文學(xué)武

摘要：作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一位有個(gè)性、有影響的批評(píng)家，李健吾一生的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)是極為矛盾和復(fù)雜的。他早期的文學(xué)批評(píng)以人性為基點(diǎn)，高揚(yáng)文學(xué)獨(dú)立自足的審美特性，文學(xué)批評(píng)方法以感悟、印象的批評(píng)方式為主，文體和形式上自由、灑脫，真正把批評(píng)本身變成了一種藝術(shù)。然而，到了1940年代，李健吾的文學(xué)批評(píng)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)作品的社會(huì)屬性以及階級(jí)屬性，印象式的批評(píng)方法也逐漸淡出。特別是建國(guó)后，他的文學(xué)批評(píng)更多地以政治審美代替了人性審美和藝術(shù)審美，導(dǎo)致其批評(píng)完全失去了早期的魅力，最終釀成了悲劇。由于各種原因，人們把李健吾文學(xué)批評(píng)研究的重點(diǎn)大多放在其早期階段，而對(duì)其批評(píng)歷程的歷史演變關(guān)注不多，對(duì)其后期文學(xué)批評(píng)的悲劇成因更缺乏分析和反思。

關(guān)鍵詞：李健吾；《咀華集》；《咀華二集》；批評(píng)個(gè)性

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.6；I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：0257-5833（2014）02-0186-07

李健吾自從20世紀(jì)30年代開(kāi)始其文學(xué)批評(píng)起，其批評(píng)活動(dòng)一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代初期，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)世紀(jì)。但客觀地說(shuō)，李健吾的文學(xué)批評(píng)成就是不平衡的，他的文學(xué)批評(píng)道路從時(shí)間上可以明顯地劃分為三個(gè)時(shí)期：1930年代《咀華集》時(shí)期、1940年代《咀華二集》時(shí)期及建國(guó)后。李健吾文學(xué)批評(píng)這三個(gè)時(shí)期呈現(xiàn)的面貌和個(gè)性有著很大的差異，價(jià)值和成就也各不相同，其后期的文學(xué)批評(píng)更多地帶有一種悲劇色彩，某種程度上也寓意了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的共同命運(yùn)。但由于各種原因，人們對(duì)李健吾的文學(xué)批評(píng)大多集中在他早期文學(xué)批評(píng)的觀念和成就上，對(duì)于其批評(píng)歷程的演變關(guān)注不多，對(duì)其后期文學(xué)批評(píng)及其悲劇成因更缺少分析和反思。筆者所見(jiàn)只有劉鋒杰等很少學(xué)者的研究涉及這樣的命題。這就不能不影響到人們對(duì)于這位批評(píng)家的完整了解，進(jìn)而也影響到對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)進(jìn)程的把握。

李健吾的《咀華集》由上海文化生活出版社1936年出版，其中收錄了李健吾在20世紀(jì)30年代所寫(xiě)的批評(píng)文章10余篇。這些批評(píng)文章可以說(shuō)是李健吾一生中最精彩、最成熟的文字，集中代表了他的文學(xué)批評(píng)成就，也由此奠定了李健吾作為中國(guó)現(xiàn)代有影響的一流批評(píng)家的地位。事實(shí)上，后來(lái)研究者在研究李健吾的批評(píng)時(shí)，基本上也都是以《咀華集》時(shí)期為參照的。

李健吾早年在清華讀書(shū)，是當(dāng)時(shí)京派文人圈里活躍的知識(shí)分子，其文學(xué)觀念更多地帶有自由主義文藝觀的色彩。比如反對(duì)把文藝視為政治的附庸，而是把人性作為衡量文學(xué)的重要標(biāo)尺，進(jìn)而高揚(yáng)文學(xué)獨(dú)立自足的審美特性，強(qiáng)調(diào)批評(píng)家和作家建構(gòu)起一種平等、互相尊重的關(guān)系。正是在這種批評(píng)觀念的主導(dǎo)下，他才把文學(xué)批評(píng)當(dāng)做自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和靈魂的升華，當(dāng)做一種獨(dú)立而有尊嚴(yán)的事業(yè)，極大地彰顯了文學(xué)批評(píng)的魅力。

李健吾1930年代從事文學(xué)批評(píng)伊始，正是為人生派的批評(píng)大行其道。但這種批評(píng)過(guò)于急功近利，要求文學(xué)直接配合人生，夸大文學(xué)的啟蒙作用，無(wú)形之中忽略了文學(xué)的審美性，不可避免地帶有某種局限。對(duì)這樣的批評(píng)傾向，李健吾是有所警覺(jué)的。雖然李健吾從來(lái)沒(méi)有否定過(guò)文學(xué)和人生的關(guān)系，如他曾說(shuō)過(guò)：“對(duì)象是文學(xué)作品，他以文學(xué)的尺度去衡量；這里的表現(xiàn)屬于人生，他批評(píng)的根據(jù)也是人生?！崩罱∥釋?duì)中國(guó)明清之際的一些完全脫離現(xiàn)實(shí)的所謂“性靈文學(xué)”也頗有微詞：“純則純矣，卻只產(chǎn)生了些纖巧游戲的頹廢筆墨，所謂‘發(fā)揚(yáng)性靈適足以消鑠性靈，所謂‘光大人性適足以銼斧人性?！钡硪环矫?，李健吾認(rèn)為藝術(shù)雖然來(lái)自人生，但并不等同于人生，藝術(shù)遠(yuǎn)比有人生更寬泛、更豐富的內(nèi)涵。因而在評(píng)判文學(xué)的尺度上，就不能僅僅從現(xiàn)實(shí)的角度去理解，因此李健吾引入了人性的標(biāo)準(zhǔn)，他是把人性放在了一個(gè)更為重要的位置。李健吾說(shuō)：“批評(píng)之所以成為一種獨(dú)立的藝術(shù)，不在自己具有術(shù)語(yǔ)水準(zhǔn)一類(lèi)的零碎，而在具有一個(gè)富麗的人性的存在?！薄耙粋€(gè)批評(píng)家，第一先得承認(rèn)一切人性的存在，接受一切靈性活動(dòng)的可能，所有人類(lèi)最可貴的自由，然后才有完成一個(gè)批評(píng)家使命的機(jī)會(huì)。”在李健吾的心目中，只有那些真正觸及到人性的作品才會(huì)同時(shí)具有了真實(shí)性和藝術(shù)性，才能具有穿越時(shí)空的藝術(shù)力量。因而在他的筆下，那些深刻表達(dá)出豐富人性的作家和作品得到了很高的評(píng)價(jià)，這其中最突出的例證就是沈從文以及其代表作《邊城》。李健吾對(duì)沈從文推崇備至，把他視為一個(gè)藝術(shù)自覺(jué)的小說(shuō)家，其中一個(gè)很大的原因是沈從文表達(dá)出了美好、淳樸的人性：“他熱情地崇拜美。在他藝術(shù)的制作里，他表現(xiàn)一段具體的生命，而這生命是美化了的，經(jīng)過(guò)他的熱情再現(xiàn)的。”正是從人性的基點(diǎn)出發(fā)，李健吾認(rèn)為《邊城》是一部“證明人性皆善的杰作”?！八灀P(yáng)人類(lèi)的‘美麗與智慧，人類(lèi)的‘幸福即使是‘幻影，對(duì)于他也是一種‘德性，因而‘努力來(lái)抓住，用‘各種形式表現(xiàn)出來(lái)?！北娝苤?，京派作家的審美理想與為人生派作家有著很大的差異，他們往往更愿意把筆觸深入到人的本性去探究，對(duì)社會(huì)性的題材表現(xiàn)出一定程度的疏離和冷漠。在李健吾看來(lái)，只有建立在人性基礎(chǔ)之上的人生才是真實(shí)可信的，因此他這一時(shí)期所推崇的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是人性的、藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，這樣，諸如廢名、何其芳、李廣田、林徽因、蕭乾、卞之琳、蘆焚等倡導(dǎo)和表現(xiàn)人性的作家就得到李健吾較高的評(píng)價(jià)。即使他在后來(lái)面對(duì)左翼作家如魯迅、蕭軍、葉紫等人的創(chuàng)作時(shí)，也沒(méi)有輕易排斥人性的概念?？梢哉f(shuō)，正是從人性審美的尺度出發(fā)，李健吾早期的文學(xué)批評(píng)突破了狹隘的文學(xué)觀念，達(dá)到了一個(gè)很高的水準(zhǔn)，因?yàn)樗麍?jiān)信：只有從人性的審美標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，才能真正進(jìn)入作家和作品的心靈深處。

這一時(shí)期李健吾文學(xué)批評(píng)方法是以感悟、印象的批評(píng)方式為主，文體和形式上也自由、灑脫，真正把批評(píng)本身變成了一種藝術(shù)。海外學(xué)者司馬長(zhǎng)風(fēng)曾對(duì)李健吾文學(xué)批評(píng)這樣評(píng)價(jià)：“常聽(tīng)到人說(shuō)，文學(xué)批評(píng)也應(yīng)是一種藝術(shù)的創(chuàng)作。讀了劉西渭的批評(píng)文學(xué)，才相信確有其事。他寫(xiě)的每一篇批評(píng)，都是精致的美文?！睂?shí)際上司馬長(zhǎng)風(fēng)的這些評(píng)語(yǔ)應(yīng)該是指李健吾《咀華集》中的批評(píng)文字。李健吾本人對(duì)于學(xué)究式的文學(xué)批評(píng)十分不滿，對(duì)于那種不是以感悟和審美而是以概念和理論框架建構(gòu)起來(lái)的現(xiàn)代批評(píng)模式也沒(méi)有興趣。相反的，他把中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的特長(zhǎng)和西方印象主義尋美的批評(píng)完美結(jié)合在一起。李健吾曾經(jīng)說(shuō)：“批評(píng)者不是硬生生的堤，活活攔住水的去向。堤是需要的，甚至于必要的。然而當(dāng)著杰作面前，一個(gè)批評(píng)者與其說(shuō)是指導(dǎo)的，裁判的，倒不如說(shuō)是鑒賞的。”“他是一個(gè)學(xué)者，他更是一個(gè)創(chuàng)造者，甚至于為了達(dá)到理想的完美，他可以犧牲他學(xué)究的存在?！钡拇_，如果一個(gè)批評(píng)家只知道生硬地用幾條現(xiàn)成的批評(píng)理論和方法去解剖和剪裁豐富的文學(xué)對(duì)象，而不是用感情和細(xì)膩的藝術(shù)觸角去感悟，只會(huì)窒息藝術(shù)的生命，成為李健吾稱(chēng)之為的“木頭蟲(chóng)”。在他看來(lái)，批評(píng)是敘述自己和杰作靈魂的奇遇，是感性的、唯美的世界，理應(yīng)排斥各種先入為主的理性判斷和邏輯分析：“我們首先理應(yīng)自行繳械，把辭句，文法，藝術(shù)，文學(xué)等武裝解除，然后赤手空拳，照準(zhǔn)他們的態(tài)度迎了上去?！崩罱∥徇€多次引述西方批評(píng)家勒梅特、法郎士、王爾德等人對(duì)批評(píng)的見(jiàn)解，推崇他們把自我作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)。他說(shuō)：“所以一個(gè)批評(píng)家，依照勒麥特，不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺(jué)。”“猶如王爾德所宣告的，批評(píng)本身是一種藝術(shù)。”李健吾充分認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文論以直覺(jué)和鑒賞等感性方式所建立起來(lái)的批評(píng)方法依然有著頑強(qiáng)的生命，其依托印象和詩(shī)性的語(yǔ)言更能切近審美對(duì)象的風(fēng)格，也擺脫了現(xiàn)代批評(píng)死板的模式和晦澀、玄妙的語(yǔ)言，因而他的批評(píng)在這方面顯示出其獨(dú)有的魅力。如果說(shuō)沈從文的《邊城》是一部充滿牧歌情調(diào)的抒情杰作，那么李健吾評(píng)論《邊城》的文字同樣也是一篇靈動(dòng)的詩(shī)或者散文，他完全模糊了批評(píng)和美文的界限，把歷來(lái)被人們視為枯燥無(wú)味的批評(píng)變成了娓娓而談、親切耐讀的文學(xué)美文。李健吾說(shuō)：“當(dāng)我們放下《邊城》那樣一部證明人性皆善的杰作，我們的情思是否墜著沉重的憂郁？我們不由問(wèn)自己，何以和朝陽(yáng)一樣明亮溫煦的書(shū)，偏偏染著夕陽(yáng)西下的感覺(jué)？為什么一切良善的歌頌，最后總埋在一陣凄涼的幽噎……”顯然，這樣的批評(píng)無(wú)形中給讀者很大的想象空間，更容易引起共鳴。這種鑒賞和印象式的文學(xué)批評(píng)更適合于用在對(duì)作品風(fēng)格的描述上，因此李健吾在對(duì)諸如廢名、何其芳、巴金、沈從文、李廣田等這樣的作家進(jìn)行評(píng)論時(shí)也就格外得心應(yīng)手。與20世紀(jì)30年代眾多的批評(píng)家如茅盾、周作人、梁實(shí)秋、朱光潛等比較起來(lái)，李健吾這種批評(píng)更能凸顯自己的批評(píng)個(gè)性，顯示了中國(guó)現(xiàn)代印象主義批評(píng)所取得的重要實(shí)績(jī)，對(duì)后來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)形成了不小的影響。詩(shī)人唐浞曾經(jīng)動(dòng)情地回憶說(shuō)：“我曾經(jīng)入迷于他的兩卷文學(xué)評(píng)論《咀華集》，由他的評(píng)論而走向沈從文、何其芳、陸蠡、卞之琳、李廣田們的豐盈多彩的散文與詩(shī)；而且，反過(guò)來(lái)又以一種抒情的散文的風(fēng)格學(xué)習(xí)著寫(xiě)《咀華》那樣的評(píng)論?！眅ndprint

《咀華集》出版后，李健吾一方面以很大的精力轉(zhuǎn)入到散文和戲劇創(chuàng)作中，但另一方面他仍然關(guān)注當(dāng)時(shí)的文壇。在1930年代后期和40年代，李健吾又繼續(xù)寫(xiě)作了一些文學(xué)批評(píng)文章，后來(lái)收入到《咀華二集》，于20世紀(jì)40年代出版。從李健吾《咀華二集》的文字看，他的批評(píng)所關(guān)注的重心以及批評(píng)的方法、個(gè)性與早期的《咀華集》比較起來(lái)有了很大的不同。如對(duì)京派同仁以及風(fēng)格獨(dú)特作家的關(guān)注少了，而對(duì)左翼作家的評(píng)論則大大增加；人性作為衡量作家作品的重要性開(kāi)始淡化，而開(kāi)始越來(lái)越強(qiáng)調(diào)作家作品的社會(huì)屬性。另外，印象式的批評(píng)方法也逐漸讓位于以邏輯歸納和價(jià)值評(píng)判為主的方法。

20世紀(jì)30年代以及40年代，中國(guó)的社會(huì)和政治發(fā)生了劇烈的變動(dòng)，階級(jí)和時(shí)代的主題越來(lái)越凸顯出來(lái)，藝術(shù)家的創(chuàng)作心態(tài)也明顯發(fā)生了變化。李健吾敏銳地覺(jué)察到這一點(diǎn)。他曾經(jīng)感嘆說(shuō)：“時(shí)代和政治不容我們具有藝術(shù)家的公平（不是人的公平）。我們處在一個(gè)神人共怒的時(shí)代，情感比理智旺，熱比冷要容易。我們正義的感覺(jué)加強(qiáng)我們的情感，卻沒(méi)有增進(jìn)一個(gè)藝術(shù)家所需要的平靜的心境?！痹谶@種情勢(shì)下，中國(guó)左翼文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，所產(chǎn)生的影響越來(lái)越大。以魯迅、茅盾等為代表的左翼文學(xué)在這一時(shí)期取得了重要的成就，這不能不影響到現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的格局。李健吾正是在這樣的背景下，對(duì)左翼文學(xué)加大了評(píng)論的力度，他在《咀華二集》中所涉及的左翼作家包括魯迅、茅盾、葉紫、蕭軍、夏衍等。在對(duì)這些作家進(jìn)行觀察的時(shí)候，李健吾力圖從大的社會(huì)思潮變動(dòng)中去把握他們作品所呈現(xiàn)的社會(huì)價(jià)值和文學(xué)價(jià)值。他認(rèn)為嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)作家的藝術(shù)理想形成了巨大的挑戰(zhàn)，在評(píng)論作家的時(shí)候就不能不考慮作家所處的環(huán)境。也許認(rèn)識(shí)到以前自己批評(píng)僅僅從人性審美出發(fā)帶來(lái)的某種局限，李健吾開(kāi)始有所糾正，更加關(guān)注文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映廣度和深度。李健吾說(shuō)：“沒(méi)有比我們這個(gè)時(shí)代更需要力的。假如中國(guó)新文學(xué)有什么高貴所在，假如藝術(shù)的價(jià)值有什么標(biāo)志，我們相信力是五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)最中心的表征。”因此李健吾在評(píng)價(jià)魯迅的時(shí)候就說(shuō)：“魯迅的小說(shuō)，有時(shí)候凄涼如蒞絕境，卻比同代中國(guó)作家更其提供力的感覺(jué)。他倔強(qiáng)的個(gè)性躍出他精煉的文字，為我們畫(huà)出一個(gè)被冷眼觀察，被熱情攝取的世故現(xiàn)實(shí)?！崩罱∥嵴J(rèn)為茅盾的文學(xué)成就也在于“最切近自然主義者的現(xiàn)實(shí)”。并贊揚(yáng)羅淑的小說(shuō)表達(dá)現(xiàn)實(shí)的真切：“這些文字并不閃閃發(fā)光，正如巴金兄所說(shuō)：‘并不華麗，有一種生活本質(zhì)上反映出來(lái)的‘真實(shí)樸素的美，她不夸張，然而她有感情；她愛(ài)人類(lèi)，然而她不吶喊；她在默默之中寫(xiě)些她生活過(guò)的材料?！崩罱∥徇€對(duì)左翼文學(xué)在開(kāi)拓文學(xué)題材尤其是農(nóng)村題材的價(jià)值進(jìn)行了肯定：“自從《春蠶》問(wèn)世，或者不如說(shuō)，自從農(nóng)業(yè)崩潰，如火如荼，我們的文學(xué)開(kāi)了一陣絢爛的野花，結(jié)了一陣奇異的山果。在這些花果之中，不算戲劇在內(nèi)，鮮妍有蕭紅女士的《生死場(chǎng)》，工力有吳組緗先生的《一千八百擔(dān)》，稍早便有《豐收》的作者葉紫?！贝送?，李健吾還較多地對(duì)這些作家筆下人物的社會(huì)性進(jìn)行分析，以此衡量他們是否客觀地反映了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。如李健吾在評(píng)論茅盾的作品時(shí)就曾經(jīng)拿《子夜》時(shí)期的吳蓀甫和《清明時(shí)節(jié)》中的林永清進(jìn)行比較，以此證明茅盾筆下的人物是隨著歷史的進(jìn)程而開(kāi)始覺(jué)悟；他在評(píng)論夏衍的《上海屋檐下》時(shí)也對(duì)劇中的小人物詳盡地分析，認(rèn)為作者在這些蕓蕓眾生身上提出了嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。如果把這些批評(píng)和《咀華集》時(shí)期的批評(píng)比較起來(lái)，這是一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變，此前的李健吾所津津樂(lè)道的是人性的淳樸和自然，如他當(dāng)年在評(píng)價(jià)《邊城》時(shí)曾說(shuō)：“請(qǐng)問(wèn)，能有一個(gè)壞人嗎？在這光明的性格，請(qǐng)問(wèn)，能留一絲陰影嗎？”而此時(shí)他則把文學(xué)能否反映現(xiàn)實(shí)作為重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。但事實(shí)證明，由于李健吾放棄了自己所擅長(zhǎng)的以人性和風(fēng)格切入的批評(píng)個(gè)性，他對(duì)這些左翼作家的評(píng)價(jià)在深度和影響上不就如馮雪峰、胡風(fēng)等人。

當(dāng)然，李健吾這一時(shí)期的批評(píng)仍然存在矛盾的糾結(jié)，或者說(shuō)《咀華集》時(shí)期的那個(gè)李健吾的影子仍時(shí)隱時(shí)現(xiàn)存在著。雖然李健吾偏重文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭示，但與那種直接把文學(xué)視為政治工具和手段的左翼批評(píng)仍然保持相當(dāng)?shù)木嚯x，比如他曾經(jīng)對(duì)政治壓抑文學(xué)的傾向表達(dá)過(guò)擔(dān)憂：“我們現(xiàn)代前進(jìn)的作家，直接間接，幾乎人人在為這個(gè)理想工作。一種政治的要求和解釋開(kāi)始?jí)旱顾囆g(shù)的內(nèi)涵?！币苍S這樣的變化在當(dāng)時(shí)的歷史背景中有一定的必然性，但李健吾堅(jiān)持認(rèn)為一個(gè)作家如果處理不好文學(xué)和政治之間的關(guān)系，讓自己的傾向過(guò)于直白地流露出來(lái)，必定會(huì)對(duì)文學(xué)的世界產(chǎn)生負(fù)面的作用。他曾經(jīng)把魯迅和茅盾進(jìn)行過(guò)比較，認(rèn)為正是由于茅盾對(duì)文學(xué)和政治的關(guān)系理解得過(guò)于狹窄和片面，導(dǎo)致了茅盾的小說(shuō)在藝術(shù)上的成就不如魯迅：“魯迅的小說(shuō)是一般的，含蓄的，暗示的。臨到茅盾先生，暗示還嫌不夠，劍拔弩張的指示隨篇可見(jiàn)……感情然而公式化?！崩罱∥崤u(píng)茅盾：“壞時(shí)候，他的小說(shuō)起人報(bào)章小說(shuō)的感覺(jué)。”顯然，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，單單有了理性的認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，只有把其熔鑄在自己的藝術(shù)生命中才會(huì)結(jié)出不凋的果實(shí)。從總體來(lái)看，李健吾對(duì)于夏衍、蕭軍、茅盾等人的評(píng)價(jià)是不如他對(duì)沈從文、何其芳、李廣田等人高，其中很大的原因在于李健吾并不完全認(rèn)同這些左翼作家把文學(xué)等同于復(fù)制現(xiàn)實(shí)的觀念，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義有著極為豐富的內(nèi)涵，不能夠狹隘地甚至斷章取義地理解。李健吾曾說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義的觀察不是一架照相機(jī)，一下子平平地?cái)z入所有的現(xiàn)象……能夠這樣有層次地，有凹凸地，在現(xiàn)實(shí)之上建立藝術(shù)的，無(wú)論是浪漫主義，自然主義，統(tǒng)統(tǒng)屬于最好的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。”這種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解顯示了李健吾的較為深邃的洞察力，顯然他沒(méi)有因?yàn)檎蔚某叨染屯耆艑捔藢?duì)藝術(shù)的苛求，這也保證了他的《咀華二集》中的多數(shù)評(píng)論還是達(dá)到了一定水準(zhǔn)，雖然總體而言已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于《咀華集》的文章了。

與此同時(shí)，李健吾《咀華二集》時(shí)期的文學(xué)批評(píng)在批評(píng)的方法上，雖然有不少仍然具有印象主義的批評(píng)特點(diǎn)，文體上也依然繼承了任意而談、隨筆體的自由方式。但越到后來(lái)，現(xiàn)代批評(píng)所遵循的歸納、邏輯和判斷的特點(diǎn)就越明顯，那種充滿靈性和詩(shī)意的文字也越來(lái)越罕見(jiàn)，一個(gè)印象主義的批評(píng)家終于逐漸淡出了人們的視野。李健吾在《咀華二集》早期的幾篇評(píng)論如《里門(mén)拾記——盧焚先生作》、《八月的鄉(xiāng)村——蕭軍先生作》、《葉紫的小說(shuō)》等中，他還是相當(dāng)重視對(duì)作家風(fēng)格的評(píng)論，因而使用印象式的批評(píng)較多，如他評(píng)論蕭軍：“蕭軍先生的血淚漸漸倒流進(jìn)去，灌成一片憂郁的田地。他平靜了。走出《八月的鄉(xiāng)村》，來(lái)到此后他長(zhǎng)短的寫(xiě)作，我們好像沿著一道沖出夾谷的急湍，忽然當(dāng)著漭炕的河流。”這些評(píng)論基本上還是建立在頓悟和形象的語(yǔ)言上。而到了1940年代，李健吾的批評(píng)方法就較多借助于現(xiàn)代批評(píng)常常使用的比較和綜合的方式，而那種經(jīng)由邏輯歸納和綜合所形成的判斷和結(jié)論式的批評(píng)也隨處可見(jiàn)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，無(wú)論比較還是綜合都是充滿理性的思維活動(dòng)，也是評(píng)論文學(xué)所不可或缺的。但遺憾的是，由于這種批評(píng)方法未必和李健吾的文學(xué)批評(píng)個(gè)性相符，直接導(dǎo)致了他在《咀華二集》時(shí)期的批評(píng)缺少了早期的華美、飄逸和神韻，始終未能寫(xiě)出像評(píng)論《邊城》、《畫(huà)夢(mèng)錄》之類(lèi)的經(jīng)典文章，其影響和成就都難以和早期的《咀華集》相提并論。endprint

1949年共和國(guó)成立后，整個(gè)中國(guó)的政治文化形態(tài)發(fā)生了劇烈的變化，文學(xué)以及文學(xué)批評(píng)理所當(dāng)然地被納入到執(zhí)政黨和國(guó)家意識(shí)之中。周揚(yáng)早在延安時(shí)期就曾經(jīng)說(shuō)：“自文藝座談會(huì)以后，藝術(shù)活動(dòng)的一個(gè)顯著特點(diǎn)是它與當(dāng)前各種實(shí)際政策的開(kāi)始結(jié)合，這是文藝新方向的重要標(biāo)志之一?！彪S著文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、政治等關(guān)系的空前強(qiáng)化，在文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，以馬克思主義文藝觀和方法論為主導(dǎo)的社會(huì)學(xué)批評(píng)開(kāi)始占據(jù)中心位置，批評(píng)家更多關(guān)注的是作品的階級(jí)性、人民性和民族性等因素。藝術(shù)的自足性和審美性因素不僅被淡化，甚至可能被視為資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀念而遭到批評(píng)和整肅。

在這種情形下，相當(dāng)一部分批評(píng)家尤其是那些長(zhǎng)期生活在國(guó)統(tǒng)區(qū)的批評(píng)家很不適應(yīng)，甚至停止了相關(guān)的文學(xué)評(píng)論活動(dòng)。李健吾這一時(shí)期研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了法國(guó)古典文學(xué)，對(duì)中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代作家作品關(guān)注的不多。談到這種原因，他自己解釋說(shuō)：“解放以后，我沒(méi)有時(shí)間‘高談闊論了，一則，我用它來(lái)長(zhǎng)期改造自己，這是一種樂(lè)趣，盡管有人把改造看成苦趣，二則，時(shí)間大多被本職業(yè)務(wù)所拘束，一點(diǎn)不是對(duì)新中國(guó)的文學(xué)不感興趣，實(shí)在是由于搞法國(guó)古典文學(xué)多了，沒(méi)有空余另開(kāi)一個(gè)是非之地。”對(duì)于李健吾來(lái)說(shuō)，這種所謂的“自我改造”就是要把以前注重對(duì)文學(xué)本體審美的感悟讓位于階級(jí)分析和價(jià)值判斷，從而達(dá)到與整個(gè)時(shí)代大環(huán)境的合拍。正是這種“改造”，使李健吾建國(guó)后所發(fā)表的文學(xué)批評(píng)見(jiàn)解與以前的充滿了矛盾，實(shí)際上否定了自己在《咀華集》和《咀華二集》中所持的觀念。如李健吾早年在評(píng)論沈從文的時(shí)候，恰恰是從人性的角度切入，認(rèn)為《邊城》是一部“人性皆善的杰作”?！熬哂欣寺髁x的氣質(zhì)，同時(shí)擁有廣大的同情和認(rèn)識(shí)?！痹诜Q(chēng)贊沈從文的時(shí)候還聯(lián)系到法國(guó)女作家喬治·桑，“特別當(dāng)她晚年，她把女性的品德擴(kuò)展成人類(lèi)的泛愛(ài)（唯其是女子，尤為難得）”?？梢?jiàn)李健吾是把沈從文和喬治·桑都視為值得贊揚(yáng)的作家，因?yàn)樗麄兊淖髌分卸汲錆M了豐富的人性。然而到了1958年，人性論的思想受到嚴(yán)厲的指責(zé)，在這種政治情形下，李健吾的態(tài)度就完全轉(zhuǎn)變了。李健吾這時(shí)在評(píng)價(jià)喬治·桑時(shí)，就完全從階級(jí)立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)喬治·桑進(jìn)行了嚴(yán)苛的批評(píng)：“她的‘理想社會(huì)，只是在實(shí)施資產(chǎn)階級(jí)大革命初期提出來(lái)的‘自由、平等、博愛(ài)口號(hào)下的一種宗教與倫理社會(huì)。”“然而她的理想是不切實(shí)際的。她的調(diào)和思想對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)起了粉飾的作用。她的階級(jí)觀點(diǎn)是通過(guò)戀愛(ài)來(lái)表現(xiàn)的……一個(gè)以改良主義為指導(dǎo)思想的作者，是絕對(duì)不能‘忠實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。”這種激烈指責(zé)的態(tài)度和語(yǔ)氣在李健吾早期的評(píng)論中是很少出現(xiàn)的，也幾乎完全推翻了他早年對(duì)喬治·桑的看法。

可以想見(jiàn)的是，在時(shí)代壓力以及作者自我精神萎縮和放逐之下，即使在李健吾建國(guó)后所發(fā)表的不多的針對(duì)中國(guó)新文學(xué)的批評(píng)中，他也不再對(duì)那種流露人性意識(shí)的作家持有興趣了，也不再對(duì)充滿現(xiàn)代意識(shí)的作品持有興趣了，而是更多地把重點(diǎn)放在配合以及圖解當(dāng)下政治之中。這一時(shí)期李健吾針對(duì)中國(guó)新文學(xué)的批評(píng)文章主要有《論（上海屋檐下）——與友人書(shū)》（1957年）、《讀（茶館）》（1958年）、《讀（三塊錢(qián)國(guó)幣）》（1959年）、《于伶的劇作并及（七月流火）》、1962年）、《獨(dú)幕劇——（時(shí)代的尖兵）》

（1963年）、《風(fēng)景這邊獨(dú)好——談話?。ㄓ⑿酃け罚?963年）等。這里面的不少文章都流露出強(qiáng)烈的政治傾向，如在評(píng)論夏衍的劇作《上海屋檐下》時(shí)，李健吾多次強(qiáng)調(diào)劇本的愛(ài)國(guó)主義精神和政治意識(shí)：“戲里沒(méi)有正面寫(xiě)蔣介石反動(dòng)政府，但是通過(guò)具體生活，處處寫(xiě)了它的罪行。戲里沒(méi)有正面寫(xiě)號(hào)召抗戰(zhàn)的中國(guó)共產(chǎn)黨，但是通過(guò)匡復(fù)的活動(dòng)、乃至小先生的活動(dòng)，我們明白是誰(shuí)支持這種存在?！迸c此相對(duì)應(yīng)的是，當(dāng)年《咀華集》中飄蕩著靈性和詩(shī)情的文字也消失了，取而代之的是干巴巴的、塞滿了政治標(biāo)語(yǔ)式的語(yǔ)言。如李健吾評(píng)論丁西林的劇作《三塊錢(qián)國(guó)幣》：“劇作者通過(guò)吳太太的造型，譴責(zé)品質(zhì)惡劣已極的資產(chǎn)階級(jí)，又通過(guò)警察的唯唯諾諾，說(shuō)明他是統(tǒng)治階級(jí)的馴服工具……”像這樣的語(yǔ)言正是當(dāng)時(shí)流行的套語(yǔ)，與以審美為特征的印象批評(píng)毫不相干。如果把李健吾早年和后期批評(píng)的文章加以對(duì)照，其反差之大讓人瞠目，那個(gè)曾經(jīng)富有個(gè)性的批評(píng)家就這樣消失在歷史的長(zhǎng)河之中。

其實(shí)，李健吾在文學(xué)批評(píng)上呈現(xiàn)出的悲劇并非偶然，甚至也不是個(gè)案，很大程度上是批評(píng)家或者現(xiàn)代知識(shí)分子自我迷失的結(jié)果。與那些來(lái)自解放區(qū)的作家或批評(píng)家比較起來(lái)，類(lèi)似李健吾這樣的知識(shí)分子總有低人一等的感覺(jué)，延安文藝整風(fēng)時(shí)期所開(kāi)啟的知識(shí)分子自我懺悔、自我貶損的思想改造模式不能不對(duì)其產(chǎn)生巨大的影響。李健吾1950年發(fā)表了自我檢討，對(duì)自己嚴(yán)格解剖：“個(gè)人主義，自由主義，小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，再加上唯文學(xué)觀和不健康身體，活活把我弄成了一個(gè)不尷不尬的知識(shí)分子?！睅缀踉谶@同時(shí)，沈從文、朱光潛等一批知識(shí)分子也都連篇累牘地發(fā)表了此類(lèi)文章。沈從文在《我的學(xué)習(xí)》一文中責(zé)備自己“始終用的是一個(gè)舊知識(shí)分子的自由主義觀點(diǎn)立場(chǎng)，認(rèn)為文學(xué)從屬于政治為不可能，不必要，不應(yīng)該”。朱光潛則批評(píng)自己“脫離了中國(guó)現(xiàn)實(shí)時(shí)代”，“我的過(guò)去教育把我養(yǎng)成一個(gè)個(gè)人主義者，一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)的見(jiàn)解偏狹而意志不堅(jiān)定的知識(shí)分子”。在強(qiáng)大的政治壓力下，本應(yīng)扮演獨(dú)立思想和獨(dú)立人格角色的、被葛蘭西稱(chēng)之為“有機(jī)知識(shí)分子”逐漸分化和退場(chǎng)。不言而喻，這必然造成批評(píng)家熱情的減退和思想的僵化、停滯，于是李健吾那曾經(jīng)妙筆生花、個(gè)性飛揚(yáng)的文思也漸漸萎縮乃至枯竭。

從早年《咀華集》時(shí)期的批評(píng)家劉西渭到后期的批評(píng)家李健吾，從人性審美到政治甚至階級(jí)審美；從藝術(shù)自覺(jué)到服務(wù)現(xiàn)實(shí)；其批評(píng)呈現(xiàn)出完全不同的風(fēng)貌和世界，前后所形成的反差更讓人感嘆不已。一個(gè)本應(yīng)有著更大成就的批評(píng)家終于以悲劇而結(jié)束，就像有學(xué)者指出的：“李健吾的批評(píng)構(gòu)成了批評(píng)史的永恒絕唱，卻未構(gòu)成批評(píng)史上震蕩千古的黃鐘大呂。”這不僅是批評(píng)家個(gè)人的損失，也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史的損失。李健吾的文學(xué)批評(píng)歷程及其悲劇折射出了20世紀(jì)中國(guó)文化和知識(shí)分子自身的復(fù)雜和詭異，即使在今天我們反思這段歷史的時(shí)候，仍分外感受到這個(gè)話題的沉重。

（責(zé)任編輯：李亦婷）endprint