莫霞

王芳，1994年憑借蘇劇《醉歸》、昆曲《尋夢(mèng)》、《思凡》摘得第十二屆中國戲劇“梅花獎(jiǎng)”，2005年又以二十八折本昆曲《長生殿》榮獲“二度梅”殊榮。作為一名蘇、昆皆擅的藝術(shù)家，王芳轉(zhuǎn)益多師，自出機(jī)杼，形成了具有自家特色的表演風(fēng)格。用王芳自己的比喻，藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷“描紅”、“臨帖”，最終境界才是“出帖”，自成一家。

一 表演風(fēng)格的影響因素

地域文化與集體人格

中國幅員遼闊，各地域文化區(qū)別明顯，典型如中原文化、楚文化、江南文化等。而由地域文化的差異推出人格的地域特征，乃是“社會(huì)人格論”的研究成果。1余秋雨則又從文化藝術(shù)的角度將其概括為“集體人格”。

地域文化與集體人格對(duì)表演風(fēng)格的影響是根源性的。文化深遠(yuǎn)而又細(xì)微的滲透力，給這片土地上的一切生命提供了最基礎(chǔ)的營養(yǎng)、最原初的“胎盤”。如當(dāng)今舞臺(tái)上的表演藝術(shù)家沈鐵梅的潑辣脆亮與四川的巴蜀文化、茅威濤的溫文爾雅與江南文化、李樹建的蒼勁渾厚與中原文化等都體現(xiàn)了它的影響。

具體到蘇州的地域文化與集體人格，筆者概括為兩個(gè)方面：尚文為顯，尚武為隱。尚文與尚武，看似截然對(duì)立的兩種趨向構(gòu)成了蘇州文化與集體人格的共同內(nèi)容。六朝以前吳地尚武為主。蘇州在春秋以前是蠻荒之地，人皆斷發(fā)文身，生啖肉食。自吳王闔閭的春秋霸業(yè)至三國東吳雄踞一方，尚武之風(fēng)不減：“吳鉤”雄風(fēng)，高超的軍械水平；刺客要離、專諸，軍事家孫武、伍子胥均誕生于此或在此成就霸業(yè)；西楚霸王項(xiàng)羽帶領(lǐng)的八千子弟兵全為吳人；吳俗“好用劍輕死”……然此后蘇州的武功時(shí)代悄然落幕，而代之以溫柔水鄉(xiāng)。盡管如此，蘇州的剛健之氣偶爾也會(huì)現(xiàn)出端倪。如《五人墓碑記》所展現(xiàn)的明末蘇州人民“激昂大義，蹈死不顧”的英雄氣概。蘇州尚文是南朝以后江南經(jīng)濟(jì)、文化繁榮后的結(jié)果，表現(xiàn)為溫、軟、糯、慢的特色，著名蘇籍作家陸文夫概括為“女性化”。其代表首先是“吳儂軟語”；然后是對(duì)于吃住的精細(xì)講究——吃如陸文夫代表作便是《美食家》，住則如蘇州園林與水鄉(xiāng)；才子佳人更是這里的“特產(chǎn)”：狀元之多令人驚嘆，進(jìn)士則更為普遍，“自古姑蘇出美女”，柳如是、董小宛等名艷均是蘇州人……《紅樓夢(mèng)》言“最是紅塵中一二等富貴風(fēng)流之地”可謂最經(jīng)典的概括。

由上可知，蘇州地域文化的顯性尚文內(nèi)容造就了優(yōu)雅精致的水磨腔昆曲和蘇劇，這又給生長于吳地，蘇、昆兼演的王芳以滋養(yǎng)，形成了她典型的“姑蘇女兒”的性格特征。而隱性的尚武內(nèi)容則在特定的時(shí)機(jī)時(shí)（如蘇劇《柳如是》）便凸顯出來，乍看令人驚訝，實(shí)則有其深刻的文化基礎(chǔ)。

演員的性格特征

演員的性格特征是影響其表演風(fēng)格的先天因素。什么樣性格的演員便能造就什么樣的表演風(fēng)格，那么他/她塑造相應(yīng)的角色時(shí)便更易取得成功。董健先生的《戲劇藝術(shù)十五講》在“戲劇風(fēng)格”一節(jié)中曾論述道：人格是風(fēng)格的種子。任何藝術(shù)風(fēng)格都是人創(chuàng)造出來的，法國博物學(xué)家布豐“風(fēng)格即人”的說法廣被引用。2他還以兩位著名的京劇表演藝術(shù)家為例證明了這個(gè)觀點(diǎn)。“周信芳身世坎坷、屢經(jīng)磨難，性情頑強(qiáng)執(zhí)著，所以他扮演的戲劇角色，上至帝王將相，下到家院奴仆，在雄健峻拔的陽剛之美中，總是透露著幾分蒼涼與悲壯。而梅蘭芳雍容飄逸的古典風(fēng)格，也跟他遂順的生活經(jīng)驗(yàn)，從容大度的性格，以及對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻鉆研與深刻領(lǐng)悟密切相關(guān)?！?

王芳的性格恰正與蘇州的地域文化一一都契合了。其一，凡是見過王芳的人，都對(duì)她的謙虛、有禮、溫和及端莊印象深刻。曲潤海先生在《品芳碎語》提到，他看到王芳默默地坐在入場(chǎng)處的后排，低調(diào)沉默，并不擠到人流中去交際。這種“含而不露”的品質(zhì)一直為他所牢記。4陸文夫也在《后有來者——記青年演員王芳》中說：“她是那么的含蓄、深沉、嫻靜?！?其二，王芳性格中潛隱著要強(qiáng)、倔強(qiáng)及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶卣鳌Ｍ醴紝W(xué)戲時(shí)就十分要強(qiáng)，一定要學(xué)得最好，且總用最高的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己，甚至因?yàn)椴桓事浜蠖疵毘灾隆暗股ぁ?。她也曾因?yàn)槭程冒⒁滩唤o她用盤子打湯而惱火之下放下盤子就走。而她的嚴(yán)謹(jǐn)則讓她至今仍很不適應(yīng)文藝院團(tuán)的松散拖沓習(xí)氣。6這些雖然只是她生活中偶爾的一些表現(xiàn)，但實(shí)際上潛隱的性格特征往往在舞臺(tái)上更易被激發(fā)、放大，產(chǎn)生異常的爆發(fā)力與沖擊力，從而成為風(fēng)格的重要內(nèi)容。

劇種的氣質(zhì)

所謂戲曲的劇種氣質(zhì)，筆者在碩士論文《戲曲的劇種氣質(zhì)——以姚劇為個(gè)案研究》中曾詳細(xì)論述，其定義為：中國戲曲的某一劇種從整體上區(qū)別于另一劇種的根本特點(diǎn)，它具有獨(dú)特性、內(nèi)在性、整體性及相對(duì)穩(wěn)定性的特質(zhì)。

劇種氣質(zhì)對(duì)于演員表演風(fēng)格的影響是后天的。對(duì)于王芳來說，她從藝道路的與眾不同主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是“武戲開蒙”，二是“蘇昆兼演”。王芳最初是學(xué)刀馬旦的，到后來倒嗓后才慢慢改學(xué)文戲。她的第一個(gè)演出劇目是《扈三娘》。武戲的基礎(chǔ)給了她扎實(shí)的身段底子，而扈三娘則給了她英姿颯爽的傲骨將帥的氣質(zhì)影響。這種影響在開蒙期，雖一般并不顯現(xiàn)，然一旦被激發(fā)則立馬鮮活起來。這就是早期練功的基礎(chǔ)作用以及心理學(xué)上所說的青幼年記憶的深刻性所在。蘇劇可謂是昆曲的通俗版，它除了繼承昆曲的典雅、悠緩?fù)?，相較而言的突出之處在于它沒有繁多的程式，在表演上更注重體驗(yàn)性的“演技”，且半階音很多，因而唱腔上更“花”一些。這種特點(diǎn)使具有蘇劇經(jīng)驗(yàn)的王芳在演技上能夠深入人物心理，創(chuàng)造性地運(yùn)用程式表現(xiàn)人物的個(gè)性特點(diǎn)；在唱腔上更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，豐富多彩。

二 王芳的表演風(fēng)格

概括而言，王芳的表演特點(diǎn)以“嬌”為主，但與其他昆曲藝術(shù)家不同的是，王芳的“嬌”更加簡約、內(nèi)斂，有“穩(wěn)、慢、靜、沉”的特色，且經(jīng)歷了從早期的“嬌而嫩”到“嬌而貴”到如今的“嬌而儒”的發(fā)展過程。以下具體分析：

橫向“嬌”的特色：簡約與內(nèi)斂——“穩(wěn)、慢、靜、沉”

看王芳的戲，尤其是她的昆曲，會(huì)感覺猶如午后品茶、山中對(duì)弈一般，有一股出奇的寧靜、悠緩、沉穩(wěn)。endprint

雖說昆曲本來就是優(yōu)雅安靜的，但王芳的演出風(fēng)格與別人一對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)她似乎還要比其他藝術(shù)家更慢、更靜、更內(nèi)斂。她以不動(dòng)聲色來傳遞千言萬語，看似波瀾不驚實(shí)則翻江倒海。不懂她的人乍看或許會(huì)覺得平淡無奇，然而一旦深入則因她藝術(shù)魅力的悠悠厚味而無限懷念。首先，王芳的身段與人物動(dòng)作可謂是極簡化的。

昆曲是含蓄的，程式動(dòng)作是抽象的、寫意的，而王芳則能夠做到更為含蓄，更為簡約。她將一切繁瑣的細(xì)枝末節(jié)統(tǒng)統(tǒng)去掉，只留下最精華的部分三兩下勾勒。能夠一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)的她絕不用兩個(gè)動(dòng)作，能夠一個(gè)表情表意的她絕不濫用另外的表情。因而說，王芳的表演具有高度的提煉性。任何人看王芳的表演，都會(huì)為她干凈到極致的身段而折服，一點(diǎn)都不拖泥帶水。

其次，與外化性的戲曲表演方式不同的是，王芳更偏重內(nèi)收性的演繹。

這可能得益于王芳蘇劇體驗(yàn)性的演劇經(jīng)驗(yàn)，使得她更擅長用內(nèi)心、眼神去說話而不僅靠外在的程式手段?？梢赃@樣說，同一個(gè)角色，北昆的演繹會(huì)更樸素和平直，上昆的則會(huì)兼有海派京味的外灑，湘昆則自然更加張揚(yáng)而具民間性，身在蘇州的王芳的演繹則更內(nèi)斂含蓄。如《長生殿·小宴》中，王芳演繹的楊貴妃一杯一杯漸至醉態(tài)，卻一邊推辭唐明皇的勸酒一邊還連飲不輟，最后答以“萬歲”時(shí)，她已不勝酒力。這里王芳在發(fā)音上“出音不出唇，嘴皮子幾乎不動(dòng)，聲音出來，嘴唇?jīng)]張開，行動(dòng)和語氣都不在一個(gè)節(jié)拍上，表現(xiàn)得動(dòng)作遲緩。”7其他演員來演，或許會(huì)用幾個(gè)醉步，幾個(gè)欲吐的動(dòng)作來表現(xiàn)，而王芳不動(dòng)聲色，只調(diào)整了臺(tái)詞的語速及與身段的節(jié)奏，就把貴妃之醉表現(xiàn)得惟妙惟肖且充滿美感。

最后是簡約與內(nèi)斂的具體表現(xiàn)：“穩(wěn)、慢、靜、沉”。

王芳的穩(wěn)重使得她塑造的人物形象更加端莊。而她總給人感覺慢半拍的表演，則更加重了她的沉靜。一樣的動(dòng)作，她做來似乎要比別人更慢，更精細(xì)。如果把動(dòng)作放成慢鏡頭，她似乎要把鏡頭里的每一幀動(dòng)作都做飽滿。比如同樣是人物上場(chǎng)，亮相，同樣是環(huán)視遠(yuǎn)方，從臺(tái)左看到臺(tái)右，王芳的處理會(huì)具“定”性。所以，以靜制動(dòng)是王芳的特長。此外，她還會(huì)把每一個(gè)動(dòng)作都表演出“重量感”，一點(diǎn)都不“浮”，因而讓觀眾看來她的動(dòng)作有如儀式感一樣莊重。在唱腔上，她也將自己的發(fā)聲部位有意地向后，加之上滑音、下滑音、顫音等的修飾，使得她的聲音極有辨識(shí)性。穩(wěn)重、沉靜、緩慢，相互融合，匯成一體，形成王芳嫻雅端莊的表演特色。

縱向“嬌”的發(fā)展：“嬌而嫩”——“嬌而貴”——“嬌而儒”

從早期《醉歸》、《尋夢(mèng)》到二度梅時(shí)的《長生殿》，然后到對(duì)李三娘、柳如是和師氏的塑造，王芳對(duì)于自己表演風(fēng)格的豐富與探索，正如一首詩所言：“問渠哪得清如許，為有源頭活水來?！?/p>

蘇劇《醉歸》是王芳早期的代表作。僅是“月朗星稀”一句她就反復(fù)練唱至千遍，更為體驗(yàn)醉態(tài)，從未沾酒的她一口氣喝了半斤酒卻不料酒精過敏到半個(gè)多月才復(fù)原。正是這樣的勤奮認(rèn)真使她找到了自己的發(fā)聲特點(diǎn)，聽“月朗星稀”就可感受到她嬌中帶嫩、帶俏的特點(diǎn)。蘇劇的音較昆曲稍高一點(diǎn)，這更被她運(yùn)用來塑造妙齡女子之“嬌”、“嗲”、“羞”態(tài)，使得王美娘少了許多風(fēng)塵，更多了幾分閨閣少女的嬌嫩。

二十八折本《長生殿》是王芳的重點(diǎn)作品。這部劇集中反映了王芳的藝術(shù)特色與水準(zhǔn)。此時(shí)王芳演繹的“嬌”，除了“嬌媚”外，更具有“貴”的特點(diǎn)。這種“貴”不是指貴氣，這是一種智慧的高貴、大氣、端莊。王芳在接受采訪時(shí)曾描述自己對(duì)楊貴妃形象的理解：“她在唐明皇面前不僅僅是一種嬌羞，她是非常理解唐明皇的，很懂得男人，是一位智慧女性。她知道唐明皇在想什么，需要什么，她會(huì)迎合他的想法，同時(shí)又不失自己的想法。這是真正的女人的聰慧。正是在這個(gè)過程中，才顯得她可愛，她是個(gè)十足的小女人，唐明皇也正因?yàn)榇瞬畔矚g她。這是個(gè)很飽滿、可愛、不令人生厭的人物?！?具體到表演中，筆者僅舉《絮閣》一例便足以說明。《絮閣》臨下場(chǎng)前，唐明皇邀貴妃“重把那定情時(shí)心事表”，貴妃一時(shí)想起梅妃一事，心中愁悶，不由得“噯”了一聲，唐明皇則假裝生氣：“唔！”貴妃頓時(shí)又附身認(rèn)錯(cuò)：“是”如此反復(fù)，楊貴妃一共有三個(gè)“噯”，唐明皇一邊笑“啊，哈哈哈！”一邊與貴妃拉著手準(zhǔn)備下場(chǎng)，這時(shí)候，楊貴妃回頭一笑。王芳在表演時(shí)加了一個(gè)很滿足的歪頭動(dòng)作，讓人覺得很可愛?！八F(xiàn)在不是滿足我了嘛，他也向我認(rèn)錯(cuò)了嘛，這一切都還是我的，我還是有小贏頭的。這種竊笑連貴妃自己都覺得很好笑，有一種取勝的小小得意及滿足感，十分具有戲劇效果，每到此處觀眾都掌聲不斷。”9這三個(gè)嘆氣一個(gè)笑的處理，不僅演出了貴妃的吃醋，更演出了她對(duì)皇上的真情與女人的智慧。

近年王芳的新劇《柳如是》，更使她跨出一大步（王芳語）。使她在嬌媚的女性美中又多了儒雅的須眉之氣。筆者以為，王芳對(duì)于柳如是的塑造，是真正挖掘自己的潛在性格因子及蘇州文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，是體現(xiàn)一個(gè)更加完整的王芳、更加立體的蘇州的集中藝術(shù)形象代表，是王芳表演風(fēng)格更趨成熟、穩(wěn)重、成型的表現(xiàn)。柳如是本是蘇州人，她身上作為秦淮八艷之首的女性美以及才高志更堅(jiān)的名士風(fēng)范，恰正水乳交融地展現(xiàn)了蘇州文化的兩個(gè)方面。王芳塑造的柳如是便是“嬌”中有“儒”，“儒”中更“嬌”，互相映襯，相得益彰。柳如是之“嬌”，游湖一段中王芳已有充分表現(xiàn)，此不再詳述。而王芳塑造的柳如是之“儒”，此劇中尤為出彩。身段上，王芳借鑒了小生的方步及風(fēng)流倜儻的才子程式，在舉手投足、行步說話間總流露出儒士的風(fēng)雅，比女兒之嬌更多了幾分英姿。這種自然而游刃有余的表現(xiàn)，恐怕得益于她學(xué)戲之初的武戲功底和扈三娘的演戲經(jīng)歷。唱腔上，她有意發(fā)揮了蘇劇唱腔能走上也能走下的特點(diǎn)，在羞時(shí)將音含到心底，輕細(xì)如絲，如斷如續(xù)，有如京劇中程派的感覺；在義正辭嚴(yán)，凸顯人物品格時(shí)則如鶴唳沖天，直上九霄，穹廬共鳴。將嬌柔的女兒之態(tài)與清峻的君子之骨拿捏得恰到好處。

一位藝術(shù)家的表演風(fēng)格是經(jīng)過長期的日積月累形成的，是結(jié)合當(dāng)?shù)氐赜蛭幕c自身個(gè)性特點(diǎn)，通過劇種的氣質(zhì)、人物形象展現(xiàn)出來的。地域的差異性以及每個(gè)個(gè)體的獨(dú)特性、每個(gè)劇種和藝術(shù)人物的區(qū)別性都賦予了每個(gè)演員塑造自己表演特色的可能。優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠看到這些因素的作用力然后有意鍛煉、塑造自己，然后勤學(xué)苦練，尋找與自己氣質(zhì)相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形象，最終逐漸樹立自己的風(fēng)格。王芳便是這其中的典型代表。筆者以此文不僅對(duì)王芳的表演藝術(shù)及其形成原因進(jìn)行分析總結(jié)，更望能通過這種分析思路和角度對(duì)其他尚在摸索中的演員提供微薄的啟示，以促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)向更加豐富多彩的方向發(fā)展。

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士）

注釋：

1.胡義成：《集體潛意識(shí)：地域文化研究新層面》，《鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2003年第3期。

2.董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京大學(xué)出版社，2004年3月第1版。

3.同2。

4.金紅主編：《蘇州藝術(shù)家研究——王芳卷》，上海三聯(lián)書店，2011年5月第1版。

5.陸文夫：《后有來者——記青年演員王芳》，《人民日?qǐng)?bào)》，1995年3月29日。

6.同4。

7.金紅：《昆苑幽蘭自芬芳——國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)昆曲傳承人王芳訪談（下）》，《文化遺產(chǎn)》2011年第3期。

8.同7。

9. 同7。endprint