顏純鈞

（福建師范大學(xué)，福建福州，350007）

漸變式的過(guò)渡
——建國(guó)初期的電影傳播

顏純鈞

（福建師范大學(xué)，福建福州，350007）

新中國(guó)成立之后，電影的基本態(tài)勢(shì)當(dāng)然不是在一夜之間即得到根本改變的。無(wú)論是就必要性還是就可能性而言，新生的革命政權(quán)都把全面掌握電影傳播的控制權(quán)稍稍往后拖了一段時(shí)間。在這種情況下，中國(guó)電影的發(fā)展就表現(xiàn)出一種過(guò)渡的狀態(tài)、漸進(jìn)的狀態(tài)。在新舊電影之間、公私電影之間、美蘇電影之間，以一種消長(zhǎng)之勢(shì)進(jìn)而去完成根本的轉(zhuǎn)換。

中國(guó)電影；建國(guó)初期；電影傳播

一百余年的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史，政治的變動(dòng)確實(shí)構(gòu)成最基本的脈絡(luò)；但藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)，它受政治的深刻影響，其中包含著復(fù)雜的因果關(guān)系，恰恰不可能在瞬間同步完成，相反的表現(xiàn)出某種滯后現(xiàn)象。新中國(guó)成立之后，電影的基本態(tài)勢(shì)當(dāng)然不是在一夜之間即得到根本改變的。

一方面，作為民主革命的勝利成果，共和國(guó)在建國(guó)之初要完成的仍是反帝反封建的歷史任務(wù)，團(tuán)結(jié)一切愛(ài)國(guó)民主人士，結(jié)成民族統(tǒng)一戰(zhàn)線是鞏固新生紅色政權(quán)的必要；與此同時(shí)，對(duì)私有制經(jīng)濟(jì)的社會(huì)主義改造則遲至上世紀(jì)50年代中期才正式開(kāi)始。

另一方面，由于尚處于從無(wú)到有的草創(chuàng)時(shí)期，新中國(guó)電影也未充分具備物質(zhì)、設(shè)備、人才、市場(chǎng)等方面的基礎(chǔ)性條件，在短時(shí)間里完全取代舊中國(guó)電影；尤其是在上海、北京等少數(shù)大城市，舊時(shí)代的電影業(yè)已建構(gòu)起成熟的傳播網(wǎng)絡(luò)，更不可能伴隨新中國(guó)的成立而即刻分崩離析。盡管如此，革命的電影事業(yè)采取主動(dòng)、積極的態(tài)度，有計(jì)劃、有步驟地改變電影傳播的現(xiàn)狀，則是從東北解放區(qū)時(shí)期，為全國(guó)解放做準(zhǔn)備時(shí)就開(kāi)始了的。新中國(guó)的成立不僅帶來(lái)了社會(huì)政治局面的根本改觀、公眾輿論和民眾心理的傾向性變化，而且隨著新生政權(quán)開(kāi)始行使政治權(quán)力，國(guó)營(yíng)電影更是很快確立起電影事業(yè)發(fā)展的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位。在這種情況下，中國(guó)電影的發(fā)展就表現(xiàn)出一種過(guò)渡的狀態(tài)、漸進(jìn)的狀態(tài)，并且通過(guò)電影傳播在幾個(gè)不同方面的消長(zhǎng)之勢(shì)來(lái)完成根本的轉(zhuǎn)換。

一、新舊電影之間

建國(guó)以后，中國(guó)電影的傳播語(yǔ)境發(fā)生了天翻地覆的變化，但這種變化并不是以1949年10月1日為絕對(duì)界限的，而是經(jīng)過(guò)了一個(gè)漸變的時(shí)期。應(yīng)該說(shuō)，以東北電影公司為代表的新中國(guó)電影，在建國(guó)前后還是以一種突飛猛進(jìn)的姿態(tài)向前發(fā)展的，但其所生產(chǎn)的影片仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了市場(chǎng)的需求。從1949年3月到12月，在東北共發(fā)行的總計(jì)382部影片中，東影所占的數(shù)量仍是極少的一部分。除了大量的蘇聯(lián)影片之外，所謂“港滬片”（指港滬兩地私營(yíng)電影機(jī)構(gòu)生產(chǎn)的影片）也占頗大數(shù)量。由于新電影難以滿足市場(chǎng)的需求，在建國(guó)前后的幾年時(shí)間里，不管是在解放區(qū)還是在新中國(guó)，都不得不容忍一些帶有落后意識(shí)的舊影片繼續(xù)放映。也因此，1949年3月，袁牧之在東影為他去北京而召開(kāi)的歡送大會(huì)上就說(shuō)過(guò)：“大家知道，有些舊片子還在放映，……我們要拿出自己的作品和有毒的舊片子斗爭(zhēng)，我們的影片要像大炮一樣，到處開(kāi)花，在質(zhì)和量上都打敗舊片子，我們才算完成了任務(wù)?！保?］新中國(guó)成立前后的幾年中，中國(guó)電影的傳播呈現(xiàn)出一種明顯的過(guò)渡狀態(tài)。在新舊影片之間，顯示出此長(zhǎng)彼消的演變過(guò)程。

這里，有幾個(gè)原因：

其一，建國(guó)后電影觀眾的成分發(fā)生了很大變化。伴隨著眾多的城鄉(xiāng)放映隊(duì)的組建，電影觀眾逐步從幾個(gè)大城市擴(kuò)展到全國(guó)，工農(nóng)兵觀眾的比例開(kāi)始超過(guò)市民和小資產(chǎn)階級(jí)。有資料表明：“工農(nóng)觀眾激增，1954年全國(guó)電影觀眾達(dá)八億兩千兩百萬(wàn)人次，其中工農(nóng)觀眾即占70%以上。”［2］觀眾成分的變化在當(dāng)時(shí)顯然具有關(guān)鍵的作用。在翻身做主人的意識(shí)支配下，普通百姓潛藏著的革命激情對(duì)電影的表情達(dá)意提出了新的吁求。而同一部影片在大城市和鄉(xiāng)村中受歡迎程度絕然不同的情況也不時(shí)出現(xiàn)。

其二，新政府利用手中掌握的權(quán)力，對(duì)電影的傳播施加了強(qiáng)大的影響。政府相關(guān)機(jī)構(gòu)的建立、各種有利于新電影發(fā)展的制度與政策的出臺(tái)、輿論宣傳上一邊倒的支持等，比之觀眾的情緒更起作用。一方面，是成立全國(guó)性的發(fā)行機(jī)構(gòu)中國(guó)影片經(jīng)理公司，“采用了‘集中編映’的發(fā)行方法讓國(guó)產(chǎn)的故事片和長(zhǎng)紀(jì)錄片（含國(guó)營(yíng)、私營(yíng)）及譯制的蘇聯(lián)片占據(jù)電影院的放映空間?！保?］另一方面，則成立電影審查機(jī)構(gòu)，對(duì)以往上映的舊影片和外國(guó)影片進(jìn)行審查、清理。在政府的強(qiáng)力推動(dòng)下，新舊影片在傳播中此消彼長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)很快就發(fā)生了根本性的變化。以上海為例，“據(jù)上海市文化局1951年1－6月份的統(tǒng)計(jì)，全市上半年共上映影片節(jié)目467部，其中國(guó)營(yíng)廠、私營(yíng)廠的出品以及蘇聯(lián)、東歐影片占64%，其映出場(chǎng)次占總場(chǎng)次25531場(chǎng)的85%，觀眾占總觀眾數(shù)1125萬(wàn)的85%。值得說(shuō)明的是，國(guó)營(yíng)電影制片廠的出品，在節(jié)目數(shù)量上只有18部，僅占節(jié)目總數(shù)的3.8%，但其映出場(chǎng)次占18.6%，觀眾占22%。”［3］

其三，一部分帶有所謂舊觀念、舊意識(shí)的影片遭到了有組織地批評(píng)乃至批判，比如《關(guān)連長(zhǎng)》、《我們夫婦之間》、《萬(wàn)家燈火》、《我這一輩子》等。在今天看來(lái)，這幾部在當(dāng)時(shí)被批判的影片，從藝術(shù)上看仍然是比較成熟、比較優(yōu)秀的，但因?yàn)橛^念上的陳舊，照樣不被新生的革命政權(quán)所接受。

一批在上世紀(jì)三四十年代作為進(jìn)步電影人的藝術(shù)家，在剛解放的幾年里發(fā)現(xiàn)自己竟然漸漸地被逼向了邊緣。反過(guò)來(lái)那些來(lái)自解放區(qū)的、在藝術(shù)上剛剛起步的年輕電影工作者卻取得了正統(tǒng)的地位。當(dāng)時(shí)，革命電影的領(lǐng)導(dǎo)人秉持的觀念就是：“對(duì)于編導(dǎo)干部之培養(yǎng)要‘大膽放手’。藝術(shù)干部中只要他有一定的政治水平，就鼓勵(lì)他著手試拍小片或先搞紀(jì)錄片，或先當(dāng)一二次演員，從中熟悉整個(gè)制作過(guò)程和摸索電影表現(xiàn)技巧，往后就試行單獨(dú)導(dǎo)演?！保?］當(dāng)那些在藝術(shù)上可稱為小弟弟小妹妹的解放區(qū)年輕的電影工作者，在解放后紛紛站上領(lǐng)導(dǎo)崗位，擔(dān)當(dāng)重要的藝術(shù)創(chuàng)作任務(wù)，拍攝出風(fēng)格嶄新的革命影片，受到領(lǐng)袖、大眾傳媒和觀眾的贊揚(yáng)之時(shí)，身處上海的舊陣營(yíng)中的電影人，心理上或多或少都受到了影響，同時(shí)也抑制了他們的創(chuàng)作激情、限制了他們的創(chuàng)作自由，在精神上遭受前所未有的“矮化”。

于是，來(lái)自東北解放區(qū)的電影人成為新電影的代表，而尚處于上海私營(yíng)電影機(jī)構(gòu)中的電影人則成為舊電影的代表，這個(gè)新舊電影陣營(yíng)的劃分由于新政權(quán)旗幟鮮明的態(tài)度而益發(fā)顯得對(duì)比強(qiáng)烈。

新舊電影的差別，其實(shí)就是工農(nóng)兵電影和市民電影的差別。從延安解放區(qū)電影到東北解放區(qū)電影，再到新中國(guó)電影，革命新電影一直是以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的精神為創(chuàng)作方向和思想指針的。工農(nóng)兵不僅成為電影的主人公，而且成了電影觀眾的主體。于是，革命意志、階級(jí)感情、英雄品格、犧牲精神成了最被推崇和歌頌的方面。就在長(zhǎng)春電影制片廠拍出《橋》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《白毛女》、《趙一曼》等歌頌工農(nóng)兵的影片之同時(shí)，以上海為基地的私營(yíng)電影機(jī)構(gòu)卻在文藝為誰(shuí)服務(wù)的觀念上有不同的主張。昆侖影業(yè)公司的藝委會(huì)主任陳鯉庭等就曾提出：“今日電影還是以小市民為主要的城市居民為觀眾對(duì)象”，“以工人階級(jí)思想為領(lǐng)導(dǎo)思想的，為工農(nóng)兵服務(wù)的影片（指國(guó)營(yíng)影片）不能適應(yīng)城市居民——小市民和知識(shí)分子的要求，因此尚不能獲得廣大的觀眾。”［5］有關(guān)工農(nóng)兵電影和市民電影的分岐，后來(lái)還引起《文匯報(bào)》在1949年8、9月間一場(chǎng)“可不可以寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)”的討論。

值得指出的是，工農(nóng)兵電影的新口號(hào)，并不僅僅涉及電影的題材內(nèi)容，更成了劃分陣營(yíng)的一個(gè)標(biāo)志。時(shí)任文化部電影局局長(zhǎng)的袁牧之就認(rèn)為在整個(gè)進(jìn)步片內(nèi)部，要保證工農(nóng)兵電影主導(dǎo)。他“明確把‘工農(nóng)兵電影’作為黨掌握政權(quán)后進(jìn)入新時(shí)期的無(wú)產(chǎn)階級(jí)電影的標(biāo)志，并把解放前黨所領(lǐng)導(dǎo)的左翼革命文藝運(yùn)動(dòng)以來(lái)所攝制的進(jìn)步影片統(tǒng)統(tǒng)歸諸為革命小資產(chǎn)階級(jí)的”。［6］顯然，毛澤東的文藝思想，在當(dāng)時(shí)掌管全國(guó)電影工作的袁牧之那里，被演繹成制定電影方針與政策的前提和基礎(chǔ)。

于是，那些從三四十年代過(guò)來(lái)的上海電影人——這其中大部分是當(dāng)時(shí)的左翼電影人和思想進(jìn)步的電影人，卻在建國(guó)后成為所謂“舊電影”的代表。他們?nèi)匀槐峙鞋F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念，仍然以城市的小市民和知識(shí)分子作為預(yù)期的觀眾。小資情調(diào)、市民趣味、都市景觀、類型情節(jié)等，仍然是影片運(yùn)作的基本模式。西方學(xué)者保羅·皮克威茲認(rèn)為中國(guó)的左翼電影是“經(jīng)典通俗劇和初級(jí)馬克思主義的聯(lián)姻”。而通俗劇的傳統(tǒng)則可以從“修辭的過(guò)度、夸張的表演和道德上的強(qiáng)調(diào)”等方面看出來(lái)。［7］從這批上海出品的影片中，不難看出《馬路天使》、《桃李劫》和《十安街頭》的影子。

即使是像《關(guān)連長(zhǎng)》這樣以解放軍基層干部為主人公的電影，也難以避免采用人性論和人道主義的觀念去加以詮釋。本意上是積極去呼應(yīng)和追隨新時(shí)代的潮流，效果卻非但未必如此，甚至還遭遇當(dāng)頭棒喝——這真是始料未及的。在《武訓(xùn)傳》遭受批判之后，孫瑜就曾這樣發(fā)問(wèn)：“在批判的當(dāng)時(shí)，曾有許多人不了解，為什么曾在中國(guó)解放前起過(guò)相當(dāng)影響的一個(gè)進(jìn)步‘電影公司’，一個(gè)一貫拍攝‘反帝反封建’電影的昆侖影業(yè)公司竟會(huì)在解放后拍攝出一部‘狂熱地宣傳封建文化’，鼓吹‘向封建統(tǒng)治者投降’，‘污蔑農(nóng)民革命斗爭(zhēng)’的《武訓(xùn)傳》來(lái)呢？會(huì)有這種可能嗎？”［8］

而對(duì)那些來(lái)自解放區(qū)的電影人來(lái)說(shuō)，盡管他們比上海的電影人獲得了更大的發(fā)展空間，但實(shí)際上只不過(guò)比上海的電影人早幾年加入革命隊(duì)伍，他們經(jīng)受的革命洗禮仍然十分有限，對(duì)工農(nóng)兵還根本談不上深入了解和深刻體驗(yàn)。表現(xiàn)工農(nóng)兵只是出于命令的服從和態(tài)度的體現(xiàn)，于是主題拔高、表現(xiàn)夸張、思想大于形象等在后來(lái)愈演愈烈的創(chuàng)作傾向，在解放初期就已埋下了禍根。

二、公私電影之間

建國(guó)初期，還短暫地存在過(guò)一個(gè)國(guó)營(yíng)電影和私營(yíng)電影并存的傳播局面。從國(guó)營(yíng)這方面看，除了東北解放區(qū)成立的東北電影公司之外，在上海仍有一部分私營(yíng)電影機(jī)構(gòu)在解放后保留了下來(lái)。較有影響的有昆侖、文華、國(guó)泰、大同、大中華、大光明、黎明、蘭心、中企、嘉年等。［9］這其中，昆侖早在解放前就一直是共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)的，文華的主持人也傾向進(jìn)步，不少編導(dǎo)長(zhǎng)期和地下黨有過(guò)聯(lián)系。此外，尚有一家在初期的混亂中成為公私合營(yíng)的長(zhǎng)江影業(yè)公司。［10］

在今天看來(lái)，建國(guó)初期電影國(guó)營(yíng)與私營(yíng)并存的局面有它的合理性。首先，奪取政權(quán)的共產(chǎn)黨仍然立足未穩(wěn)，團(tuán)結(jié)廣大人民，尤其是在政治、經(jīng)濟(jì)等方面具有社會(huì)影響的民族資產(chǎn)階級(jí)是合乎時(shí)宜的。其次，在新民主主義革命時(shí)期，民族資產(chǎn)階級(jí)仍然是共產(chǎn)黨和新中國(guó)政府的團(tuán)結(jié)對(duì)象，對(duì)“私”改造的問(wèn)題此時(shí)還沒(méi)有提上議事的日程，一直遲至1955年才在全國(guó)掀起一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“公私合營(yíng)”的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。再則，建國(guó)初期，由于體制上的變化，出現(xiàn)了嚴(yán)重的“劇本荒”。從1951年起，東影的編劇都被調(diào)到文化部電影局劇本創(chuàng)作所，東影的劇本改由文化部電影局劇本創(chuàng)作所提供。這對(duì)東影來(lái)說(shuō)，是管理體制和制片廠權(quán)限的重大變化?！皠”净摹彼鶐?lái)的是嚴(yán)重的“片荒”。為了填補(bǔ)市場(chǎng)的空缺，也需要調(diào)動(dòng)私營(yíng)電影機(jī)構(gòu)的積極性，利用其原有的人力、財(cái)力、器材和設(shè)備等制作更多的影片以滿足市場(chǎng)的需求。所以建國(guó)后中央政府對(duì)私營(yíng)影業(yè)持一種扶助與合作的態(tài)度，先后出臺(tái)了《電影業(yè)注冊(cè)登記》、《電影新片頒發(fā)上演執(zhí)照》、《國(guó)產(chǎn)影片輸出》、《國(guó)外影片輸入》、《電影舊片清理》等五個(gè)暫行辦法。同時(shí)，“電影局自一九四九年底到一九五○年上半年止，已向私營(yíng)制片業(yè)舉辦了五十六億二千余萬(wàn)元的發(fā)行供求貸款，并借給膠片等原料以幫助解決生產(chǎn)上的困難?！保?1］

建國(guó)前，在電影生產(chǎn)基地上海，“電影發(fā)行總的情況是民營(yíng)公司，基本自理；敵偽機(jī)構(gòu)，強(qiáng)行壟斷；官辦企業(yè)，控制壟斷；美英的9大影片公司在上海均設(shè)立自己的發(fā)行機(jī)構(gòu)。”［12］新中國(guó)成立后，除了接管國(guó)民黨的公營(yíng)電影制片機(jī)構(gòu)，當(dāng)時(shí)的中央電影局也十分重視組建自己的電影發(fā)行與放映網(wǎng)絡(luò)。這其中，除了原來(lái)的東北影片經(jīng)理公司之外，又在1949年12月設(shè)立了中南、西北、西南三個(gè)影片經(jīng)理公司，隨后于1951年2月1日成立負(fù)責(zé)發(fā)行影片的總機(jī)構(gòu)中國(guó)影片經(jīng)理公司，并繼續(xù)設(shè)立另外的兩個(gè)大行政區(qū)的影片經(jīng)理公司。［13］全國(guó)性電影發(fā)行網(wǎng)絡(luò)的建立保證了國(guó)營(yíng)電影對(duì)市場(chǎng)的占領(lǐng)。憑借著執(zhí)政的優(yōu)勢(shì)地位和全國(guó)性的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，私營(yíng)的電影制片機(jī)構(gòu)制作的影片不得不借助于它來(lái)擴(kuò)大發(fā)行；私營(yíng)的電影院也需要通過(guò)它去獲得更為廣大觀眾歡迎的進(jìn)步片來(lái)放映。國(guó)營(yíng)和私營(yíng)的電影傳播陣地呈現(xiàn)出一個(gè)犬牙交錯(cuò)的狀態(tài)。隨著時(shí)日的推移，國(guó)營(yíng)的電影發(fā)行與放映網(wǎng)絡(luò)日漸健全，私營(yíng)方面卻益發(fā)地舉步維艱。當(dāng)國(guó)營(yíng)和私營(yíng)共同采取了統(tǒng)一協(xié)商排片的辦法之后，實(shí)際上國(guó)營(yíng)的電影發(fā)行與放映已經(jīng)把私營(yíng)的那部分吸附過(guò)來(lái)，統(tǒng)領(lǐng)過(guò)來(lái)了。

建國(guó)后公私營(yíng)電影之間的消長(zhǎng)過(guò)程，有兩個(gè)問(wèn)題值得一提。

從新中國(guó)歷史上看，基于當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，全國(guó)性的對(duì)私改造體現(xiàn)為一個(gè)漸進(jìn)的、相對(duì)平緩的過(guò)程。1953年9月7日，毛澤東在同民主黨派和工商界部分代表的談話中，提到了通過(guò)國(guó)家資本主義的形式改造資本主義工商業(yè)和逐步完成社會(huì)主義過(guò)渡的問(wèn)題。［14］而作為一個(gè)政治運(yùn)動(dòng)，對(duì)私改造卻一直到1955年才轟轟烈烈地開(kāi)展起來(lái)。有意思的是，對(duì)電影業(yè)來(lái)說(shuō)，有關(guān)工商業(yè)的社會(huì)主義改造這個(gè)歷史任務(wù)，早在建國(guó)初期就基本完成了?！鞍凑罩泄仓醒雽?duì)資本主義工商業(yè)實(shí)行社會(huì)主義改造的政策，在1950年初，長(zhǎng)江電影制片廠首先實(shí)行公私合營(yíng)。1951年9月，昆侖影業(yè)公司與長(zhǎng)江電影制片廠合并，成立公私合營(yíng)的長(zhǎng)江昆侖聯(lián)合電影制片廠?！?953年2月，上海電影制片廠與上海聯(lián)合電影制片廠合并，廠名仍沿用上海電影制片廠?！保?5］

第一個(gè)問(wèn)題：為什么電影業(yè)在當(dāng)時(shí)會(huì)比其他行業(yè)更快實(shí)行公私合營(yíng)？除了社會(huì)的政治氣候和民眾心理產(chǎn)生的影響之外，也和電影業(yè)對(duì)技術(shù)、設(shè)備、人才、資金等方面的特殊要求有很大關(guān)系。一方面，當(dāng)時(shí)身處國(guó)營(yíng)和私營(yíng)的電影人心理上的優(yōu)劣勢(shì)已顯示出較大的落差；另一方面，國(guó)營(yíng)廠起步維艱，尚處于弱勢(shì)地位，也需要極力吸引私營(yíng)電影機(jī)構(gòu)的人才參加進(jìn)來(lái)。資金方面更是有天壤之別。國(guó)營(yíng)廠憑借政府撥款，相對(duì)而言雖然也未見(jiàn)得“財(cái)大氣粗”，但卻具有基本的保證，私營(yíng)機(jī)構(gòu)則主要依靠票房收入來(lái)維持。因?yàn)橘Y金困難、職工人心浮動(dòng)、民眾對(duì)國(guó)營(yíng)與私營(yíng)的不同心理偏好……所有這一切，最終都在經(jīng)營(yíng)上顯現(xiàn)出不同的效果。在這種情況下，私營(yíng)廠無(wú)論如何也很難再支持下去了。攝影師許琦曾回憶道：“一些小公司的員工開(kāi)始向往國(guó)營(yíng)廠，因?yàn)槟菚r(shí)的生活有保障啊，一些人到處托關(guān)系、走門(mén)子，想進(jìn)國(guó)營(yíng)廠去，就連老板也希望把廠子繳給國(guó)家。這樣的話，他們至少可以拿到一筆贖金，在經(jīng)濟(jì)上甩掉沉重的包袱?！厦骖I(lǐng)導(dǎo)考慮到方方面面的問(wèn)題，決定提前對(duì)私營(yíng)電影公司進(jìn)行公私合營(yíng)?！保?6］

第二個(gè)問(wèn)題：電影業(yè)的對(duì)私改造之所以進(jìn)行得比較早，也比較順利，也并非如一般想象的那樣是由共產(chǎn)黨政府的強(qiáng)制政策所造成。這和幾年后作為一個(gè)社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)展開(kāi)的“對(duì)私改造”有著不同的態(tài)勢(shì)。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)無(wú)論是中央電影局或者地方政府，對(duì)私營(yíng)影業(yè)還是持扶助態(tài)度的。

根據(jù)汪洋的回憶：“當(dāng)時(shí)在上海，一些私營(yíng)的電影廠有些困難，主要是膠片、機(jī)器設(shè)備上的困難，我們黨支援了他們。另外劇本也有困難，在上海專門(mén)為它們成立了一個(gè)電影文學(xué)研究所，請(qǐng)了一些作家為他們寫(xiě)劇本。他們?nèi)鄙馘X(qián)，政府給了他們大量的貸款，還準(zhǔn)備成立一個(gè)銀團(tuán)來(lái)支援他們，因?yàn)樵诮夥懦跗?，私營(yíng)的力量對(duì)中國(guó)電影還是起了一定的作用的?！保?7］比如昆侖廠擬拍攝的《武訓(xùn)傳》，就是從當(dāng)時(shí)的中央文教委員會(huì)取得貸款，劇本也是經(jīng)當(dāng)時(shí)的中宣部審查認(rèn)為沒(méi)有問(wèn)題，才順利開(kāi)拍的。［18］當(dāng)然，無(wú)形的心理壓力還是存在的。社會(huì)輿論一邊倒的傳播生態(tài)，幾部私營(yíng)制片機(jī)構(gòu)拍攝的影片如《關(guān)連長(zhǎng)》、《我們夫婦之間》、《武訓(xùn)傳》等相繼受到批判，國(guó)營(yíng)廠拍攝的《橋》、《趙一曼》、《鋼鐵戰(zhàn)士》等卻受到黨中央、政府部門(mén)和媒體界的大力追捧，并舉辦“新片展覽月”來(lái)廣加宣傳……這對(duì)于私營(yíng)影業(yè)的發(fā)展還是影響頗大的。尤其是當(dāng)時(shí)尚處身私營(yíng)電影機(jī)構(gòu)的電影人，絕大部分都是左派或共產(chǎn)黨外圍組織的成員，長(zhǎng)期以來(lái)就傾向進(jìn)步、支持革命，所以急于融入新中國(guó)電影的陣營(yíng)成了一種普遍的心理。這對(duì)于私營(yíng)電影機(jī)構(gòu)的穩(wěn)定和發(fā)展造成了很大的影響，也施加了很大的壓力。

“當(dāng)時(shí)的新中國(guó)在人民的心目中正如一輪紅日磅礴出海；風(fēng)行全國(guó)的主流價(jià)值觀不是發(fā)財(cái)致富，而是‘參加革命’，人人以此為榮，人人以此作為人生價(jià)值追求的最高境界。這樣，私營(yíng)廠并入國(guó)家辦的電影制片廠，也就是順乎潮流、合乎人心的事了?！保?9］從1951年9月到1953年2月，經(jīng)過(guò)一連串的合并程序，存在48年之久的中國(guó)私營(yíng)影業(yè)在形勢(shì)逼迫之下，不得不以主動(dòng)代替被動(dòng)，就此壽終正寢。

三、美蘇電影之間

建國(guó)初期外國(guó)影片輸入情況，同樣存在著一個(gè)消長(zhǎng)之勢(shì)。這主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)世界兩大政治陣營(yíng)的代表美國(guó)和蘇聯(lián)之間——當(dāng)然也包括相對(duì)立的其他國(guó)家。由于社會(huì)政治制度的高相關(guān)性，舊中國(guó)的外國(guó)影片輸入無(wú)疑是絕對(duì)傾向于美國(guó)好萊塢電影的。

據(jù)資料統(tǒng)計(jì)，“從1945年8月到1949年5月上海解放，不到4年內(nèi)上海就進(jìn)口了1896部美國(guó)片（其中長(zhǎng)故事片1083部）。作為鮮明對(duì)照，此后27年間（1950年－1977年）在中國(guó)僅上映過(guò)1部從第三國(guó)進(jìn)口的美國(guó)進(jìn)步影片《社會(huì)中堅(jiān)》（上海電影譯制廠1959年譯制）……”［20］

一方面，新中國(guó)成立后，雖然不再進(jìn)口好萊塢影片了，但基于革命的新電影尚無(wú)法滿足觀眾的需求，前幾年已經(jīng)進(jìn)口的影片卻仍閑置于片庫(kù)，而觀眾欣賞口味的改變確也需要假以時(shí)日，所以當(dāng)時(shí)的電影主管部門(mén)仍繼續(xù)在安排發(fā)行和放映美國(guó)影片——當(dāng)然從總體上看一直呈現(xiàn)下降的趨勢(shì)。

從1949年9月到1950年8月，以好萊塢影片為主的西片市場(chǎng)，在上海從142部、占64.6%下降到63部、占36%。［21］另一方面，二戰(zhàn)結(jié)束后冷戰(zhàn)格局基本形成，新政權(quán)在東北解放區(qū)時(shí)期，就開(kāi)始有意識(shí)地進(jìn)口和譯制蘇聯(lián)影片。新中國(guó)成立后，蘇聯(lián)影片的譯制和放映開(kāi)始以一種國(guó)家電影政策的面目出現(xiàn)，取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展。這不僅表現(xiàn)在進(jìn)口蘇聯(lián)影片的數(shù)量上，而且也表現(xiàn)在對(duì)蘇聯(lián)影片的傾向性態(tài)度上。

在1950年一年里就發(fā)行蘇聯(lián)影片52部，在總計(jì)90部（包括國(guó)產(chǎn)“進(jìn)步片”36部）中占據(jù)了一半多。［19］除此之外，新中國(guó)政府還通過(guò)各種形式大力宣傳蘇聯(lián)電影。

從1949年10月開(kāi)始，《人民日?qǐng)?bào)》就連續(xù)刊發(fā)文章介紹蘇聯(lián)電影事業(yè)，大量譯介蘇聯(lián)電影理論的著作，如《論蘇聯(lián)電影》、《銀幕上的蘇軍》等。1951年11月6日，為慶祝蘇聯(lián)社會(huì)主義革命34周年，自11月6日起，新中國(guó)在20個(gè)大城市舉辦“蘇聯(lián)影片展覽”，為期9天。1952年11月7日，為了慶祝蘇聯(lián)社會(huì)主義革命35周年，新中國(guó)再次舉辦“蘇聯(lián)彩色影片展覽月”，規(guī)模擴(kuò)大到66個(gè)城市的321家影院，同時(shí)蘇聯(lián)電影藝術(shù)工作者代表團(tuán)也在展覽月期間訪問(wèn)中國(guó)。［22］

“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，一九五○年看蘇聯(lián)電影的觀眾已達(dá)五千萬(wàn)人以上，一九五一年從一月到六月的半年間，觀眾的數(shù)字已躍增到近四千萬(wàn)人，而且此后必將與日俱增?！保?3］

在一個(gè)冷戰(zhàn)的世界格局中，國(guó)家性質(zhì)的改變、政治陣營(yíng)的重新選擇，勢(shì)必要帶來(lái)一系列思想觀念和價(jià)值觀念的根本性變化。新中國(guó)一成立，對(duì)美蘇電影的好惡態(tài)度很快通過(guò)國(guó)家的方針政策、社會(huì)輿論的一邊倒、觀眾心理的明顯傾向等方面反映出來(lái)。比如蘇聯(lián)影片的票價(jià)就定得比美國(guó)影片低，大眾傳媒上連篇累牘都是有關(guān)蘇聯(lián)建設(shè)成就的宣傳，還有的單位集體觀看蘇聯(lián)影片等……

如果沒(méi)有朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，美蘇電影的消長(zhǎng)之勢(shì)也許還要延續(xù)更長(zhǎng)的一段時(shí)間，就在1950年6月，美國(guó)發(fā)動(dòng)了侵朝戰(zhàn)爭(zhēng)，10月19日中國(guó)人民志愿軍入朝，抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。由黨和政府控制的各種媒體以前所未有的力度投入宣傳，黨的基層組織和受其影響的群眾組織、民主黨派都卷入到這個(gè)建國(guó)初期最重大的政治事件中?！翱姑涝⒈＜倚l(wèi)國(guó)”成了流行口號(hào)，種種形式不同的反美活動(dòng)不僅形成了強(qiáng)大的輿論氛圍，而且也教育和動(dòng)員了廣大群眾，形成了反美親蘇的價(jià)值觀念和社會(huì)風(fēng)氣。舉國(guó)上下，到處在開(kāi)展消除“親美、崇美、恐美”的思想運(yùn)動(dòng)。在這種情況下，美國(guó)電影在中國(guó)的傳播生態(tài)已然發(fā)生了根本性的變化，建國(guó)后一直延續(xù)下來(lái)的放映美片的慣例益發(fā)顯得刺眼和不合時(shí)宜了。1950年11月10日，上海的巴黎大戲院最早在影院門(mén)口張榜大幅標(biāo)語(yǔ)：“拒映美片”，并公開(kāi)向社會(huì)呼吁。在強(qiáng)大的反美氛圍中，此舉立即引起連鎖反應(yīng)，各影院皆表示了“拒映美片”的決心。

很快的，全市40多家影院經(jīng)理在廣大影院職工及其代表的敦促之下，于11月14日以上海電影院同業(yè)公會(huì)名義作出決議，宣告“全市40多家電影院的勞資雙方一致協(xié)議，接受廣大群眾的正義要求，愛(ài)國(guó)不分先后，自1950年11月14日起，全市影院停映美片”。與此同時(shí)，在美英資本的影片公司工作的127位職工，也不顧個(gè)人可能招致“失業(yè)”的危機(jī)，宣告即日起停止排映（發(fā)行）美片。上海各大報(bào)紙也聯(lián)合發(fā)表聲明“即日起停登美國(guó)影片的廣告”。［12］自此，在政府的默許之下，以美國(guó)為首的西方影片在中國(guó)的放映活動(dòng)基本終止，而蘇聯(lián)影片則在中國(guó)電影市場(chǎng)上占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位，直至中蘇關(guān)系驟然冷淡的60年代。

美蘇電影之間的傳播消長(zhǎng)之勢(shì)對(duì)新中國(guó)電影的影響是巨大的。這表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

其一，強(qiáng)化了中國(guó)電影創(chuàng)作者對(duì)蘇聯(lián)電影中表現(xiàn)蒙太奇理論的接受和運(yùn)用，使后來(lái)的中國(guó)電影在表情達(dá)意上的強(qiáng)制貫輸日益走向變本加厲；

其二，好萊塢電影在商業(yè)類型片上的各種敘事法則和運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)逐漸被淡忘，更是阻礙了中國(guó)電影后來(lái)對(duì)商業(yè)電影的進(jìn)一步探索，最終導(dǎo)致上世紀(jì)末期的陷入低谷；

其三，一代又一代的電影觀眾的欣賞口味在蘇聯(lián)電影和新中國(guó)電影的頻繁接受中被加以培養(yǎng)，反過(guò)來(lái)又以一種正反饋的效應(yīng)把欣賞的需求加諸于電影之上，一批“文革”電影的出籠和觀眾不正常的欣賞心理之間同樣不無(wú)關(guān)系。

［1］程季華.首任中央電影局局長(zhǎng)：袁牧之同志片斷［J］.當(dāng)代電影，1995，（5）：29.

［2］胡菊彬.“會(huì)師”之后［J］.當(dāng)代電影，1995，（2）：32.

［3］沈蕓.新中國(guó)電影事業(yè)的創(chuàng)建始末［J］.當(dāng)代電影，2005，（4）：39.

［4］陳波兒.故事片從無(wú)到有中的編導(dǎo)工作［N］.文藝報(bào)，1950-02-01：3.

［5］文化部檔案.上海聯(lián)合電影制片廠文藝整風(fēng)學(xué)習(xí)總結(jié)報(bào)告［C］//吳迪.“人民電影”探討：十七年中的第一波“非主流”.電影藝術(shù)，2007，（2）：81.

［6］季洪.新中國(guó)電影事業(yè)建設(shè)四十年（1949－1989）［C］//顧茜.建國(guó)初私營(yíng)影業(yè)轉(zhuǎn)軌之概觀.電影藝術(shù)，2004，（4）：43.

［7］李歐梵.上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)1930－1945［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2001：117.

［8］孫瑜.影片《武訓(xùn)傳》的前前后后［J］.新華文摘，1987，（2）：164.

［9］孟犁野.新中國(guó)電影藝術(shù)史稿（1949－1959）［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2002：69.

［10］顧茜.建國(guó)初私營(yíng)影業(yè)轉(zhuǎn)軌之概觀［J］.電影藝術(shù)，2004，（4）：44－45.

［11］沈雁冰.中央文化部關(guān)于電影工作的報(bào)告（節(jié)錄）［C］//吳迪.中國(guó)電影研究資料：上卷.北京：文化藝術(shù)出版社，2006：7.

［12］《上海電影志》編纂委員會(huì).《上海電影志》第六編第一章［M］.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1999.

［13］胡昶.新中國(guó)電影的搖籃［M］.吉林：吉林文史出版社，1986：125-126.

［14］毛澤東.改造資本主義工商業(yè)的必經(jīng)之路［C］//《毛澤東選集》第五卷.北京：人民出版社，1977：98.

［15］《上海電影志》編纂委員會(huì).《上海電影志》第一章第四節(jié)［M］.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1999.

［16］石川.訪攝影師許琦［J］.電影藝術(shù)，2005，（4）：72.

［17］汪洋.十七年時(shí)期的新中國(guó)電影［J］.當(dāng)代電影：1999，（4）：74.

［18］夏衍.《武訓(xùn)傳》事件始末［C］//張兆龍.中國(guó)電影年鑒1995年.北京：中國(guó)電影出版社，1996：250.

［19］孟犁野.新中國(guó)電影藝術(shù)史稿（1949－1959）［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2002.

［20］盧燕，李亦中.隔洋觀景：好萊塢鏡像縱橫［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004：8.

［21］顧仲彝.加緊國(guó)產(chǎn)電影的生產(chǎn)，提高影片的質(zhì)和量［C］//李道新.中國(guó)電影的史學(xué)建構(gòu).北京：中國(guó)廣播電視出版社，2004：360.

［22］田靜清.北京電影業(yè)史跡［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1999：82.

［23］蔡楚生.蘇聯(lián)電影對(duì)中國(guó)電影事業(yè)的影響和幫助［C］//吳迪.中國(guó)電影研究資料：上卷.北京：文化藝術(shù)出版社，2006：229.

［責(zé)任編輯：姚青群］

J905

A

1008-7346（2015）03-0001-07

2015-04-30

顏純鈞，男，福建晉江人，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。