魏巧俐

（閩南師范大學(xué)，福建漳州，363000）

數(shù)字化時(shí)代中國電影批評話語場域的建構(gòu)

魏巧俐

（閩南師范大學(xué)，福建漳州，363000）

如何在培育一個(gè)開放型的批評體系的同時(shí)，梳理當(dāng)下電影批評的內(nèi)在特點(diǎn)及話語態(tài)勢，提升不同類型的電影批評的話語質(zhì)量，建構(gòu)多元互補(bǔ)的中國電影批評話語場域，以適應(yīng)并引領(lǐng)電影文化的轉(zhuǎn)型，推動(dòng)中國電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展，這是值得我們探討的話題。

電影批評；數(shù)字化；場域；電影產(chǎn)業(yè)

回顧中國電影批評史，每個(gè)時(shí)代電影批評的話語構(gòu)成都與其所在時(shí)代的整體社會(huì)語境息息相關(guān)，是受整體社會(huì)語境這個(gè)總體場限制的文化生產(chǎn)場的一種。將“場域”理論引入對中國電影批評的研究，有助于更好地梳理出中國當(dāng)代電影批評的內(nèi)在特點(diǎn)及話語態(tài)勢。

“場域”是法國學(xué)者布迪厄提出的一個(gè)概念，布迪厄認(rèn)為“一個(gè)場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型?！保?］布迪厄的“場域”概念既含有共時(shí)性因子，也含有歷時(shí)性因子，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念?；诖?，布迪厄提出了作為文化作品的科學(xué)的三個(gè)前提：“第一，分析文學(xué)（等）場在權(quán)力場內(nèi)部的位置及其時(shí)間進(jìn)展；第二，分析文學(xué)（等）場的內(nèi)部結(jié)構(gòu)……也就是各種位置間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，為合法性而競爭的個(gè)體或集團(tuán)占據(jù)著這些位置；最后，分析這些位置的占據(jù)者的習(xí)性的生成，習(xí)性即配置系統(tǒng)……”［2］這三個(gè)前提要求我們在研究中國電影批評場域時(shí)必須將其視為一個(gè)同時(shí)具有他律原則與自主原則的話語場域，重視分析這一社會(huì)空間中特定行動(dòng)者基于某種權(quán)力/資本形式而確定的各種位置間的客觀關(guān)系所折射出的各種社會(huì)力量和因素的角逐。

一、中國電影批評場域的新氣象

數(shù)字化的發(fā)展導(dǎo)致了信息生產(chǎn)與傳播方式的重大變化，自媒體的興起使每個(gè)人獲得了自由發(fā)聲的權(quán)利，電影批評的話語生成空間不再僅僅局限于有著嚴(yán)格把關(guān)人機(jī)制的學(xué)術(shù)期刊和以報(bào)紙專欄、雜志專欄和電視欄目為主要陣地的傳統(tǒng)大眾媒體，而是迅速拓展到了新媒體這個(gè)開放且平等的電影批評話語新空間中，使當(dāng)代中國電影批評的話語生成場域呈現(xiàn)出明顯區(qū)別于以往其他歷史時(shí)期的批評氣象，不僅迥異于20世紀(jì)30年代以啟蒙救亡為目的的左翼電影批評和建國后17年及文革期間的政治索引式批評，也與80年代以學(xué)術(shù)型電影批評為主導(dǎo)的電影批評環(huán)境形成了鮮明的差異。

80年代，影評曾經(jīng)成為當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)文化的熱點(diǎn)話語之一，專業(yè)知識(shí)分子“試圖更多地出入西方學(xué)術(shù)體系與宏大理論話語，并以此走向中國電影及其批評的‘現(xiàn)代化’”，［3］并在從事學(xué)術(shù)型電影批評的同時(shí)，積極推動(dòng)群眾影評工作的開展。但那時(shí)的群眾影評工作由于大眾媒介素養(yǎng)的局限和傳統(tǒng)大眾媒體把關(guān)人宣教意識(shí)導(dǎo)向?qū)υ捳Z類型的限制，并未能真正形成群眾自發(fā)自覺的文化生活方式。隨著80年代后期到90年代初整體社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境和文化語境的轉(zhuǎn)型，學(xué)術(shù)型電影批評逐漸出現(xiàn)邊緣化，并因“主體—位置理論”與“文化主義”這兩類宏大理論在電影闡釋上產(chǎn)生的思維惡習(xí)越來越脫離電影實(shí)踐。群眾影評也因經(jīng)濟(jì)文化語境的轉(zhuǎn)型和言語平臺(tái)的欠缺而未能真正走向高潮。

而數(shù)字化時(shí)代的到來逐漸改變了中國電影批評場域失語的尷尬。中國當(dāng)代電影批評場域形成了學(xué)術(shù)刊物、傳統(tǒng)大眾媒體與網(wǎng)絡(luò)電影批評三足鼎立的電影批評話語空間，并比以往任何時(shí)期更加貼近觀眾，更加貼近電影特性與電影產(chǎn)業(yè)，更有利于形成多元化的批評格局。數(shù)字化時(shí)代不僅帶來了批評格局的多元化，其所提供的開放自由的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)還為這種多元化格局的進(jìn)一步發(fā)展提供了對話的可能性平臺(tái)。許多學(xué)術(shù)影評撰稿人與供職于傳統(tǒng)大眾媒體的職業(yè)影評撰稿人紛紛借助博客、微博、微信或時(shí)光網(wǎng)、豆瓣網(wǎng)等渠道發(fā)表電影批評。例如，北京電影學(xué)院王志敏教授開設(shè)的新浪博客自2007年4月起，8年來長期堅(jiān)持以批評、隨記、書序等方式發(fā)表了大量與電影批評相關(guān)的原創(chuàng)博文，轉(zhuǎn)載了顏純鈞、張法教授等研究者在電影美學(xué)、電影理論方面的相關(guān)學(xué)術(shù)文章，并與博友就電影批評、電影理論相關(guān)話題展開深入互動(dòng)，其博客在互聯(lián)網(wǎng)的電影批評領(lǐng)域已經(jīng)具有一定影響力。而一些比較突出的網(wǎng)絡(luò)影評寫手也被大眾傳統(tǒng)媒體所青睞，部分原創(chuàng)文章或譯作被大眾媒體所轉(zhuǎn)載，甚至結(jié)集出版，如《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》、《韓國電影史》等學(xué)術(shù)類電影圖書譯著就有不少出自互聯(lián)網(wǎng)上的迷影愛好者。這種開放的交流機(jī)制有助于活化電影批評的視角，使各方批評主體能就當(dāng)下復(fù)雜活躍的電影市場做出及時(shí)溝通，以促成正確觀點(diǎn)的闡發(fā)。

但關(guān)注數(shù)字化時(shí)代中國電影批評場域的話語構(gòu)建，不能僅僅著眼于基于時(shí)代語境而建立的開放的交流機(jī)制，還應(yīng)深入考察場域內(nèi)部的各方主體批評話語的生產(chǎn)實(shí)踐，以布迪厄?yàn)槲幕髌返目茖W(xué)所提出的三個(gè)前提為導(dǎo)引，正確認(rèn)識(shí)該場域中各批評主體間及該場域與其他社會(huì)場域之間的關(guān)系，并在了解該場域運(yùn)作規(guī)則的基礎(chǔ)上促進(jìn)場域內(nèi)各批評主體對話機(jī)制的生成與培育，這對處于文化轉(zhuǎn)型期的中國電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展，有著至關(guān)重要的影響。

二、電影批評場域?qū)υ挋C(jī)制的生成與培育

“對話無法阻止偏執(zhí)乃至謬誤的觀點(diǎn)出現(xiàn)，但對話內(nèi)部卻隱含著矯正偏執(zhí)與謬誤的機(jī)制。這使對話中的偏執(zhí)和謬誤有可能成為闡發(fā)正確觀點(diǎn)的起點(diǎn)?！保?］中國當(dāng)代電影批評雖然已經(jīng)初步建立了開放的交流機(jī)制，但在電影批評場域?qū)υ捯浞稚钊氲卣归_，還有賴于各個(gè)子場域批評話語質(zhì)量水平的提高和獨(dú)立性的張揚(yáng)。

對于學(xué)術(shù)型的電影批評而言，電影視聽感想的提煉和剪輯通常是電影理論的展開與實(shí)踐。但電影理論與電影批評之間的主從關(guān)系有時(shí)可能顛倒過來。對于出色的批評家來說，電影理論所提供的觀點(diǎn)絕不是一成不變的教條。批評家不僅可以在批評實(shí)踐中靈活地運(yùn)用電影理論的種種觀點(diǎn)，同時(shí)，他們還可能根據(jù)接觸的電影作品審查電影理論提供的各種前提，“認(rèn)定這些觀點(diǎn)的時(shí)效與覆蓋范圍的半徑，甚至修正、改寫乃至完全否定這些觀點(diǎn)”。［4］例如屠明非等學(xué)者針對《地心歷險(xiǎn)記》、《阿凡達(dá)》等數(shù)字電影所提出的電影批評探索了數(shù)字電影立體空間的運(yùn)用規(guī)律，并探討了數(shù)字電影里技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系及數(shù)字技術(shù)運(yùn)用的適度之美，豐富了電影的數(shù)字美學(xué)理論。［5］又如，顏純鈞教授對影片《駭客帝國》的鑒賞分析，并不囿于畫格為影像的基本控制單元這一傳統(tǒng)電影時(shí)空觀念，而是從影片中“子彈時(shí)間”這一將“整個(gè)敘事時(shí)空的連續(xù)性、整體性和統(tǒng)一性一再撕裂又重新縫合”［6］的時(shí)空表現(xiàn)藝術(shù)出發(fā)，歸納出數(shù)字技術(shù)背景下“對影像的基本控制單元，已經(jīng)由膠片時(shí)代的畫格進(jìn)一步進(jìn)化到數(shù)字時(shí)代的像素”，［6］并結(jié)合對其他相關(guān)影片的批評分析，洞悉了數(shù)字技術(shù)針對鏡頭、基于鏡頭的革命性變革在超驗(yàn)的時(shí)空層面產(chǎn)生了中斷與連續(xù)的新的發(fā)展形式，進(jìn)而揭示出這種關(guān)系建構(gòu)所蘊(yùn)含的表現(xiàn)主義美學(xué)特征的發(fā)展趨勢。這些學(xué)者所展開的學(xué)術(shù)型的電影批評有力地推動(dòng)了電影數(shù)字美學(xué)理論的建構(gòu)。在這個(gè)意義上可以說，電影批評反過來構(gòu)成了電影理論賴以建立的基礎(chǔ)，推動(dòng)著電影理論與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展。

學(xué)術(shù)型的電影批評區(qū)別于印象主義批評，它不能停留在對電影作品的感覺和常識(shí)層面上，也不能只是興之所至地?cái)嘌砸徊孔髌返膬r(jià)值和成就。學(xué)術(shù)型的電影批評應(yīng)該擁有豐富的資料、傳統(tǒng)、規(guī)律、理論、邏輯、研究方法，能夠進(jìn)行多方面的比較、參照和衡量，進(jìn)而從感覺、常識(shí)和觀點(diǎn)的層面上升到思想的高度，與普通讀者在視聽過程中及視聽過程結(jié)束后產(chǎn)生的情緒激動(dòng)和印象判斷產(chǎn)生距離，從而科學(xué)地確定批評對象在縱橫交錯(cuò)、風(fēng)生水起的電影網(wǎng)絡(luò)上所占據(jù)的位置。而這種學(xué)術(shù)性的缺失恰恰是當(dāng)下許多學(xué)術(shù)期刊上電影批評存在的常見問題。面對正處于高強(qiáng)度轉(zhuǎn)型中的電影文化和亟待探索的電影數(shù)字美學(xué)，一些學(xué)院派批評者流于感覺與常識(shí)的表達(dá)，缺少有價(jià)值的觀點(diǎn)，更缺少有高度的思想。

但學(xué)術(shù)型電影刊物由于受制于期刊出版周期，時(shí)效性弱，相對而言能避免商業(yè)運(yùn)作的影響，不為制作方與發(fā)行方效力，這有助于提高學(xué)術(shù)型電影批評的主體獨(dú)立性。而當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)媒體平臺(tái)與傳統(tǒng)大眾媒體上的電影批評卻須警惕電影商業(yè)運(yùn)作對電影批評獨(dú)立性的影響。

在豆瓣網(wǎng)、時(shí)光網(wǎng)等電影評論網(wǎng)站上，我們不難發(fā)現(xiàn)中國網(wǎng)絡(luò)影評現(xiàn)存的種種尷尬：1.數(shù)量與質(zhì)量的嚴(yán)重失衡，大量直觀的解說型批評、政治索引式的暴力批評、惡搞型的反諷式批評、盲目崇拜時(shí)尚文化的中產(chǎn)想象式批評、同人腐女的過度消費(fèi)型批評等平面化扭曲化的批評模式淹沒了深度的立體的批評；2.存在群體極化和哄客現(xiàn)象，語言暴力泛濫，對人不對片，或?qū)ζ粚?，以口水、拍磚、謾罵、人身攻擊等方式胡亂抨擊的亂象時(shí)有存在；3.存在大量“槍文”，相當(dāng)一部分網(wǎng)絡(luò)影評被資本所操縱。一些國產(chǎn)大片在免費(fèi)點(diǎn)映和正式公映之間的時(shí)期里，會(huì)突然出現(xiàn)大量的影評，而影片正式上映后，反而沒有引起那么大的反響。雖然這個(gè)時(shí)間段里出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)影片既有好評，也有差評，但在上映前這個(gè)特殊的時(shí)間段突現(xiàn)評論數(shù)量高峰頗有炒作之嫌，往往會(huì)將電影變成公共討論事件，從而對票房起到拉升作用。這不免讓人憂心資本操縱電影公共領(lǐng)域的野心。電影批評的健康發(fā)展，必須強(qiáng)調(diào)批評的主體性；4.國內(nèi)影評網(wǎng)站為影片所打的分?jǐn)?shù)含有較大水分，缺乏必要的過濾機(jī)制使大量的水軍涌入評價(jià)隊(duì)伍，影片得分的客觀性與公正性難以保證。這種情況需要引起我們的警惕，并采取有效的改進(jìn)措施，我們必須像哈貝馬斯所提醒的那樣，注意到“大眾傳媒的大眾性不等于它的公共性，恰恰相反，當(dāng)大眾傳媒因?yàn)楸旧淼拇蟊娦远砸詾閾碛胁倏v大眾的權(quán)力時(shí)，它完全有可能反過來妨礙公共性的實(shí)現(xiàn)。”［7］而世界上最早的網(wǎng)絡(luò)影評網(wǎng)站IMDB對影片的評分則相對客觀。其用戶以“1”為最低分，以“10”為最高分，在這個(gè)范圍內(nèi)對影片評分。影片的得分經(jīng)過數(shù)學(xué)公式過濾后生成最后的評定。而且，為了防范惡意投票對結(jié)果的影響，數(shù)據(jù)庫不僅使用了數(shù)據(jù)過濾機(jī)制，還以1250票為最小投票數(shù)量限制，以得到“真實(shí)的貝葉斯概率結(jié)果”。在這個(gè)過程中，并非所有的用戶投票都被計(jì)入系統(tǒng)，只有“經(jīng)常投票的用戶”所投的票才能被納入數(shù)據(jù)庫的計(jì)算結(jié)果；而且為了保護(hù)公平性，成為該類用戶的條件是保密的。在這些規(guī)范機(jī)制下，IMDB的TOP250電影排行榜在世界各地影迷心目中有著巨大的影響力，IMDB不僅成為全球最大的電影數(shù)據(jù)庫，而且成為在各種互聯(lián)網(wǎng)排名中名列前茅、富有影響力的門戶網(wǎng)站之一。相較而言，中國影評網(wǎng)站的推薦機(jī)制還有待深度優(yōu)化，以提高其公信力，維護(hù)市場競爭的公平公正，這是重建電影批評公信力的重要保障。

由于有著相對嚴(yán)格的把關(guān)人機(jī)制及專業(yè)知識(shí)分子的參與，傳統(tǒng)大眾媒體上電影批評的語言暴力現(xiàn)象在一定程度上得到遏制。但在市場邏輯的支配下，某種“媒體知識(shí)分子”的態(tài)勢開始在傳統(tǒng)大眾媒體的電影批評場域顯現(xiàn)。一方面，部分經(jīng)常在大眾媒體上露面的專業(yè)知識(shí)分子遵循隱蔽的市場邏輯，以曖昧的商業(yè)動(dòng)機(jī)，迎合市場追求刺激的激烈偏好，而拋棄了應(yīng)有的公共立場。另一方面，一些傳統(tǒng)大眾媒體對網(wǎng)絡(luò)媒體資源良莠不分，以“注意力經(jīng)濟(jì)”為指向，盲目助推。如上海電視臺(tái)紀(jì)實(shí)頻道的談話節(jié)目《風(fēng)言鋒語》借互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)對《南京！南京！》雪恥型批評話語的泛濫之勢，在2009年7月7日播出一期名為《南京是個(gè)坎兒》的節(jié)目，節(jié)目所邀請的嘉賓何可可與崔衛(wèi)平分別為在網(wǎng)絡(luò)上引起熱議的《堅(jiān)決捍衛(wèi)陸川的創(chuàng)作自由如同捍衛(wèi)我們的批評自由》、《荒腔走板的＜南京！南京?。尽愤@兩篇對《南京！南京！》持批判立場的博文的作者，他們同時(shí)兼具學(xué)術(shù)身份。大眾媒體對網(wǎng)絡(luò)媒體上的電影批評事件展開進(jìn)一步討論，本可為批評場域的各方批評主體提供進(jìn)一步對話的空間，但這期節(jié)目嘉賓的選擇卻呈現(xiàn)出附議大眾流行話語、立場片面化的傾向，缺乏不同視角的觀點(diǎn)交鋒，以致于節(jié)目話語顯現(xiàn)出非理性非電影化的特征，并得出藝術(shù)作品“不要狙擊觀眾”、否則就是“狙擊上帝”，就是“找死”這種武斷甚至帶有語言暴力傾向的結(jié)論，盲目助推了電影批評場域激烈的雪恥型民族主義心態(tài)，使我們原來應(yīng)該平等對話的公共空間變得更加狹窄與偏激。這種披著公共媒體外衣的“偽對話”放大了對話中的偏執(zhí)和謬誤，需要引起我們的警惕。

三、電影批評場域合理構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)意義

作為“反饋聯(lián)系”機(jī)制的電影批評是聯(lián)系電影文化各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)方面的紐帶，把電影活動(dòng)的所有領(lǐng)域有機(jī)聯(lián)系在一起。［3］數(shù)字化時(shí)代電影批評場域里各方批評主體所構(gòu)型的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)及支配其關(guān)系發(fā)展的運(yùn)行規(guī)則的理性化尤其值得引起我們的重視。如果忽視電影批評話語質(zhì)量的提升，忽視電影批評對話機(jī)制的建構(gòu)，電影的發(fā)展就會(huì)陷入巴拉茲所指出的發(fā)展的盲目性：“如果我們自己不是內(nèi)行的電影鑒賞家，那么，這種具有最大的思想影響力的現(xiàn)代藝術(shù)，就會(huì)像某種不可抗拒的、莫名的自然力量似的來任意擺布我們?！保?］在這個(gè)意義上，當(dāng)代中國電影批評話語場域的建構(gòu)及有效對話機(jī)制的展開具有非常重大的意義，它關(guān)系著中國電影國內(nèi)電影市場的發(fā)展后勁及國際市場的發(fā)展前景，關(guān)系著中國電影的黃金時(shí)代能否真正到來。

［1］（法）布迪厄，（美）華康德.實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引［M］.李猛，李康，譯.北京：中央編譯出版社，2004.

［2］布爾迪厄.藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)［M］.劉暉，譯.北京：中央編譯出版社，2011.

［3］張文燕.當(dāng)下電影批評的格局與再建構(gòu)（嘉賓對話）［J］.當(dāng)代電影，2015，（1）：4-11.

［4］南帆，劉小新，練暑生.文學(xué)理論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

［5］屠明非.技術(shù)與文化：數(shù)字媒體時(shí)代的電影藝術(shù)（嘉賓點(diǎn)評）［J］.當(dāng)代電影，2010，（7）：85-87.

［6］顏純鈞.中斷與連續(xù)：電影美學(xué)的一對基本范疇［M］.北京：中國電影出版社，2013.

［7］顏純鈞.把電影建設(shè)成社會(huì)的公共領(lǐng)域［J］.電影藝術(shù)，2010，（4）：153-155.

［8］巴拉茲.電影美學(xué)［M］.何力，譯.北京：中國電影出版社，2003.

［責(zé)任編輯：姚青群］

J905

A

1008-7346（2015）03-0025-04

2015-04-30

魏巧俐，女，福建南靖人，閩南師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授。