孫玉林+張麗麗

一 能樂的起源與發(fā)展

“能樂是日本古典戲劇的代表，能樂的發(fā)展史就是日本戲劇的發(fā)展史。（左漢卿2011）[ 1 ]”據(jù)《日本文學(xué)史事典》[ 2 ]記載：“奈良時(shí)代（8世紀(jì)），大眾表演藝術(shù)‘散樂由中國傳入，在平安時(shí)代（9世紀(jì)-12世紀(jì)）與日本民間即興表演藝術(shù)融合為‘猿樂與‘田樂兩大支，并于室町時(shí)代（14世紀(jì)-17世紀(jì)）由觀阿彌（本名結(jié)崎清次）、世阿彌（元清）父子集其大成，創(chuàng)建了后世稱為‘能的古典戲劇，并形成觀世流派?！?/p>

能樂起源于中國的儺戲——散樂。散樂是在奈良、平安時(shí)代初期由中國傳至日本而發(fā)展起來的。由奈良朝廷指定“散樂戶”，一般在寺院神社的祭祀活動中演出，并在貴族等上流社會作為娛樂得以普及。它的內(nèi)容包括雜技、武術(shù)、奇幻術(shù)、滑稽表演、歌舞戲等在內(nèi)的樂舞雜技表演，基本上囊括了民間表演藝術(shù)的所有形式。直至公元782年“散樂戶”被廢止之后才流傳至民間。各地的神社、寺廟供養(yǎng)著這些“散樂戶”，每當(dāng)舉行祭典的時(shí)候“散樂戶”就會進(jìn)行藝術(shù)表演。平安時(shí)代后期散樂被分化，善于模仿表演的那部分變?yōu)楹髞淼脑硺?，而猿樂與田樂結(jié)合進(jìn)行改良后形成了后期的能樂。

田樂起源于古代的樂舞“田舞”，興起于平安時(shí)代中期。最初“田舞”是為了祈求豐收而舉行祭祀儀式時(shí)，農(nóng)民滿懷著祈求豐收的愿望、模仿種田的動作，在田間舞蹈唱歌。后來得到幕府將軍的扶持成為御用樂舞，但不久又被其他樂舞排擠，隨著“大和猿樂”的興起而走向衰退，其中一部分被民間所接受繼續(xù)發(fā)展，最終散樂和田樂這兩種民間表演藝術(shù)相互融合在一起。田樂作為能樂的一支源流，對能樂的形成有著深遠(yuǎn)的影響。

猿樂是始于平安時(shí)代初期、經(jīng)過鐮倉時(shí)代繁榮起來的表演藝術(shù)，它的前身被認(rèn)為是散樂。散樂傳入民間后成為以雜耍、模仿為主的表演藝術(shù)，久而久之“猿樂”一詞就代替了“散樂”。 職業(yè)的猿樂表演者大多隸屬于各個(gè)大寺院或神社，在有祭祀活動的時(shí)候進(jìn)行表演。在室町時(shí)代，集猿樂之大成的觀·世阿彌父子，在以模仿表演為特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，吸收了田樂的歌舞成分，并廣泛地汲取了地方民歌、古代宮廷雅樂及和漢詩文，集各流派演技之大成，創(chuàng)造了以“幽玄”為目標(biāo)的“夢幻能”。

觀·世阿彌改造后的猿樂其實(shí)已經(jīng)與現(xiàn)在的能樂沒有太大差別了。但是“應(yīng)仁之亂（著名戰(zhàn)役名稱）”動搖了幕府的統(tǒng)治地位，使幕府體制走向了衰退，受其支持的寺院和神社也開始衰退，這對于能樂來說是一次沉重的打擊。直到明治時(shí)期（明治14年），政府要人和華族出資為了挽救猿樂使之傳承下去，成立了“能樂社”，與此同時(shí)正式改名為“能樂”。

從能樂的起源與發(fā)展可以看出無論現(xiàn)在的能樂以怎樣的形式存在著，它的形成與發(fā)展都與祭祀活動有著密切關(guān)系?，F(xiàn)在的能樂雖然只是被看作是一種娛樂、消遣、觀賞性的戲劇，但這并不代表那些內(nèi)在的、深遠(yuǎn)的意義已蕩然無存。下面作者將通過能樂的具體表現(xiàn)形式試析其祭祀元素。

二 能樂舞臺中的祭祀元素

能樂在舞臺布置方面是十分有講究的。舞臺的構(gòu)建是由正臺、橋廊、后座、地謠座四個(gè)部分組成，正臺由四根柱子支撐是主要表演場地，橋廊在正臺的右后方既是表演場地又具有連接鏡間和正臺的作用。后座和地謠座是為演出服務(wù)的場所。另外，能樂舞臺還有一些其他的固定裝飾。

首先是“鏡板”，上面畫著一棵松樹。鏡板上的松樹一般不是翠綠的小松樹而是蒼勁的老松樹，這就涉及了日本的祭祀文化。據(jù)《日本藝能史》[3]記載：“自繩文時(shí)代人們就相信神靈居住在茂密的照葉林（以常綠闊葉樹為主），并且森林是精靈出沒的地方。隨著人們生活的穩(wěn)定，人們也設(shè)置了一些物體與場所作為神靈降臨的標(biāo)志。祭神時(shí)，放一個(gè)巨石作為神靈下凡鎮(zhèn)邪的坐席、放置常綠樹作為神籬（神木、神座）?！痹谌毡舅蓸浔徽J(rèn)為是神樹，有松樹的地方往往象征著是神靈降臨的場所。能樂最初就是從在神社和寺院進(jìn)行祭祀演出的形式發(fā)展起來的，原本就是表現(xiàn)神靈降臨場面的，而古老的蒼松就是古老神靈的象征。因此能樂舞臺上將蒼松作為背景有其一定的含義。其次是“白洲”，它是舞臺與觀眾之間的隔離帶。在日本白洲象征著大海，能樂舞臺本是與神靈一起表演的場所，所以要把景色布置得空靈而神秘。折口信夫曾提到：“藝能表演是神圣的，表演開始后表演者變身為神，表演神技。故觀眾應(yīng)懷著敬畏的心理，在遠(yuǎn)處觀摩。能樂舞臺周圍的‘白洲就起到了舞臺與觀眾席保持一定間隔的作用?！彪m然現(xiàn)在白洲也只是作為舞臺布置的一種形式存在，但是依然給人一種空靈的感覺。最后是橋廊旁放置的三棵等距“松樹”，它除了可以讓演員判斷距離外還有一個(gè)更重要的作用，就是作為神靈臨時(shí)休息的場所。如前所述，松樹是常青樹的一種，一般被認(rèn)為是神靈的臨時(shí)居所，所以那三棵真實(shí)的松樹最初就是為神靈觀看演出而放置的。從能樂舞臺的布景來看，它的祭祀氛圍是十分濃厚的，讓觀眾感受到與神共賞演出的氛圍。

三 能樂面具中的惡鬼善神

能樂的代表性道具是能面，它是追溯能樂歷史的活證據(jù)，所以能樂又被稱為“假面劇”。據(jù)世阿彌的《風(fēng)姿花傳》[ 4 ]記載：“在神話時(shí)代，天照大神隱入天巖屋不見天日，八百萬大神想要天照大神重新出來，故由天鈿女命（歌舞藝術(shù)的守護(hù)神）在天巖屋前表演神舞，由此開始出現(xiàn)假面。”可見日本“假面”的歷史久遠(yuǎn)。神靈沒有具體的形象，在祭祀活動時(shí)，村民自己帶上假面，視為神的化身，進(jìn)行各種表演，因而可以說能面是受祭祀的影響而發(fā)展起來的。假面的種類多種多樣，農(nóng)民祈禱豐收與神共跳“田舞”而戴的神面、猿樂里表演動物、惡鬼所戴的鬼面等等。至能樂成熟時(shí)期，能面已經(jīng)發(fā)展到兩百多種以上，大致可以分為六個(gè)系列，即“翁”、“尉”、“男”、“女”、“鬼”、“怨靈”。

“翁”系列能面可以說是假面的鼻祖，最早用于翁舞。而“翁舞”就是一種為祈禱、祝福儀式而表演的假面舞，后來演變?yōu)樵硺贰⑻飿返让袼姿囆g(shù)表演的“祝言曲”。 “翁”系列能面是作為“神體”而使用的能面，戴上它就代表神的化身，為百姓帶來祥瑞，消災(zāi)除難。 “尉”系列能面，是代表神變身成為老人的能面。它的面相是各種各樣表情的老人?！澳小毕盗心苊?，多為《平家物語》那樣的戲曲中出現(xiàn)的武士登場時(shí)男主人公使用的能面。“女”系列能面，沒有喜怒哀樂的豐富表情，是屬于一種沒有任何表情的能面，它通過抬頭或低頭來表示喜悅或悲傷等表情?！肮怼毕盗心苊妫怯脕眚?qū)趕惡鬼、祛除污穢、消災(zāi)免難的鬼神模樣的能面。“怨靈”系列能面則是表現(xiàn)枉死的武士、無法超度的亡靈、失常發(fā)瘋的怨女這一類的能面。雖然現(xiàn)在的日本能面種類繁多，有的也許僅僅是作為一種道具或者是工藝品而存在著，但是溯其根源，能面最初是神靈象征的載體，也是人類與異境的鬼神交流的工具手段。endprint

四 能樂劇目與異境氛圍

不僅在能樂的舞臺、道具效果上可以找到祭祀的元素，它的演出又進(jìn)一步展現(xiàn)出一個(gè)另類的世界，讓觀眾如臨其境。能樂的演出有五個(gè)劇目，分別是“神”、“男”、“女”、“狂”、“鬼”。

第一劇目“神”亦稱為“脅能”，是從寺院神社祭祀表演轉(zhuǎn)化而來帶有祝賀、祈禱性質(zhì)的能樂，一般的形式是神明在百姓或神官面前顯靈后表演舞蹈。第二劇目“男”，亦稱“修羅能”，它描述陣亡超度的武士重返人間，述說自己昔日激戰(zhàn)的情景、死后的痛苦以及領(lǐng)悟人世無常、皈依佛法、往生凈土，帶有濃厚的佛家說教的色彩。第三劇目“女”亦稱“鬘能”。扮演這種角色的男演員必須頭戴假發(fā)男扮女裝，多演繹古典文學(xué)。女性顯靈后感慨人世間的悲歡離合，同時(shí)表演優(yōu)美的舞蹈，是較為抒情的劇目。第四劇目“狂”，也稱“雜能”，無法歸入其他四類劇目的都?xì)w在這里。多表演神舞、男女離別、嫉妒、仇恨或者落入地獄等內(nèi)容。第五劇目“鬼”也稱 “尾能”，是能樂表演的最后曲目，主要是人間以外的妖魔鬼怪登場，多出現(xiàn)鬼、幽靈、天狗、妖精以及菩薩等身姿。

在以上能樂五種劇目中，其主角都是從另一個(gè)世界來到此間，又回到另一個(gè)世界中去。由于能樂最初的目的就是慶祝神靈降臨，取悅神靈并與神靈共舞，所以直到現(xiàn)在第一劇目依然大都是表現(xiàn)神靈降臨人間，化作老人而后顯現(xiàn)身形，主題也多喜慶吉祥，祈求天下太平或者頌揚(yáng)國家安泰。雖然中間的第二、三、四劇目表演主題都與祭祀沒有太大關(guān)聯(lián)，但是主角也多來自“非人間”，非神即鬼。第五劇目作為最后劇目，一般都會展現(xiàn)出歡慶熱鬧的場面。在日本不僅供奉善神，惡神也同樣被供奉，所以最后劇目作為終場表演，鬼神、菩薩都一起登場，情節(jié)方面也較為注重?zé)狒[氣氛。能樂演出快結(jié)束時(shí)神靈也將離去，所以最后劇目營造的氣氛就是神人共舞達(dá)到高潮，歡送神靈離去，表演圓滿結(jié)束。

結(jié) 語

能樂是日本代表性的古典傳統(tǒng)表演藝術(shù)，其表演形式十分獨(dú)特，堪稱世界上最難被理解的戲劇。本文通過初淺的考察可以得出這樣的結(jié)論，日本的祭祀元素在能樂形成過程中以及表現(xiàn)形式上的影響是不可忽略的。雖然能樂現(xiàn)在存在的意義已經(jīng)發(fā)生了變化，但是其已確定的固定形式是不變的。因此我們在日本能樂研究中要追根溯源，探求其表面背后的深層內(nèi)涵。

（本文作者孫玉林為山西大學(xué)外國語學(xué)院碩士生導(dǎo)師、副教授，張麗麗為山西大學(xué)外國語學(xué)院日語語言文學(xué)專業(yè)2012級在讀碩士研究生）

注釋：

[1]左漢卿.日本能樂[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2011，（1）：1

[2]三谷榮一.日本文學(xué)史事典[M].東京：日本有精堂，1985，：86-90

[3]藝能史研究會.日本藝能史[M].東京：法政大學(xué)出版局，1981，（1）：187-190

[4]世阿彌著 王冬蘭譯.風(fēng)姿花傳[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1999，（1）：11-45

參考文獻(xiàn)：

1.折口信夫.折口信夫全集[M].東京：中央公論社，1996

2.池內(nèi)信嘉.能樂盛衰記[M].東京：東京創(chuàng)元社，1925

3.野上豐一郎.能樂全書[M].東京：東京創(chuàng)元社，1979endprint