忻穎

與所有的戲曲面臨的問題一樣，臺(tái)灣京劇也面臨著尋覓年輕觀眾的危機(jī)，但兩者卻有些不同。在大陸，盡管戲曲面臨著生存的危機(jī)，但人們對(duì)于戲曲的認(rèn)識(shí)，或多或少包含了一種天然的民族傳統(tǒng)意識(shí)和情感。而在臺(tái)灣的年輕人中，這幾乎是沒有的。京劇不但和其他傳統(tǒng)藝術(shù)門類是一樣的，并且是很小眾的。李小平說：“我們必須承認(rèn)，傳統(tǒng)意味著某種小眾，真正喜歡京劇的，則是小眾下的精英小眾?！钡舱?yàn)闆]有這種認(rèn)知壓力，也給改變帶來了機(jī)遇。

早在上世紀(jì)八十年代起，魏海敏就參加了吳興國的當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)，出演了改編自莎劇的《欲望城國》等劇目，魏海敏說：“那時(shí)我們是年輕人，平時(shí)都是循規(guī)蹈矩地演出，能有這樣一個(gè)創(chuàng)作空間，大家都很努力。大部分來看的觀眾也是年輕人，因?yàn)槭菍?shí)驗(yàn)性的作品，觀眾反而沒有像看傳統(tǒng)的京劇有那么大的壓力，從這里面我們發(fā)現(xiàn)年輕人之間是有相同的頻率的。”李小平說：“在大部分愛好文藝的人心中，京劇、歌仔戲、話劇、舞劇等等這些藝術(shù)門類都是平等的，對(duì)于一個(gè)新作品，他們的觀劇訴求是一樣的，不存在某個(gè)劇種優(yōu)先的情況?！弊鳛樗囆g(shù)總監(jiān)王安祈除了劇團(tuán)的工作，還在高校的中文系和戲劇系擔(dān)任教職，和年輕人的接觸讓她對(duì)他們的想法有很具體的了解，在她的學(xué)生里，中文系的同學(xué)也明顯比戲劇系的同學(xué)對(duì)戲曲更感興趣；而年輕人對(duì)戲曲文本的關(guān)注，讓她發(fā)現(xiàn)了新的思路：“昆曲是有文學(xué)性的，雖然昆曲的長腔讓學(xué)生們幾乎要聽睡著了，但卻感嘆看看字幕也滿足了。京劇唱詞不能和昆曲比，而現(xiàn)在也不是看京劇不看情節(jié)只聽唱的時(shí)代了。”

國光明確把自己的觀眾定位為知識(shí)分子和文藝青年，文藝青年主要是指臺(tái)北的大學(xué)生和青年白領(lǐng)，目前其在臺(tái)灣推介新劇目時(shí)，主要的宣傳也是針對(duì)上述群體展開的，經(jīng)常進(jìn)行高校推廣活動(dòng)。

王安祈為國光創(chuàng)作確立的理念是追求現(xiàn)代性、追求文學(xué)性，新創(chuàng)劇目的力推，讓國光流失了部分傳統(tǒng)意義上的老戲迷——王安祈就說，她的丈夫喜歡楊寶森，但從來都不來看她的新劇目，唯一來的一次還是為了來校對(duì)英語。但王安祈還是很堅(jiān)持現(xiàn)在這樣的創(chuàng)作方向——她的京劇《金鎖記》讓她從來不看京劇的兒子走進(jìn)了劇場(chǎng)，還很喜歡。“京劇過去有些自給自足，一部戲出來，不能只有京劇迷看，還要吸引愛好文學(xué)、藝術(shù)的青年學(xué)生群體。因此，暫時(shí)地拋開劇種的身段，用新劇目去擁抱年輕人是國光劇團(tuán)進(jìn)入新世紀(jì)以來最重要的任務(wù)。具體到劇目創(chuàng)作上，“去劇種意識(shí)，講作品意識(shí)”成為了國光新劇目的一個(gè)重要特征。

從導(dǎo)演的角度，李小平這樣解釋：“文學(xué)是寬廣的、有多義性的，不是單向的，我們提供給觀眾的是溢出的、覆蓋的。新時(shí)代的審美是‘去被取悅，傳統(tǒng)戲是感官的，認(rèn)角兒，要為角兒叫好，但新時(shí)代我們是要看故事，觀眾要把自己的心境依托在角色身上，但這依托也不是單一的?！?因此，李小平在執(zhí)行文本創(chuàng)意時(shí)，一直貫徹著“空間本身有話語性格，角色有并置情感”的創(chuàng)作理念，讓觀眾自己去尋找自己想要接納和參與的情境，讓其不再做傳統(tǒng)的單點(diǎn)單線的固定思考。

魏海敏戲稱，新老觀眾可分為“有電腦前”和“有電腦后”，“現(xiàn)在的戲劇就像現(xiàn)在的時(shí)代一樣，是多元的，你要它是什么都可以。所以越是年輕的觀眾越能接受，因?yàn)樗麄儗?duì)這種多元多義的東西并不感到陌生?！蔽汉Ｃ粽f，“父母教養(yǎng)孩子肯定是拿自己的最高標(biāo)準(zhǔn)，戲劇在某個(gè)時(shí)代一定是這個(gè)時(shí)代的戲劇的最高點(diǎn)，時(shí)代變了，我們要跟得上時(shí)代。年輕人看多了種種變化，看到我們的新戲，他們能接受。但老觀眾看到我們的戲有心理落差，是因?yàn)樗麄冇小﹦〉陌?。來看國光的戲，不要帶這樣的包袱?！?/p>

而在大陸，觀眾對(duì)形式的關(guān)注度更高，國光不但要面對(duì)年長的老戲迷，還有很多年輕的“老戲迷”。李小平記得《金鎖記》在北大演完之后，不少同學(xué)提出了很多言辭激烈的不同意見，覺得這個(gè)不是京劇，“我覺得北大的學(xué)子腦袋不可能舊，他們做出這樣的評(píng)論都是經(jīng)過思考的。由此我覺得這似乎能代表大陸許多京劇愛好者的一個(gè)文化自我保護(hù)——與其躍進(jìn)式的變革，不如擁抱真?zhèn)鹘y(tǒng)。雖然我能接受這樣的想法，但我還是覺得，我所要做的是努力去打破它?！?/p>

李小平認(rèn)為，他的戲曲創(chuàng)新是建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，正是源于對(duì)傳統(tǒng)的諳熟，才能讓他的創(chuàng)作依歸于傳統(tǒng)?！叭绻信d趣知道，我可以把我呈現(xiàn)時(shí)的出處都講出來。京劇是一個(gè)有底蘊(yùn)的載體，又是一個(gè)‘文武昆亂不擋有多重式樣的載體。之所以許多其他門類的導(dǎo)演來導(dǎo)京劇不成功，就是因?yàn)樗麄儗?duì)這個(gè)載體沒有信仰，沒有辦法從內(nèi)在去還原。你對(duì)這個(gè)載體熟悉，你才能在這堆寶藏里掏出明珠來。”

作為一名努力突破自己，創(chuàng)造不同人物形象的演員，魏海敏對(duì)于這種變化更有體會(huì)：“演員都知道，演員要演才行，不上臺(tái)是不成立的，演戲也沒動(dòng)力，你想，一個(gè)演員要是一直打草稿，戲能好么？改得不好，觀眾不接受，他自然會(huì)回頭；往前走得好，他就這樣走下去了?！眅ndprint