[收稿日期]2015-06-01

[作者簡(jiǎn)介]龔鵬程 （1956—），男，臺(tái)灣臺(tái)北人，北京大學(xué)中文系特聘教授、博士生導(dǎo)師。

[摘要]目前古琴主要是“詩言志”的，操縵者用以抒自己的情言自己的志。這種形態(tài)，大約自宋明以來已然。如今論古琴文化者，大抵也都就此立論。然而，古琴在先秦兩漢魏晉隋唐就是如此嗎？或只是如此嗎？在雅樂體系中，琴就很少孤立獨(dú)奏，多用于禮儀場(chǎng)合，且多與其他樂器配合?？梢娝驮婎愃疲纫v“詩言志”，還要講“詩可以觀、可以群”，群與己不可偏廢?，F(xiàn)在談古琴者，皆患偏枯。

[關(guān)鍵詞]古琴; 美學(xué); 雅樂; 詩可以群

[中圖分類號(hào)]J601[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1672-4917（2015）03-0099-10

一、遺世獨(dú)立的琴

琴，在現(xiàn)代，提倡者無不強(qiáng)調(diào)它的幽人性格，遺世獨(dú)立、高冷孤絕。這種性格，論者或與君子之德結(jié)合起來說，或說仙家高士，或比附枯禪。演奏時(shí)則以獨(dú)奏為之。這可說已成為我們這個(gè)時(shí)代對(duì)古琴的基本認(rèn)識(shí)甚或是唯一認(rèn)識(shí)，也是我們現(xiàn)代的古琴傳統(tǒng)。

早在1956年，文化部、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)即在全國(guó)二十多個(gè)城市進(jìn)行過普查。其后，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所在此基礎(chǔ)上編輯了《琴曲集成》等大型古琴譜集。

《琴曲集成》第一冊(cè)《碣石調(diào)幽蘭》《古怨》《事林廣記》《太古遺音》《太音大全集》《神奇秘譜》《五聲琴譜》《浙音釋字琴譜》《謝琳太古遺音》《黃士達(dá)太古遺音》《發(fā)明琴譜》《梧岡琴譜》;第二冊(cè)《風(fēng)宣玄品》《琴譜正傳》;第三冊(cè)《西麓堂琴統(tǒng)》《步虛仙琴譜》《杏莊太音補(bǔ)遺》《杏莊太音續(xù)譜》;第四冊(cè)《太音傳習(xí)》《五音琴譜》《重修真?zhèn)髑僮V》;第五冊(cè)《琴書大全》;第六冊(cè)《玉梧琴譜》《三教同聲》;第七冊(cè)《綠綺新聲》《真?zhèn)髡谇僮V》《陽春堂琴經(jīng)》《陽春堂琴譜》;第八冊(cè)《琴適》《松弦館琴譜》《理性元雅》《樂仙琴譜》;第九冊(cè)《思齊堂琴譜》《太音希聲》《古音正宗》《中洲草堂遺集》（節(jié)錄）《義軒琴經(jīng)》《陶氏琴譜》;第十冊(cè)《徽言秘旨》《徽言秘旨訂》《大還閣琴譜》《重修真?zhèn)髑僮V》;第十一冊(cè)《槐庵琴譜》《臣卉堂琴譜》《友聲社琴譜》《琴苑心傳全編》;第十二冊(cè)《琴學(xué)心聲諧譜》《和文注音琴譜》《松風(fēng)閣琴譜》《抒懷操》《松風(fēng)閣瑟譜》《松聲操》《德音堂琴譜》;第十三冊(cè)《琴瑟合璧》《琴譜析微》《蓼懷堂琴譜》《誠(chéng)一堂琴譜》（附琴談）;第十四冊(cè)《琴學(xué)正聲》《響山堂琴譜》《澄鑒堂琴譜》《五知齋琴譜》;第十六冊(cè)《穎陽琴譜》《蘭田館琴譜》《大樂元音》《研露樓琴譜》;第十七冊(cè)《琴香堂琴譜》《自遠(yuǎn)堂琴譜》。

其中，理性元雅、誠(chéng)一堂、德音堂云云，顯示了儒家宗旨;步虛仙琴、太古遺音、大音希聲、松風(fēng)閣之類則有仙趣;三教同聲這樣的名稱，亦表明了它還常有佛教氣味（《釋談?wù)隆窞槭状慰瘋髦鹎?。佛教的琴曲琴譜，如《枯木禪琴譜》中的《獨(dú)鶴與飛》《云水吟》《那羅法曲》《枯木吟》《蓮社引》之類，大家也是熟悉的。

而據(jù)《枯木禪琴譜》中《歷代圣賢名錄》說，佛教徒的琴家和其所作琴曲有：僧覺道作《鶴鳴九皋》;王摩詰作《春江送別》;僧智和作《釋談》《清夜聞鐘》《松下觀濤》;蘇東坡作《四樂吟》《思君操》;僧義海作《瑤天笙鶴》《雙清吟》;僧省涓作《石上流泉》《白云操》等?？梢姺鹎僖酁榍僦幸淮笾}。

這是從琴譜名稱及內(nèi)容上就可以明白的。在理論方面，近時(shí)大家最喜歡援引的是明代徐上瀛《琴?zèng)r》，以二十四品論琴，曰：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、恬、淡、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。許多人把這二十四況當(dāng)成琴的通則去闡釋，大談特談。殊不知它強(qiáng)調(diào)“地不僻則不清，琴不實(shí)則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清：皆清之至要也，而指上之清尤為最”，要讓人從琴音中感到“澄然秋潭，皎然寒月，然山濤，幽然谷應(yīng)，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣?！敝v的其實(shí)是仙家之琴，因?yàn)樗揪褪珍浽凇洞筮€閣琴譜》中。大還者，還丹也。

仙家論藝，故曰：“琴之為器，焚香靜對(duì)，不入歌舞之場(chǎng);琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內(nèi)。清泉白石，皓月疏風(fēng)，自得，使聽之者游思縹渺，娛樂之心不知何之，其之謂淡。舍艷而相遇于淡者，高人韻士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意于淡而淡之妙自臻。吾調(diào)之以淡，合乎古人，不必諧于眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風(fēng)入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣”（淡況）。又說琴的古，可使“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風(fēng)聲簌簌，令人有遺世獨(dú)立之思。”

由此等言論及文獻(xiàn)看，即可知我們現(xiàn)代承繼的，其實(shí)是一種深受仙家與佛徒氣味濡染的琴學(xué)。在此中，雖然也講儒家琴德，但雅人深致，亦自以離俗為高，不覺與釋道相近矣！

二、合群奏樂的琴

但琴在古代真的即是如此嗎？恐怕大有不然。

（一）

首先從史料文獻(xiàn)上看：

《樂府詩集》卷四十一引王僧虔《大明三年宴樂伎錄》及張永《元嘉正聲伎錄》云：“楚調(diào)曲……其器有笙、笛弄、節(jié)、琴、箏、琵琶、瑟七種”，“未歌之前，有一部弦，又在弄后，又有但曲七曲：廣陵散、黃老彈飛引、大胡笳鳴、小胡笳鳴、鹍雞游弦、流楚、窈窕，并琴、箏、笙、筑之曲，王錄所無也”?？梢娤嗪统{(diào)曲之樂隊(duì)共有七種樂器，其中即有琴。而稍后庾信《有喜致醉》詩又云：“雜曲隨琴用”，顯示了琴在當(dāng)時(shí)并不像后世那樣只能用特定指法、獨(dú)奏形式來表現(xiàn)特定曲目，乃是可以隨時(shí)靈活運(yùn)用以彈奏新曲雜曲的。

《隋書·音樂志》記載琴就是清樂諸器之一，是與其他諸器合奏的。這些樂器包括鐘、磬、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫、箎、塤等。

《通典·音樂》則謂清樂有鐘、磬、琴、一弦琴、瑟、秦琵琶、臥箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笛、笙、簫、箎、葉。新舊《唐書》所載大抵亦如此。唐代琴另有一弦、三弦者，還有擊琴，故單獨(dú)稱琴者，即今之所謂古琴也。

可見隋唐時(shí)期，琴在清商樂中是與管弦及敲擊樂各器合奏的。與現(xiàn)今樂隊(duì)中不用琴，琴只獨(dú)奏之情況頗異。

古琴僅用于清商樂，是因西涼樂和龜茲樂都不用琴，其弦樂以搗箏、彈箏、箜篌、琵琶為之?？赡芤灿萌?。因?yàn)槎鼗湍呖叩谝凰陌丝?、第二二零窟所繪圖像，看起來都是龜茲樂而弦器均有阮。

（二）

琴在敦煌莫高窟壁畫中常見，據(jù)牛龍菲《敦煌莫高窟壁畫樂器資料分期統(tǒng)計(jì)表》估算，古琴圖像甚至多達(dá)61個(gè)。這其中當(dāng)然不少仍有疑義，有42個(gè)弦樂器，鄭煒明、陳德好《敦煌莫高窟畫中的古琴圖像研究》已排除了，認(rèn)為不是琴。但琴參與伎樂合奏是無疑的。

如第一七二窟南壁觀無量壽經(jīng)變之菩薩伎樂即是（圖1）。

此圖通稱為巾舞獨(dú)舞及樂隊(duì)圖，可見奏琴屬于樂隊(duì)之一部分，研究者并無疑義。

另莫高窟第一五四窟及第八五窟《報(bào)恩經(jīng)變·惡友品》中一般稱為“善友太子彈琴圖”（圖5）的，是否確是古琴尚有疑問，則可姑且不論。

（三）

琴與其他樂器合奏，在俑和畫像石上也可看得很清楚。如湖南長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土木質(zhì)琴器俑（圖6），雖然一個(gè)個(gè)俑是獨(dú)立的跽坐撫琴狀，可是背后還有吹笙俑與之配合。

（四）

以上這些文獻(xiàn)及實(shí)物數(shù)據(jù)，都顯示了：漢魏南北朝隋唐期間，琴并不是孤芳自賞、自彈自唱、自娛自樂的樂器，或不僅僅是。在大多數(shù)場(chǎng)合，仍參與著樂隊(duì)的合奏。就算獨(dú)奏，也未必皆如王維《竹里館》詩所說是：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照”，乃是可驚四筵而未必僅能適獨(dú)坐的。

如甘肅嘉峪關(guān)新城一號(hào)墓宴樂畫像磚（圖12），雖是一人彈琴，但對(duì)面三人顯然正在酒席上，可見乃是召琴師鼓奏以侑酒之性質(zhì)。此在后世，或?qū)⒁詾橛腥枨僦迤?，在?dāng)時(shí)卻是常事。

三、詩禮用樂的琴

而這種情形，我以為乃是沿襲于古代的，非秦漢以后禮崩樂壞使然。

（一）

以詩考之，先秦大射、賓射、燕射，都是先金奏王夏、肆夏;升歌鹿鳴、四牡、皇皇者華;再管奏新宮，金奏及石奏騶虞、貍首、采蘋、采蘩;接著弓矢舞;再合奏陔夏，笙奏南陔、白華、華黍，間歌魚麗、由庚、南有嘉魚、崇丘、南山有臺(tái)、由儀;最后合奏關(guān)雎、葛覃、卷耳、鵲巢、采蘩、采蘋。前面金奏笙奏石奏，或用鼓，乃是管樂與打擊樂，后面的合奏則弦管俱作。琴為弦樂之首，例不能無之。

又，先秦奏詩，無獨(dú)用弦者，其情況亦可與此同觀。大祭、大饗、燕禮、視學(xué)養(yǎng)老、鄉(xiāng)飲酒禮等俱皆相似。

這是就行禮時(shí)用詩之儀說的。

（二）

若就詩本身來看，周南《關(guān)雎》已說“琴瑟友之，鐘鼓樂之”，用于房中樂，鄉(xiāng)樂，則合樂時(shí)必是琴瑟鐘鼓并作的。

《定之方中》講：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”;

《女曰雞鳴》說：“琴瑟在御，莫不靜好”;

《鹿鳴》說：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”;

《棠棣》說：“妻子好合，如鼓琴瑟”;

《鼓鐘》說：“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴”;

《甫田》說：“琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨”;

《小雅·鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”。

這些詩，都是描述琴與瑟乃至鐘鼓合奏的。單獨(dú)講琴的，只有《車轄》和《車轔》，其中《車轄》：“四牡騑騑，六轡如琴”，《車轔》：“既見君子，并坐鼓琴”，前者還只是形容六轡。

倒是瑟還有一處講它單用的，《山有樞》：“子有酒食，何不曰鼓瑟？”

可見琴瑟雖可單奏，但恐仍以合奏為常，特別是聚會(huì)場(chǎng)合。鼓瑟，據(jù)《儀禮》，鄉(xiāng)飲酒及燕禮用二瑟，大射用四瑟。鼓琴時(shí)會(huì)不會(huì)也如此呢？應(yīng)該也是的。浙江紹興獅子山三○六號(hào)戰(zhàn)國(guó)墓銅屋內(nèi)兩件琴器俑（圖14），或許就表現(xiàn)了二琴并奏的情況。

（三）

自朱子《儀禮經(jīng)傳通解》（圖15-17）以來，所傳詩譜，如朱載堉《風(fēng)雅十二詩譜》、張蔚然《三百篇聲譜》、陳澧《風(fēng)雅十二詩譜考》《律音匯考聲字譜》等，雖皆只把一首詩做一個(gè)整體看，一字一音，標(biāo)識(shí)其聲。

但依乾隆《欽定詩經(jīng)樂譜全書》（圖18-22）卷一及卷十五所載演奏譜可知，奏詩時(shí)正是諸器并作的。鐘磬琴瑟音皆不同，所以才能相和相發(fā)，我以為這符合演出之實(shí)際。而琴在具體演出時(shí)如何與諸器相配合，也由此可以一目了然。

（四）

也就是說，琴，自來在琴人自娛適性之外，還有合眾演出的傳統(tǒng)?？贾谖墨I(xiàn)、征于圖像石刻，灼然無疑?？鬃釉f詩可以興、可以觀、可以群、可以怨，前三者，尤其是群，恐怕現(xiàn)在我們說的這種遺世獨(dú)立、自適娛情之琴就不太能做到，只能見諸周秦漢魏南北朝以降那種合眾演出之琴。

四、取途方外的琴

既如此，接著我們就該追問：為什么古之琴可以群可以怨，后世卻哀怨獨(dú)盛而合眾之道罕聞？

消息之機(jī)，或可以由嵇康《琴賦》見之。嵇康此文一開頭，就批評(píng)一般才士鼓琴：“稱其才干，則以危苦為上;賦其聲音，則以悲哀為主;美其感化，則以垂涕為貴。麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似緣不解音聲，覽其旨趣，亦未達(dá)禮樂之情也?！?/p>

琴是樂器，卻也是禮器，其音以中和為貴，本應(yīng)樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒，可是琴人演奏，為了動(dòng)人，越來越追求聲音和情感的表現(xiàn)，故出現(xiàn)他所批評(píng)的“哀怨”現(xiàn)象。

哀，一指聲音高越，所謂“哀音激楚”，凡夸稱繞梁三日、聲動(dòng)屋塵者，俱易動(dòng)俗耳之觀聽;二指情感之激動(dòng)，能催人淚下。嵇康反對(duì)如此，認(rèn)為這樣的哀音并非中和之道，琴應(yīng)該是紓解哀怨的。

他另作《聲無哀樂論》，其實(shí)也針對(duì)這一問題。說這些哀音感愴者，實(shí)僅為一種技巧。演奏者本人并無真實(shí)的情感哀樂，聲音本身也無所謂哀樂，僅是用一種技術(shù)在催動(dòng)著聽者的感情罷了。

由嵇康的批評(píng)可知：琴之趨于哀怨，在魏晉久已成風(fēng)，其原因乃是琴家追求技術(shù)表現(xiàn)以動(dòng)流俗。

嵇康反對(duì)此風(fēng)。但其反對(duì)之法，似乎反而助長(zhǎng)了這種趨勢(shì)。為什么？因嵇康論琴，首先就將之定義為：“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志。處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也”，把琴作為處窮獨(dú)之時(shí)倡導(dǎo)情志之器，其道雖可紓解哀怨，但仍屬于對(duì)哀怨的處理，且當(dāng)然會(huì)與合眾樂群者益遠(yuǎn)！

其賦首先歌頌林壑清美、瑯玕珍怪，接著說：“于是遁世之士，榮期綺季之疇，乃相與……制為雅琴”。于是琴就成為幽人隱士之器了，琴德愈高，琴勢(shì)乃愈孤。遂非合群之物，徒顯其離群索居之狀而已。

嵇康此舉，殆與當(dāng)時(shí)一種高士琴風(fēng)相呼應(yīng)。琴由古代的君子之器，漸成高士之娛，與漢畫像磚所顯示的伎樂宴饗情境遂邈焉異趣矣。演奏者不再“演”了，奏時(shí)的場(chǎng)所也由“歌舞地”轉(zhuǎn)入“寂寞鄉(xiāng)”。文人高士、幽居遁世者，遂成為這類琴風(fēng)最主要的提倡者與踐行者。

隋唐以后，琴之文人化愈甚，話語權(quán)不在樂工而在文人，因此雖清樂仍以琴與諸器并奏，但文人所重，已不在其合樂而在于分，表彰幽獨(dú)、清冷自喜。

而且此時(shí)著名琴人趙耶利、陳康士、梅復(fù)元就都是道士。當(dāng)時(shí)僧人道英又從趙氏學(xué)，《文獻(xiàn)通考》引《崇文總目》云：“琴德操一卷，原釋唐因寺僧道英撰，述吳蜀異音及辨析指法。道英與趙耶利同時(shí)，蓋從耶利所授。”僧家琴譜自此伙矣。

但我們看唐代謝觀的《琴瑟合奏賦》仍是說合奏。 薛易簡(jiǎn)的《琴訣》提出的琴德是：“可以觀風(fēng)教、可以攝心魂、可以辨喜怒，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗、可以格鬼神。”觀風(fēng)教、壯膽勇，都不是清逸自娛的事。楊師道《詠琴》則云：“久擅龍門質(zhì)，孤竦峰陽名。齊娥初發(fā)尋，趙女正調(diào)聲。嘉客勿遽返，繁弦曲未成?！币郧龠t客，顯然當(dāng)時(shí)也仍屬常事。

至于李頎《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對(duì)歸客。古戌蒼蒼烽火寒，大荒沉沉飛雪白。先拂商弦后角羽，四郊秋葉驚槭摵。董夫子，通神明，深山竊聽來妖精。言遲更速皆應(yīng)手，將往復(fù)旋如有情。空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川為靜其潻，鳥亦罷其鳴。烏孫部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn)，邏娑沙塵哀怨生。幽音變調(diào)忽飄灑，長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墜瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。長(zhǎng)安城速東掖垣，凰凰池對(duì)青瑣門。高才脫略名與利，日夕望君抱琴至”云云，更說明了當(dāng)時(shí)琴與胡笳尚不相遠(yuǎn)，故能將胡笳曲翻成琴曲。

以琴模核定胡笳之音階調(diào)式，早在六朝已然。張永《伎錄》所稱大小胡笳鳴是也?！稑犯娂肪矶泡d相和歌王明君，謂有平調(diào)三十六拍、胡笳三十六拍、清調(diào)三十六拍、間弦九拍、蜀調(diào)十二拍、吳調(diào)十四拍等。又有胡笳明君四弄，有上舞、下舞，上間弦、下間弦。胡笳與平調(diào)、蜀調(diào)、清調(diào)等均是一種調(diào)式，其來源則是胡笳與琴合奏，且以琴模擬胡笳已成慣例。

當(dāng)時(shí)唐人鼓琴作胡笳曲，可能有多種風(fēng)格。元稹《小胡笳引》自序云：“哀笳慢指董家本”，指董庭蘭之胡笳?！稑犯娂肪砦寰藕帐伺?，引蔡翼《琴曲》云：“沈遼集，世名沈家聲。小胡笳又有契聲一拍，共十九拍，謂之祝家聲。祝氏不詳何代人?！崩畎骸度下爮椇兆鳌吩娦蛴衷疲骸翱陀幸钫?，高冠長(zhǎng)劍，尤善鼓琴。因按弦奏胡笳之曲，摧藏哀抑，聞之忘味。”此尹侯所奏不知為誰家本，然胡笳在當(dāng)時(shí)風(fēng)格多樣，已略可推見。另外，《全唐文》卷三七七收柳識(shí)《琴會(huì)記》一文，自謂“豈襲胡笳巧麗，異域悲聲？我有山水桐音，寶而持之。古操則為，其余未暇”。顯見諸家胡笳雖均極力作悲聲，但指法未必均如董氏之慢指，可能也有頗巧麗者。

這樣的琴曲，未必是清、微、淡、遠(yuǎn)的，或許也會(huì)接近沈佺期《霹歷引》“歲七月火優(yōu)而金生，各有鼓琴于門者，奏霹靂之商聲。始戛羽以騞砉，終扣宮而碰駖。電耀耀兮龍躍，雷闐闐兮雨冥。氣嗚唅以會(huì)雅，態(tài)欻翕以橫生。有如驅(qū)千旗，制五兵，截荒虺，斬長(zhǎng)鯨”這樣的風(fēng)格。

因此，琴之更進(jìn)一步的文人高士化，可能還有待于宋代。南宋時(shí)期，浙派之特點(diǎn)已是清、微、淡、遠(yuǎn)。毛敏仲、徐天民曾編《紫霞洞琴譜》;毛傳《漁歌》《樵歌》《山居吟》《列子御風(fēng)》《莊周夢(mèng)蝶》等曲。莊列遺風(fēng)，不消說，當(dāng)然是具有仙家氣息的;紫霞洞，也表明了他們修真慕道的背景。宋代琴派，非宋時(shí)已有此稱，乃元人追述者。然元人稱之，多云譜而不云派，如袁桷《琴述贈(zèng)黃依然》：“自渡江來，譜之可考者曰閣譜，曰江西譜”，“毛敏仲、嚴(yán)陵徐天民在門下，朝夕損益琴理，刪潤(rùn)別為一譜”。此即后世所謂江西派與浙派。另詳王風(fēng)《宋明間江西江東古琴譜系流變》，2015古琴國(guó)際研討會(huì)論文。

宋代琴風(fēng)愈趨高古，又可由楊纘見之。楊號(hào)紫霞翁，周密師之，嘗共結(jié)西湖吟社于杭州。周《齊東野語》卷十八載楊能琴，“自制曲數(shù)百解，皆平淡清遠(yuǎn)，灝然太古之遺音也。后考證古曲百余，而異時(shí)宮譜諸曲，多黜削無余，曰此皆繁聲，所謂鄭衛(wèi)之音也?！彼粷M自來琴曲之繁聲，改朝簡(jiǎn)古方向走，情況與嵇康反對(duì)當(dāng)時(shí)琴風(fēng)而提倡幽棲高士，正相類似。此一趨向，乃是六朝琴風(fēng)道士化之后再進(jìn)一步的道士化，故與當(dāng)時(shí)道士之琴觀適相符同。趙文《疏影》詞序曰：“道士朱復(fù)古善彈琴，為余言：琴須對(duì)拙聲，若太巧，即與箏阮無異”，即其例也。同時(shí)又有汪元量，宋滅后出家為道士，為江西派。明·何喬新《琴軒記》：“（吳）清齋又為鼓江操，喬年聽之曰：此亡國(guó)之音也，是其汪水云所作?！倍鴹罾y，元危素歸為浙派，見其《送琴師張宏道序》。張宏道也是臨川玄都觀道士。這些道士對(duì)琴之古淡化都影響深遠(yuǎn)，可是明代道士對(duì)此似乎仍不滿意，還繼續(xù)古逸化，如第四十三代天師張宇初《送琴士朱宗銘序》就說：“其曰浙學(xué)者皆然，而徒夸多斗靡而已。求其音節(jié)雄逸、興度幽遠(yuǎn)者，亦甚鮮矣?！睆堄畛醣救司湍芮?，他所記的朱宗銘，是袁矩的學(xué)生。袁亦修道人，號(hào)南宮岳山人，據(jù)說曾逢神仙，倪瓚有詩記在蕭閑道觀聽袁彈琴之作，則其琴屬于道流一脈，何可疑焉？

他們的影響深遠(yuǎn)，元代《霞外琴譜》一書，即其繼聲;明代朱權(quán)《神奇秘譜》亦然?！渡衿婷刈V》全書共分三卷。上卷稱《太古神品》，收十六首作品。中、下卷稱《霞外神品》，收四十八曲。霞外自稱，已自道淵源了。因此朱權(quán)論琴，特別提及黃冠，其書序說：“琴之為物，圣人制之以正心術(shù)、導(dǎo)政事、和六氣，調(diào)玉燭;實(shí)天地之靈器，太古之神物;乃中國(guó)圣人治世之音、君子養(yǎng)修之物，獨(dú)縫掖黃冠之所宜?！笔ト酥问?、導(dǎo)政事，固然是琴的老傳統(tǒng)，可是他將之接上了神仙道家之趣，于是琴就“獨(dú)縫掖（儒生）黃冠之所宜”了。

與朱權(quán)時(shí)代相近的冷謙，也很重要。他是著名的道人，號(hào)龍陽子，著有《太古遺音》一書。他的《冷仙琴聲十六法》則見于明代項(xiàng)元汴的《蕉窗九錄》。十六法：輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐，實(shí)即徐上瀛《琴?zèng)r》之先聲。

琴既已如此仙化，當(dāng)然也同時(shí)佛化。唐代李白《聽蜀僧浚彈琴》、吳筠《聽尹煉師彈琴》、韓愈《聽穎師彈琴》、李賀《聽穎師琴歌》、楊巨源《僧院聽彈琴》（又見劉禹錫集）、劉禹錫《聞道士彈〈思?xì)w引〉》常建《聽琴秋夜贈(zèng)寇尊師》、賈島《聽樂山人彈〈流水〉》、張瀛《贈(zèng)琴棋僧歌》、岑參《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》、僧皎然《奉和裴使君清春夜南堂聽陳山人彈白雪》、梁肅《觀石山人彈琴序》、戎昱《聽杜山人彈胡笳》、李宣古《聽蜀道士琴歌》、司馬札《夜聽李山人彈琴》等詩，已見許多山人道士禪僧彈琴的事例。北宋更有琴僧義海的弟子則全和尚作《則全和尚節(jié)奏指法》，收入《琴苑要錄》中;其后則有前文所提過的《枯木禪琴譜》等?？菽咀V是廣陵派主要琴譜，而廣陵派在近代的影響，眾所周知。整個(gè)琴壇，自然就滿是幽人、高士、枯禪了。

這還有個(gè)時(shí)代環(huán)境問題?？婆e既盛，士子專研經(jīng)義，嫻于守文，而音樂之知能愈來愈疏，再也不是古代那個(gè)“君子無故不去琴瑟”的時(shí)代了。琴藝遂僅流行于伎藝人手上。伎藝人被視為賤民，與士人殊類。士人要親近古琴，便只能與方外擅長(zhǎng)琴藝的釋道為侶。這樣，釋道就更成為主要的古琴傳播和闡釋群體了。

五、廣大悉備的琴

所以琴在明代以前，絕少自稱為“古琴”的，此后則通稱為古琴。古，看起來是指來歷，其實(shí)不然，因?yàn)榇抵駬趔疽捕己芄牛跚铱赡苓€更古于琴。古，講的是風(fēng)格。而這種風(fēng)格，指的就是它遠(yuǎn)離現(xiàn)世人間煙火的孤高之感，遺世超舉。所以它高潔清虛、幽奇古澹、和靜恬逸。

但我以為琴不是本來就如此的。

如上所述，琴本詩禮合樂之器，“圣人制之以正心術(shù)、導(dǎo)政事、和六氣，調(diào)玉燭;乃中國(guó)圣人治世之音、君子養(yǎng)修之物”，是要燮理陰陽、教化群氓、導(dǎo)政風(fēng)世的，并不只用于君子內(nèi)養(yǎng)。其演禮用樂時(shí)，琴也必須廣協(xié)眾器。

漢魏以降，先是技師以?？喟г篂槊溃醇こ隽四嫠诪楦叩亩菔乐?然后一步一步發(fā)展到宋明，方外之氣乃愈來愈重，并與君子內(nèi)養(yǎng)之需求結(jié)合起來，在這個(gè)意義上講《三教同聲》?？墒沁@種三教同聲，可能呈現(xiàn)的只是佛道化了的儒家，整體看，尤以道家氣為重。

我不反對(duì)這種古琴觀，但我覺得這畢竟是窄化了的古琴觀，更會(huì)讓人對(duì)周漢隋唐之琴學(xué)琴文化產(chǎn)生誤解，對(duì)儒家琴學(xué)琴道之理解與發(fā)展尤其不利。因此我想回到孔子論詩所說的“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”來說。

宋明以后之古琴美學(xué)，乃是“詩言志”的，與詩相似。然而它無疑只偏于可以興、可以怨。興于感動(dòng)，怨悱不怒，故特顯其清和高遠(yuǎn)。但在可以觀風(fēng)俗、觀政教、觀盥祭;可以群眾庶、合眾器、通人我等方面，卻不免還有所欠缺。故自適其志則可，要化民成俗，則無此等器量。演奏時(shí)，如何與笙簧鐘鼓簫瑟管板相和，也就難以講求了。對(duì)現(xiàn)在這樣偏枯的趨向，我們恐怕需要開始有點(diǎn)省察才好。

Between the Public and the Self：

Two Types of Aesthetics of the Ancient Chinese Seven-Stringed Instrument

GONG Peng-cheng

（Chinese Department of Peking University， Beijing 100871， China）

Abstract： At present， the ancient Chinese seven-stringed instrument refers primarily to one that is used to express aspiration in a poetic way. Those with plain silk fabrics used the instrument to express their romantic feelings and their own aspiration. This typology of the instrument has come into its shape ever since the Song and Ming dynasties. Those who disscuss the culture of this ancient Chinese instrument generally hold this viewpoint. However， was the instrument like this ever since the pre-Qin Dynasty？ Or was it only like this？ In the system of the imperial ceremonial music in ancient China， qin， a stringed instrument， was seldom played seperately. It was often played with other musical instruments in various ceremonies. It is， therefore， the same as poetry， not only expressing one's aspiration， but also communicating universal experience and arousing public admiration. The public and the self are of same sisgnificance. But those who discuss this ancient Chiene stringed instrument today are all lopsided.

Key words：ancient Chinese stringed instrument; aesthetics; imperial ceremonial music in ancient China

（責(zé)任編輯 劉永?。?/p>