郭晨子

一

好多年前，錄音帶里沒頭沒尾地聽到李立群講防空洞躲空襲的一段“相聲”，恨錄音不夠清晰、不夠完整，卻瞬間被擊中，好奇海峽對岸如何講共同經(jīng)歷過的一段歷史，好奇“相聲”如何成為“劇”，好奇“表演工作坊”是個怎樣的所在，“集體即興創(chuàng)作”又是怎樣的神秘、神奇、神氣。當看到“用相聲寫相聲的祭文”這樣的創(chuàng)作宣言與定位，更是心有戚戚。

2000年，《千禧年，我們說相聲》來了，正宗的表坊、正宗的相聲劇、正宗的集體即興創(chuàng)作，懷著印證的期待坐進劇場，“食”不知味，它是期待中的“樣子”，卻沒有想要印證的內(nèi)容。

這不是誰的錯，只是錯位發(fā)生了！《那一夜，我們說相聲》成功在1985年，成功在臺灣解嚴之前，發(fā)生在臺灣民眾的“尋根”思潮中，它既釋放了戲劇作為公共論壇的功能，也撿回了丟失已久的民間藝術形式。當言說本身和言說的內(nèi)容都不再是禁忌，“相聲劇”也就結(jié)束使命“下臺一鞠躬”了，作為延續(xù)的《這一夜，WOMEN說相聲》已經(jīng)是天才女演員的脫口秀，以性別乃至性犯忌終歸沒有游走在政治上的不被允許的影響力大?！扒ъ辍钡倪@一次相逢中，“錄音帶”式的不可見已經(jīng)打破，犯禁的快感已經(jīng)消失，兩岸的社會狀況不同，尋求共鳴自然是刻舟求劍。十多年后，當《寶島一村》把笑聲帶回了大陸的劇場，輕松調(diào)侃已然取代了最初的試探、緊張和莫名的興奮。

“項莊舞劍，意在沛公”，相聲只是載體，觸犯戒嚴期間敏感的政治才是它走紅的原因。而從“這一夜”、“那一夜”到《寶島一村》，看“隔壁家的戲”還不是想了解“隔壁家”？“相聲劇”終于成了祭文，好在，并不是相聲的祭文。

二

十年前，青春版《牡丹亭》問世，同年，臺灣某基金會聯(lián)手蘇州昆劇院推出全本《長生殿》。2008年，白先勇先生再度攜手蘇州昆劇團打造《玉簪記》，2012年，仍然是該基金會，與江蘇省昆劇院合作的上、下本《南柯記》在臺灣首演，該劇今年展開在上海、廣州等多地的演出。

臺灣大學教授王安祈曾著文《金風玉露一相逢 便勝卻人間無數(shù)昆曲與臺灣的遇合》，“臺灣除了有最好的觀眾之外，更掌握了論述詮釋主導權(quán)，原本沒有任何昆劇資源的臺灣，竟在十年之間化被動為主動，‘臺灣制作、大陸主演漸成模式，幾度‘全本復原更展現(xiàn)了臺灣不可忽視的創(chuàng)作力。”她堅信，“臺灣的文化品位，永遠能與昆曲相映成趣?！?/p>

一次次前往大學校園的低票價演出，200場的演出場次，是青春版《牡丹亭》的驕傲，亦是白先勇先生的辛苦。然而，就演出本身而言，昆曲自身的表演特質(zhì)和大舞臺大劇場的矛盾并沒有解決，在其效應下，各昆曲院團紛紛熱演《牡丹亭》，紛紛追求“全本”，原本就脆弱的折子戲傳承更加脆弱；“青春”成了招牌，忽視表演而停留于靚麗外形，也誤導了部分青年演員；“白牡丹”之后，以白色為主體的舞美設計越來越多，“白舞臺”背離了昆曲審美。

至2012年史依弘的“驚世版”《牡丹亭》和上下本《南柯記》，昆曲的“臺灣制作”開始遭遇壓力。無論是跨界的史依弘，還是年輕的單雯、施夏明，表演上的缺陷益發(fā)明顯，前者的亞克力材質(zhì)桌椅、懸掛舞臺上方的圓環(huán)和過于明艷的服裝配色遭到昆曲戲迷詬??；后者舞美設計的木樁雖組合變化頻繁，但語匯意圖含糊，取自青花瓷、青綠山水的服裝色彩和圖案，一派簇新，像新仿的贗品。也許，兩劇在策劃階段都缺少詳實的論證？調(diào)門高的史依弘適合昆曲嗎？僅存兩折可表演的《南柯記》適合排演全本嗎？

青春版《牡丹亭》引起的后果當然不該由其承擔，這份效仿本身沒眼光或主要出自商業(yè)目的；“驚世版”《牡丹亭》和上下本《南柯記》的失敗可另分析，值得玩味的，是為何臺灣“化被動為主動”，又為何遭到了大陸觀眾的抗拒。

“隔壁家的”用昆曲寫了昆曲的祭文？

三

從郭小莊的“雅音小集”，到吳興國的“當代傳奇”，再到現(xiàn)在由王安祈任藝術總監(jiān)、李小平任導演、魏海敏擔綱主演的國光劇團，“隔壁家的”京戲到底怎么演？

2014年4月，國光劇團的“伶人三部曲”《孟小冬》、《水袖與胭脂》和《百年戲樓》亮相上海大劇院，一時引發(fā)熱議。追捧者稱這樣的戲大可“演給不看戲的人看”，棒喝者言這戲只能“演給不看戲的人看”，且看了后也不會因此而看京戲，中立者稱必須佩服“國光”的文案和宣傳做得好，文宣好雖不等同于戲好，但文宣好又不是過錯，正該檢討自己沒做好?！稏|方早報》上同版刊登兩篇文章，一篇將“伶人三部曲”比作美國動畫片《功夫熊貓》，稱其是《一次成功的“勾引”》，另一篇則從立意到劇作結(jié)構(gòu)做了批評，題為《被“神話”的國光劇團》。

就戲論戲地分析三部戲的短長已然沒有意義，若說“勾引”，因何“上鉤”？若說“神話”，那么，主語是誰？被誰“神話”、又為何“被‘神話”了呢？

戲曲式微多年，人們盼望“國光”帶來神話般的奇跡。結(jié)果，不錯的票房成績是由緊鑼密鼓的文宣和幾乎“去京劇化”的演出帶來的？“去京劇化”是囿于臺灣京劇表演人才的匱乏，也是嘗試用京劇竭力表達現(xiàn)代意涵時的代價？

對話變得艱難，因為雙方處在不同的語境。希望看到京劇在內(nèi)的戲曲前途光明的人們“神話”了國光劇團，生活在別處，傳統(tǒng)戲曲在隔壁家，而對國光而言，京劇更是“隔壁家”的吧？京劇自清末始渡海臺灣演出，國民黨到臺后成立三軍京劇團以慰藉思鄉(xiāng)老兵，政局更迭使京劇在臺灣遭受了更大的困頓，2011年李小平導演獲得臺灣第十五屆“文藝獎”時，他甚至感慨，他從事的京劇是服務于外省人的嗎？京劇在臺灣還有沒有合法性？

當京劇在“伶人三部曲”中被打散成長短不一的片段，不過是“戲中戲”的組成部分，國光用京劇寫了京劇和京劇伶人的祭文。

四

“隔壁家的”孩子更優(yōu)秀、老婆更漂亮，飯也是“隔灶香”。之所以對“隔壁家的戲”抱有期許，一是恨自己家的不爭氣，丟失傳統(tǒng)踐踏文化的孽造太多，二來，誤讀了“隔壁家”。用繁體字、把孔子誕辰設定為教師節(jié)、延續(xù)民間信仰和傳統(tǒng)節(jié)日，還有品功夫茶，玩香道、蜜蠟，這自然是臺灣，但臺灣文化等同于傳統(tǒng)文化嗎？這是否一廂情愿？

當陳丹青心心念念于對岸“溫良恭儉讓”的教養(yǎng)，望著臺灣同行們想起民國文藝家們時，出生成長在臺灣的梁文道稱，大陸對臺灣的最大誤解是——這真是傳統(tǒng)的中國，在他眼中，過去十多年的政治虛耗和經(jīng)濟停滯使得臺灣視野上少了國際觀，文化上開始“小清新”，當然，文化上的輕盈也是一種追求，而價值觀的多元化亦是臺灣人努力的結(jié)果。他的結(jié)論是，臺灣沒有臺灣人說的那么壞，也沒有大陸人說的那么好。

回到戲劇領域，臺灣的戲劇人多有留學西方的教育背景，“向外看”遠比“往回望”的資訊更發(fā)達。路徑和目的不盡相同，但現(xiàn)代性的焦慮同樣沒有放過“隔壁家”。倘若，將云門舞集看作是臺灣表演藝術的一個代表，是否中國元素嫁接了西方表達？

“隔壁家”是個參照，無需“神話”；被“神話”了，“隔壁家”也未必自在。

“隔壁家的”和自家的戲都會唱下去，一個傳統(tǒng)，各自表達。endprint