上常見(jiàn)的。舞臺(tái)場(chǎng)景也與普通街景相似。這樣的演出使觀眾如臨其境，感同身受，所受震撼與教育是一般的演戲所無(wú)法比擬的。其他如諷刺袁世凱稱帝的《皇帝夢(mèng)》、批判?；庶h張勛倒行逆施的《恢復(fù)共和》等，都有寫實(shí)性活報(bào)劇的意味。

總之，時(shí)裝戲蘊(yùn)含著新劇目、新思想、新演法，是都市新文化的體現(xiàn)，是上海都市民眾消費(fèi)需求的產(chǎn)物，是上海工商經(jīng)濟(jì)發(fā)展所推動(dòng)的結(jié)果。

三、海派京劇時(shí)裝戲的社會(huì)價(jià)值和歷史意義

時(shí)裝戲是清末民初海派京劇的重要組成部分，構(gòu)成海派文化的亮麗一翼。它的社會(huì)價(jià)值和歷史意義正越來(lái)越多地被發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)。

海派京劇時(shí)裝戲開(kāi)拓了京劇反映社會(huì)生活尤其是現(xiàn)實(shí)生活的廣度。傳統(tǒng)京劇大多敘述傳統(tǒng)的故事情節(jié)，與觀眾的直接生活經(jīng)驗(yàn)是脫節(jié)的。它與觀眾的交集在于，怎樣表演、評(píng)判這個(gè)故事情節(jié)的審美體驗(yàn)是與觀眾一致并能引起后者共鳴的。換句話說(shuō)，傳統(tǒng)京劇的故事情節(jié)雖然千變?nèi)f化、五彩繽紛，其傳達(dá)的審美體驗(yàn)卻是簡(jiǎn)單而明確的，即封建社會(huì)的核心價(jià)值觀——忠孝節(jié)義。在這個(gè)思想準(zhǔn)則的指導(dǎo)下，傳統(tǒng)京劇最好的載體，即故事情節(jié)，顯然是古代的歷史和傳說(shuō)故事，而不是思想內(nèi)容難以把握的現(xiàn)實(shí)題材故事。所以，傳統(tǒng)京劇所反映的社會(huì)生活面相對(duì)來(lái)說(shuō)比較狹窄，無(wú)非是一些帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神等。而海派京劇中的時(shí)裝戲開(kāi)拓了京劇反映社會(huì)生活的面，把現(xiàn)實(shí)生活中可以歌頌的、可以批判的事統(tǒng)統(tǒng)給予上舞臺(tái)的許可證。這樣對(duì)廣大觀眾認(rèn)識(shí)社會(huì)、避惡揚(yáng)善無(wú)疑擴(kuò)大了眼界。如1907年“華商體操會(huì)員黃君勛伯，捕賊被戕，勇烈之氣，足使頑廉懦立，現(xiàn)由本埠伶界熱心之夏月珊、潘月樵等，譜成新劇，擇日開(kāi)演，實(shí)行提倡尚武精神之舉，此亦改良戲劇之好原料也”[7](P123)。海派京劇演員排這出時(shí)裝戲的目的，用現(xiàn)在的話來(lái)說(shuō)，就是弘揚(yáng)見(jiàn)義勇為的精神。批判性的時(shí)裝戲也有。如在1907年，“春仙排南市張毛毛殺人放火，毀尸滅跡，復(fù)搜其箱內(nèi)有人骨，直是一案變成兩案，內(nèi)中情節(jié)，實(shí)有可觀……業(yè)已掛牌，即名之曰《張毛毛奇案》”[7](P125)。現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的兇案也是時(shí)裝戲中批判現(xiàn)實(shí)的好題材。除了此戲外，后來(lái)更著名的閻瑞生案，也都是通過(guò)京劇及其唱片的傳播，警示、教育了更多的民眾。這種身邊事件的活生生的教育作用是傳統(tǒng)京劇的傳統(tǒng)題材所達(dá)不到的。

海派京劇中的時(shí)裝戲與時(shí)代的思想要求能夠更緊密地結(jié)合。傳統(tǒng)的古裝京劇演繹的是古代故事，傳達(dá)的是忠孝節(jié)義的思想。但是在持續(xù)的封建社會(huì)中，這種思想內(nèi)容幾乎一成不變，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)嚴(yán)重脫節(jié)，所起的認(rèn)識(shí)作用和教育作用也就相當(dāng)有限了。海派京劇中的時(shí)裝戲則完全不同，它時(shí)時(shí)關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，時(shí)刻把時(shí)代的思想要求化為戲中所傳達(dá)的內(nèi)容，與時(shí)俱進(jìn)，從而真正成為反映社會(huì)思想的一面鏡子。如早期的時(shí)裝戲《鐵公雞》《左公平西》等，由于社會(huì)還處在封建傳統(tǒng)長(zhǎng)期熏陶的影響下，所以表達(dá)出來(lái)的還是傳統(tǒng)的“為君分憂”、“治國(guó)平天下”的思想。到清朝末年，隨著海派京劇感受到越來(lái)越多的西方先進(jìn)理念，民族自強(qiáng)、團(tuán)結(jié)御侮的思想便逐漸成為時(shí)裝戲的中心思想，如《瓜種蘭因》《越南亡國(guó)慘》《新茶花》等，表達(dá)的都是這一時(shí)期社會(huì)的主要思想。到了辛亥革命前后，舊民主主義思潮高漲，取消帝制、實(shí)行共和成了社會(huì)的主流思想，時(shí)裝戲也及時(shí)跟進(jìn)，編演了《潘烈士蹈海》《鄂州血》《宋教仁》《恢復(fù)共和》等。時(shí)裝戲傳達(dá)的核心思想，前后幾十年間數(shù)次改變，由此可見(jiàn)，它與社會(huì)發(fā)展始終處于同步狀態(tài)，它與時(shí)代的思想要求始終緊密結(jié)合。這是當(dāng)時(shí)其他戲曲藝術(shù)所比不上的。

海派京劇中的時(shí)裝戲，從美學(xué)思想史的角度看，反映了中國(guó)藝術(shù)和審美中的美學(xué)形態(tài)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)的京劇產(chǎn)生于以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的封建社會(huì)，其美學(xué)形態(tài)為注重“虛善虛美”的古典形態(tài)。而海派京劇中的時(shí)裝戲產(chǎn)生于工商經(jīng)濟(jì)日漸發(fā)達(dá)的社會(huì)基礎(chǔ)中，其美學(xué)形態(tài)反映了從古典型向“求真務(wù)實(shí)”的現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)化。換句話說(shuō)，在古典美學(xué)形態(tài)的準(zhǔn)則下，藝術(shù)作品是將虛擬的“善”作為“美”的基礎(chǔ)。由于這種“善”經(jīng)封建統(tǒng)治階級(jí)“固化”，本身沒(méi)有體現(xiàn)發(fā)展性，不能與時(shí)俱進(jìn)，因此，即使某一時(shí)刻站在時(shí)代的制高點(diǎn)上，隨著歷史的發(fā)展也必然被“虛化”，所以它所支撐的“美”也必然不可能成為一種真實(shí)的美?，F(xiàn)代美學(xué)形態(tài)不追求虛擬的“善”，而是把社會(huì)的真實(shí)要求與時(shí)代的制高點(diǎn)統(tǒng)一起來(lái)，與時(shí)俱進(jìn)，這樣“求真務(wù)實(shí)”之中始終體現(xiàn)著歷史的要求，始終映照著時(shí)代的制高點(diǎn)，由此而來(lái)的“美”反而真正地體現(xiàn)出歷史發(fā)展的規(guī)律，即“美的規(guī)律”。由此可見(jiàn)，海派京劇中的時(shí)裝戲，幾十年間反映的思想內(nèi)容似乎一直在變，一直沒(méi)有被固化，而這恰是其求真務(wù)實(shí)的編創(chuàng)導(dǎo)向在起作用，是其不知不覺(jué)中與現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)準(zhǔn)則相契合的反映。它由此而成為京劇中美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型的先行者。在中國(guó)，如果說(shuō)，一大批“五四”新文化映射下的文藝作品體現(xiàn)了美學(xué)形態(tài)從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型的完成，那么，從20世紀(jì)初到辛亥革命前后的大量海派京劇中的時(shí)裝戲，則反映了這種美學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)型從量變到質(zhì)變的過(guò)程。盡管有種種不足，但它代表著一種新興的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是確切無(wú)疑的。

總之，清末民初海派京劇中的時(shí)裝戲是中國(guó)京劇發(fā)展史上的一朵奇葩。它對(duì)后世京劇的發(fā)展具有重要的參考價(jià)值，尤其對(duì)后世時(shí)裝戲的編創(chuàng)提供了積極的借鑒。怎樣將傳統(tǒng)文藝樣式與現(xiàn)實(shí)審美需求結(jié)合起來(lái)?怎樣將觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的審美方式與時(shí)代的思想內(nèi)容結(jié)合起來(lái)?這不僅是文藝實(shí)踐領(lǐng)域長(zhǎng)盛不衰的課題，也是我們建設(shè)社會(huì)主義新文化時(shí)不容回避的課題。因此不能忽視百余年前曾經(jīng)輝煌一時(shí)的海派京劇中的時(shí)裝戲。

注釋:

①1866年，英籍華人羅逸卿在上海開(kāi)了京式戲園滿庭芳，次年與丹桂茶園先后邀請(qǐng)了一批天津、北京演員，如夏奎章(三慶班的角，夏月珊的父親)、馮三喜(四喜班的角，馮子和的父親)、熊金桂等人來(lái)上海唱戲。

[1]徐幸捷，蔡世成.上海京劇志[M].上海:上海文化出版社，1999.

[2]曾白融.京劇劇目辭典[M].北京:中國(guó)戲劇出版社，1989.

[3]中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲志·上海卷[M].北京:中國(guó)ISBN中心，1996.

[4]北京藝術(shù)研究所，上海藝術(shù)研究所.中國(guó)京劇史(上)[M].北京:中國(guó)戲劇出版社，2005.

[5](清)葛元煦.滬游雜記[M].上海:上海書(shū)店出版社，2006.

[6]徐劍雄.京劇與上海都市社會(huì):1867—1949[M].上海:上海三聯(lián)書(shū)店，2012.

[7]傅謹(jǐn).京劇歷史文獻(xiàn)匯編(續(xù)編四)[M].南京:鳳凰出版社，2013.