邵 猛

（福建師范大學，福建福州，350007）

蕭紅及其“異托邦”
——讀解電影《黃金時代》

邵 猛

（福建師范大學，福建福州，350007）

20世紀末期文化與社會研究出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向，其中?？碌摹爱愅邪睢崩碚摓槲谋痉治鎏峁┝诵碌乃悸?。由許鞍華執(zhí)導(dǎo)的影片《黃金時代》以著名現(xiàn)代女作家蕭紅短暫的人生經(jīng)歷為線索，展現(xiàn)了蕭紅坎坷悲情的一生。在一個特殊歷史空間里，蕭紅追逐內(nèi)心的自由，在她的空間想象中建立起了各種“異托邦”，最后又紛紛破滅。導(dǎo)演許鞍華通過對電影空間細膩的處理，表現(xiàn)了蕭紅和她的“異托邦”間的關(guān)系，塑造出一個飽滿的藝術(shù)形象，也表達了對“黃金時代”的反思。

蕭紅；異托邦；自由；空間；黃金時代

2015年4月19日，第34屆香港電影金像獎塵埃落定，由許鞍華執(zhí)導(dǎo)的電影《黃金時代》獲得最佳電影、導(dǎo)演、攝影等五項大獎，成為最大的贏家。《黃金時代》以著名女作家蕭紅悲情的人生經(jīng)歷為敘事線索，講述了蕭紅在她短暫的31年的生命中所發(fā)生的故事，許鞍華導(dǎo)演以一貫的女性細膩塑造了蕭紅飽滿的藝術(shù)形象，在長達近三個小時的影片中飽含了對主人公的情感以及時代的反思，表現(xiàn)出一個特定的歷史空間里人物之間以及人物與環(huán)境之間的關(guān)系。蕭紅無疑是一個天才作家，曲折的人生經(jīng)歷構(gòu)建起了她復(fù)雜的人物性格，可以說每一次文學創(chuàng)作或是每一次人生選擇，都是與特定的空間環(huán)境密不可分的，空間的想象對于蕭紅來說具有非常重要的意義。對《黃金時代》的讀解，很大程度上取決于對蕭紅這一人物形象與空間之間的關(guān)系的把握。

一、空間理論下的異托邦

20世紀末期，文化與社會研究出現(xiàn)了由時間向空間的明顯轉(zhuǎn)向，伴隨而來的是對文藝作品空間性解讀的興起。傳統(tǒng)文化研究往往注重時間的維度，相比較而言，時間外在于人的有更多的未知性與比較性，對社會和文藝作品縱向的歷時性研究是普遍的方式，而空間由于人的可視性與在場性，在相當多的時間里往往被看作是一種理所應(yīng)當?shù)纳畋尘岸蝗藗兒鲆暎说臅r間意識比空間意識更強烈。空間理論的興起打破了傳統(tǒng)文藝理論中對時間的推崇，轉(zhuǎn)而將時間問題空間化，為文學藝術(shù)的研究展開了新的方法，這一轉(zhuǎn)向的代表人物包括列斐伏爾、巴拉什、索亞等。

作為后現(xiàn)代地理學家的?？聦ωS富空間理論具有重要意義，“?？聫娬{(diào)希望由地理學概念重新解讀空間、權(quán)力與知識之間的關(guān)系。因此，對于?？露?，空間乃權(quán)力、知識等話語，轉(zhuǎn)化為實際權(quán)力關(guān)系的關(guān)鍵”，［1］可見?？碌挠^點帶有地理政治學的色彩。1984年，福柯為建筑研究界發(fā)表了一篇題為《另類空間》的文章，其中提出了“異托邦”的概念：“在所有的文化，所有的文明中可能也有真實的場所——確實存在并且在社會的建立中形成——這些真實的場所像反場所的東西，一種的確實現(xiàn)了的烏托邦，在這些烏托邦中，真正的場所，所有能夠在文化內(nèi)部被找到的其它真正的場所是被表現(xiàn)出來的，有爭議的，同時又是被顛倒的。這種場所在所有場所以外，即使實際上有可能指出它們的位置。因為這些場所與它們所反映的，所談?wù)摰乃袌鏊耆煌耘c烏托邦對比，我們稱它們?yōu)楫愅邪睢薄＃?］然后?？峦ㄟ^對鏡子里的影像的描述闡釋了“異托邦”的特征，即鏡子是真實存在的，鏡子中的影像也是真實存在的，“我”看到了自己在另外一個空間存在，但事實上并不在那個空間，而那個空間中確實又有“我”的存在?！啊愅邪睢母拍钐峁┝诉@樣一個思路，即我們似乎熟悉的日?？臻g是可以做間隔劃分的，就是說，存在著不同的‘異域’，一個又一個別的場合。存在某種沖突的空間，在我們看見它們的場所或空間中，它同時具有神話和真實雙重屬性。廣義的‘異托邦’包含了在一個真實的空間里被文化創(chuàng)造出來，但同時又是虛幻的東西，即它并不是你所認為它是的東西?！保?］所以“異托邦”的理解有這樣幾個要點：第一，它是從現(xiàn)實空間中生產(chǎn)出來的，異托邦離不開現(xiàn)實的土壤，異托邦必然帶有對現(xiàn)實的折射，但同時也有對現(xiàn)實的偏離；第二，異托邦的載體是現(xiàn)實存在的，而它的本質(zhì)是并不真實存在的，這樣它成為既真實又虛幻的存在。烏托邦可以說是“可望而不可及”的，異托邦是“可及但被人為生產(chǎn)”的。異托邦的核心是“異”，并非是烏有；性質(zhì)是“托”，即精神的寄托，給予了文藝作品無限的可能性；形式是“邦”，但這里并不局限于“國”而作為一種外延的空間。

從本體意義上電影本身就具有異托邦式的空間美學特征，觀眾置身于封閉的影院，透過真實的銀幕看到另外的一個世界，并在審美知覺下產(chǎn)生與影片的情感交融，眼前的世界是如此的真實和熟悉，但事實上卻只是光影而已。電影以及電影院，作為真實的空間，本身就是被社會生產(chǎn)的，同時也是制作者和觀影者形成關(guān)系體系的空間場所，電影的銀幕空間也以不同的藝術(shù)風格形成電影獨特的空間美學。

二、什么是蕭紅的“黃金時代”？

讓人頗感疑惑的是，影片表現(xiàn)了蕭紅一生的悲情，又何以稱為“黃金時代”？線索出現(xiàn)在蕭紅在日本寫給蕭軍的一封信中所言“窗上灑滿著白月的當兒，我愿意關(guān)了燈，坐下來沉默一些時候，就在這沉默中，忽然像有警鐘似的來到我的心上：‘這不就是我的黃金時代嗎？此刻?！薄笆堑模约壕褪窃谌毡?。自由和舒適，平靜和安閑，經(jīng)濟一點也不壓迫”，但是緊接下來的一句話卻點出了另外一種心境：“這真是黃金時代，是在籠子過的。”突然出現(xiàn)了一個急轉(zhuǎn)直下的反諷，當蕭紅置身于曾經(jīng)幻想的理想之境，卻發(fā)現(xiàn)它不像自己想象的那般美好，由此也陷入了巨大的心理矛盾中。蕭紅的人物性格對她的空間想象起到?jīng)Q定性作用，對蕭紅性格的剖析可以透過以下幾組關(guān)系。

第一，反抗與順從。影片開始，成年后的蕭紅第一個大事件便是逃婚汪恩甲，理由是喜歡自己的表哥陸哲舜，以致全家身敗名裂。在那樣一個時代蕭紅的舉動無疑驚天動地，可以看出她骨子里的叛逆和對自由愛情的向往。當她走投無路之后，又主動找上了自己背叛過的未婚夫并懷孕。后來她與蕭軍之間的種種矛盾，也大都選擇忍讓，即便被蕭軍打得鼻青臉腫，還要在公眾場合為他開脫。在蕭紅身上，兼具現(xiàn)代女性的反抗意識和傳統(tǒng)女性的妥協(xié)性。

第二，生存與愛情。面對未婚夫從背叛到主動投懷送抱，蕭紅并沒有“不食嗟來之食”般的骨氣，她向往自由的愛情，卻先要保證自己的存活。與蕭軍的共同生活中，蕭紅曾無數(shù)次選擇妥協(xié)，直到從民族革命大學撤退時的分歧終于導(dǎo)致二蕭分道揚鑣。即便已經(jīng)矛盾重重，蕭紅內(nèi)心還是愛著蕭軍無法舍棄他，不希望蕭軍留下打游擊犧牲性命，最終蕭紅不得不承認她與蕭軍的理想并不相同。

第三，堅強與柔弱。從逆境中不斷地求生，被困之時能處變不驚寫信求助，饑寒交迫中能堅持文學創(chuàng)作，這個女性不可謂不堅強。然而，她又始終無法擺脫傳統(tǒng)女性柔弱的一面。當程姓女子闖入蕭軍的生活時，當昔日好友許粵華和丈夫私通時，蕭紅都選擇了默不作聲，這是一種堅強，也是一種柔弱，本已在世上難生存的她，不愿與別人發(fā)生沖突。她追求自己的文學理想，但又如同她的詩中所言，“你知道嗎，我是個女性。女性的天空是低的，羽翼是稀薄的。不錯，我要飛。但同時覺得……我會掉下來?！?/p>

第四，文學與生活。寫下“黃金時代”四個字時的蕭紅處于一種相對安逸的狀態(tài)，但是卻是被“困在了籠子里”的，人地生疏語言不通。后與蕭軍面臨分別時，她坦言“你知道的我對政治沒興趣，我只想找個安靜的地方寫作”，既然如此，當初在日本那種安靜的生活下為何又讓她心生感傷呢？文學對蕭紅如同生命，但她追求一種理想化的生活，這在一個戰(zhàn)亂紛繁的年代無法實現(xiàn)，也導(dǎo)致了蕭紅以“異托邦”逃避。

由此可見構(gòu)建起蕭紅復(fù)雜內(nèi)心世界的本質(zhì)就是對“自由”的追求，這也是蕭紅的“黃金時代”最核心的主題。但蕭紅理解的“自由”是感性的：面對家庭的壓迫時，她為了愛情自由選擇逃婚；面對寒冷和饑餓時，她希望能夠解決溫飽問題，才能不為此分心自由寫作；在日本獲得清凈能夠自由寫作時，發(fā)現(xiàn)自己的自由是被困在籠子里的與世隔絕的自由；重新回到了愛人蕭軍的身邊，漸深的裂痕和理想的分歧又讓她遭受沉重的打擊，失去愛情也就失去了自由的依托；與文學觀念頗為相似的端木蕻良結(jié)合之后，性格軟弱的端木并非給她帶來蕭軍式的安全感，由此過上了更加居無定所的生活……

也許在許鞍華看來，蕭紅作為上世紀30年代左翼作家的成員，有革命的愿望，卻無革命的斗志，蕭紅也曾寫下描寫革命和戰(zhàn)爭的文字，大概是出自純粹的文學理想，而且到了后期的《呼蘭河傳》也越發(fā)與革命不相干。蕭紅所說的“黃金時代”并非只是理想的宣泄，從一定程度上來說，她也得益于那個時代，能有如此多的創(chuàng)作靈感，也能夠自由瀟灑地表達文學態(tài)度，這一點上她遠比后來遭難的丁玲幸運得多，可以說這個時代是滿足了蕭紅之于文學的一點理想的。但是當一個國家還未贏得解放之時，怎可能會實現(xiàn)蕭紅所寄望的“黃金時代”呢？以今時今日來看，蕭紅所望并非柏拉圖式的理想國，只是她矛盾的內(nèi)心選擇了躲避和寄托，充滿憂傷和落寞但臣服于命運帶給她的顛沛流離?？此泼訝€的兩性態(tài)度，又何嘗不是蕭紅內(nèi)心幻想與破滅的循環(huán)往復(fù)？從幼時便飽受孤獨的她太容易將自己的真情實感寄托到信任的人身上，蕭軍如此、端木蕻良亦如此。蕭紅愿意活在自己的世界里，有如《呼蘭河傳》那般的靜謐與美好，導(dǎo)演許鞍華細膩地通過一系列景象呈現(xiàn)了蕭紅異托邦式的情感歸宿。

三、蕭紅的“異托邦”

（一）“家”

“家”意味著歸宿、安全、溫暖，看似簡單的要求卻是蕭紅一生不停的追求。童年時代與父親的疏遠并未完全帶給她“家”的感受，除了自己的祖父。當她尋上前夫汪恩甲之后租住于東興順旅館，以為實現(xiàn)了“家”的愿望，在她懷孕之后汪恩甲卻不聲不響地消失，原本的“家”竟一夜之間變成了囚禁她的牢籠；對蕭紅一生最重要的人是蕭軍，只有和蕭軍在哈爾濱一起生活的時光才讓她真正體會到家的感覺，然而好景不長，因政治環(huán)境原因他們不得不南下青島，并且逐漸和蕭軍產(chǎn)生裂痕。二蕭分別之后，蕭紅與端木蕻良結(jié)合，從西安輾轉(zhuǎn)武漢、重慶、香港，再未得到一個穩(wěn)定的家。英國著名女作家弗吉尼亞·伍爾夫在她的小說《一間自己的屋子》中寫道：“一個女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子”，如果沒有一片屬于自己的私人空間會極大地阻礙文學創(chuàng)作。但是無論是西方還是中國，以男性為主導(dǎo)的家庭關(guān)系使得“家”往往成為一個男性的權(quán)利空間，女性屬于從屬和支配地位，因此“家”事實上也未必是女性自由創(chuàng)作的天堂。

提到“家”當然不得不說對蕭紅影響至深的家人。從空間上說，“家”是蕭紅的異托邦，而“家”作為一種被生產(chǎn)和塑造的空間也就是和蕭紅密切相關(guān)的人的關(guān)系的聚合，家人很大程度上影響了蕭紅對“家”的態(tài)度。當蕭紅第一次遇見蕭軍時，便被蕭軍的文學才華深深吸引，這樣的男人是蕭紅之前從未遇到的，二人的愛情更多的是出于文人之間的惺惺相惜。蕭紅很快將蕭軍視為了精神的依托，然而相比于蕭紅的敏感和細微，蕭軍隨性和粗糙的生活態(tài)度漸漸讓二人出現(xiàn)分歧，蕭紅能夠一再容忍蕭軍的移情和打罵，但不能容忍蕭軍對自己文學創(chuàng)作的貶低和與自己文學理想的分歧。相比之下，端木蕻良與蕭紅文學態(tài)度相近，又恰巧出現(xiàn)了二蕭的感情危機之時，盡管無法割舍蕭軍，但終還是與端木成婚。文學上的支持并不能給蕭紅在那個年代帶來實際的幫助，出身富貴的端木身上沒有蕭軍那種與她同甘共苦的毅力，性格相對軟弱，在蕭紅數(shù)次出現(xiàn)危難的時刻端木并未陪在她的身旁。無論是蕭軍還是端木蕻良，對最初的蕭紅而言，他們都曾是滿足自己理想的“他者”存在的異托邦。

（二）魯迅的家

魯迅之于蕭紅意義深刻，在結(jié)識魯迅之時二蕭之間已經(jīng)產(chǎn)生裂痕，精神無可寄托的蕭紅便經(jīng)常到魯迅家中一坐就是半天。魯迅的家在蕭紅心中有如基督徒們的教堂一般，是一個可以讓自己靈魂得到安寧的圣地，但當時魯迅自身尚難以保全，絕非是蕭紅所想象的那般美好。電影中的魯迅表達了他對那個時代的擔憂：文壇是一個充滿險惡斗爭的地方，何來“黃金時代”？而且，蕭紅對于魯迅家庭的闖入無疑在釋放自己自由的時候破壞了別人的自由，這也使得許廣平向梅志訴苦“我知道，她也苦惱得很……她痛苦，她寂寞，沒地方去就跑到這兒來，我能向她表示不高興，不歡迎嗎？”魯迅的家并不是蕭紅可以任意發(fā)泄的空間，追求自己的自由卻不經(jīng)意間破壞了別人的自由，如同當年無意間解救了她自由的那場洪水，卻是破壞無數(shù)人自由的災(zāi)難。那個時期魯迅的家給予了蕭紅最大的心靈慰藉，后來魯迅的離世帶給她的是一種滅頂般的痛苦，意味著一個最堅實“異托邦”的瓦解。

（三）呼蘭河

成年之前的家對蕭紅是痛苦的記憶，只有祖父才能讓她感到一絲溫暖。祖父曾對童年的蕭紅說“快長大吧，長大就好了”，成年后的蕭紅得出的結(jié)論是“長是長大了，但沒有好”。電影的尾聲，生命垂危的蕭紅像被世界遺棄一般躺在醫(yī)院的地板上，畫外音淺吟著她的傳世之作《呼蘭河傳》中的片段，畫面又回到了童年時代，相比成年后的她，童年時代的無憂無慮豈不才是人生中最美妙的自由？呼蘭河成為她一生最終的“異托邦”，一個融合了她理想和記憶的被“蕭紅化”了的空間，呼蘭河“成了蕭紅永遠無法統(tǒng)一、永遠矛盾著的女性空間的象征。她或者留在這個固定的空間里，享受穩(wěn)定、可靠、安全、溫暖，同時忍受沉悶、單調(diào)、壓抑、封閉甚至窒息；或者像水一樣四處漂流，自由自在、無拘無束、隨心所欲地流浪，同時也要面對孤獨、受傷、各種陷阱、無法識別的危險以及風風雨雨?！保?］在近三個小時對蕭紅的人生講述之后，許鞍華導(dǎo)演對影片的結(jié)尾做這樣的處理，更加凸顯了蕭紅一生的悲苦，觸痛觀眾的神經(jīng)，一代才女如此曇花一現(xiàn)便香消玉殞，令人扼腕嘆息。

四、許鞍華的空間表述

（一）封閉空間

女性是一個被“禁錮”的群體。蕭紅性格內(nèi)斂而孤僻，封閉的空間對她而言既是一種被生活無奈的禁閉，同時也是她不受外界侵害安心寫作的壁壘，如此才會讓這個原本柔弱的女子被關(guān)在倉庫卻處變不驚。在表現(xiàn)蕭紅的生活狀態(tài)時，許鞍華導(dǎo)演盡可能地將蕭紅呈現(xiàn)在一個夾擠的空間中。電影開篇用畫外音介紹蕭紅童年的片段，伴隨一個搖鏡頭表現(xiàn)了狂風暴雪中鏡頭最后邊的一座封閉的房子，童年蕭紅被禁錮在了這樣一個有些陰暗的家中，但家的內(nèi)部還是暖色的，從室內(nèi)透過玻璃向外看去，這個封閉的空間之外滿是寒冷與險惡。影片中講述洪水侵襲哈爾濱時有一處十分巧妙的設(shè)計：洪水中漂浮著一個魚缸，一條金魚還游在缸中，看上去是從主人家中被沖了出來，似乎得到了自由，如同此時的蕭紅。但魚與水之間還隔著一層缸，它仍然活在一個封閉的環(huán)境中，結(jié)果被船夫隨手撈起，又成了另一個人的玩物，蕭紅也是被這個船夫所救開始了與蕭軍的生活。蕭紅同樣沒有打破禁錮她自身的那個封閉的“魚缸”，終究擺脫不了被束縛的命運，一生凄苦顛沛流離。有一個鏡頭在影片中多次呈現(xiàn)，攝像機從封閉的空間中向外拍攝，蕭紅坐在門口，門框和墻壁將她結(jié)結(jié)實實地包圍，一個人吸著煙，若有所思又紋絲不動。封閉的空間給予了蕭紅她想要的安靜，然而又總是她想要逃離的樊籠，無論是東興順旅館破舊的倉庫，還是日本被櫻花環(huán)繞的美麗樓閣，都給了蕭紅內(nèi)心“家”的感觸，然而卻總是如鏡中花一般的幻象，成為了蕭紅精神短暫寄托的“異托邦”。

（二）樓梯和柵欄

電影中多次以主觀或客觀的視角展現(xiàn)蕭紅所處的封閉環(huán)境中的樓梯和柵欄，這是對空間特征的一種描述，也是蕭紅內(nèi)心世界的獨特映射。當蕭紅跟隨汪恩甲第一次來到東興順旅館，房東隔著樓梯的柵欄對蕭紅進行調(diào)戲，這個空間對蕭紅來說既是陌生的又意味著新生活的開始，她沒有向?qū)Ψ阶龀鋈魏位貞?yīng)，只是略帶膽怯又盡力平靜地隔著柵欄靜靜環(huán)視周圍的一切，頗有從門縫里瞧人的味道。柵欄是一種隔斷裝置，也是一種安全性的保護裝置，電影中數(shù)次通過表現(xiàn)蕭紅與空間中的柵欄，體現(xiàn)蕭紅對私人空間和安全感的一種精神訴求。當蕭紅和蕭軍住進歐羅巴旅館開始生活后，影片中有一個很長的橋段來展現(xiàn)樓梯：蕭紅獨自在門外上下兩層階梯之間來回踱步，忽然聽到樓下的歡笑聲向下望去，鏡頭中呈現(xiàn)的是一個被數(shù)層樓梯盤繞的環(huán)境，兩名外國女子從蕭紅身邊走上樓去，蕭紅好奇地跟隨她們又向上望。之后，她又爬上樓頂?shù)碾A梯看到外面白茫茫的雪景，仿佛回到了影片開始小時候的景象。在這里樓梯對蕭紅而言帶有一種未知感和好奇心，表現(xiàn)了蕭紅處在一個被樓梯環(huán)繞的夾層中面對空間的未知感的一種狀態(tài)，同時樓梯本身又體現(xiàn)出一種對抗與糾結(jié)，是封閉空間中的分叉口。后來描述在臨汾的生活狀態(tài)時，許多戲份完成于那個具有上下坡度的封閉場景中，也是對于樓梯意象的一種借用，二蕭在這里選擇了結(jié)束他們的婚姻生活，然后走上各自不同的人生道路。頗有意味的是，當聶紺弩面向鏡頭解說完二人的事情后，頭也不回地向坡下走去，似乎也是預(yù)示了蕭紅在與蕭軍一去不回頭的分手后自己的人生也走向了低谷。

（三）燈光

燈光作為一種空間構(gòu)成的特殊景象，既是對空間客觀狀態(tài)的一種展現(xiàn)，同時又因明暗和色調(diào)的對立被賦予空間以及人物感情色彩，往往是對電影導(dǎo)演建構(gòu)影片氛圍、表現(xiàn)人物情感常用的電影語言方式。許鞍華鏡頭下的蕭紅處于狹小而封閉的空間時，昏黃的燈光格外顯著。當蕭紅被關(guān)在旅館的倉庫后，鏡頭中首先出現(xiàn)的是一個外景，這是在一個極其狹小的過道盡頭的屋子，除了門，只有上面黃色的吊燈，屋子里面則是一片陰森。外面的世界是自由的，而此時的蕭紅與自由隔絕，卻能安靜地迎著一點燭光繼續(xù)創(chuàng)作。對于蕭紅來說，有光的地方就會有一種自由的出現(xiàn)。蕭軍和蕭紅初次相見暢談之時，固定鏡頭中二蕭分居畫面左右兩側(cè)，微弱的燈光從鏡頭的左側(cè)射入畫面，形成了一種強烈的明暗對比，蕭軍一側(cè)在黃色燈光的照射下被勾畫出了一絲神化的背景，眼前的蕭軍對蕭紅來說仿佛是有一種救世主般的期盼，她坐在暗處，多么渴望蕭軍能夠救她于水火之中。當蕭紅在日本寫下《黃金時代》時，床榻的那支蠟燭始終出現(xiàn)在不斷變換著的畫面里，那種由燈和蠟燭發(fā)出的金黃色和“黃金時代”這樣一種蕭紅內(nèi)心的期盼是何等契合！影片進行到尾聲，伴隨著蕭紅生命的完結(jié)，那種金黃色的燈光再未出現(xiàn)在畫面中，在陰冷灰暗和空蕩無人的臨時醫(yī)院中，蕭紅結(jié)束了自己傳奇而悲苦的一生。

（四）“間離效果”

在蕭紅無意識地不斷構(gòu)建“異托邦”時，影片卻帶給觀眾一種“反異托邦”式的意識性提醒?！饵S金時代》采用一種特殊的敘事方法，眾多演員在表演的同時又擔當了類似解說員的角色，如果說影片開始黑白色調(diào)的蕭紅端坐著介紹自己的生平，仿佛是靈魂在天堂的傾訴，后面幾乎每一個與蕭紅有交集的友人在完成一場和蕭紅的戲份后，或是通過蒙太奇，或是一個長鏡頭直接完成身份轉(zhuǎn)變，瞬間將電影從故事片變成紀錄片，讓許多觀眾頗感奇怪。這種手法類似于布萊希特所提出的戲劇“間離效果”，“所謂間離效果，簡言之，就是一種使所要表現(xiàn)的人與人之間的事物帶有觸目驚心的、引人尋求解釋，不是想當然的和不是簡單自然的特點，這種效果的目的是使觀眾能夠從社會的角度作出正確的批判?！保?］這是對麥茨所說的電影“半夢狀態(tài)”的破壞，使觀眾劃清銀幕的虛擬空間與影院的現(xiàn)實空間，一方面提醒了觀眾是處在一場“戲”中，另一方面也調(diào)動了觀眾的主觀性，對所發(fā)生的事件能夠有自己的想象和判斷。通過這種“反異托邦”式的處理，眾人現(xiàn)身說法，表現(xiàn)一種好似“世人皆醒，蕭紅獨醉”的狀態(tài)，更加凸顯了蕭紅構(gòu)建“異托邦”的悲情。

蕭紅以傳奇般的人生經(jīng)歷贏得生前身后名，同為女性的許鞍華導(dǎo)演選擇蕭紅作為影片題材必然帶有女性之間的相惜之情，她以一貫的女性細膩塑造了蕭紅飽滿的藝術(shù)形象，在影片中飽含了對人物的情感以及時代的反思，具有高度的思想性。

然而，在當今商業(yè)電影充斥銀幕的大環(huán)境下，《黃金時代》作為一道難得的藝術(shù)風景，卻并未獲得理想的票房成績。在殘酷的現(xiàn)實面前，許鞍華始終執(zhí)著于對藝術(shù)電影的追求，這種精神執(zhí)著與她影像下的蕭紅頗有相似之處。對于中國的文藝界來說，應(yīng)當反思如何能夠更好地實現(xiàn)文學與藝術(shù)家們的理想追求，打造屬于我們真正的“黃金時代”。

［1］吳冶平.空間理論與文學的再現(xiàn)［M］.甘肅：甘肅人民出版社，2008：107，127.

［2］（法）M.?？?另類空間［J］.王喆，譯.世界哲學，2006，（6）.

［3］尚杰.空間的哲學：福柯的“異托邦”概念［J］.同濟大學學報：社會科學版，2005，（6）.

［4］（德）布萊希特.街景［C］//王捷.從審美鑒賞的角度看布萊希特的“間離效果”.戲劇文學，1988，（11）.

［責任編輯：姚青群］

J905

A

1008-7346（2015）03-0019-06

2015-04-30

邵猛，男，山東聊城人，福建師范大學2013級戲劇與影視學博士研究生。