陳亞麟

【摘要】希曼諾夫斯基是20世紀(jì)波蘭現(xiàn)代音樂(lè)的奠基人。本文分別從演奏技巧、演奏情感剖析兩個(gè)方面對(duì)其早期鋼琴作品的演奏進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】希曼諾夫斯基 ；演奏

卡羅爾·希曼諾夫斯基（Karal Szymanowski，1882-1937），繼肖邦之后20世紀(jì)最偉大的波蘭音樂(lè)家。他一生的音樂(lè)創(chuàng)作分為早中晚三個(gè)時(shí)期。其中早期鋼琴作品受到肖邦、斯克里亞賓、瓦格納等作曲家的影響較大，整體風(fēng)格傾向于浪漫主義。演奏時(shí)我們更多的是遵循浪漫主義時(shí)期的演奏基本方法。由于對(duì)希曼諾夫斯基作品演奏的音響視頻資料很少，所以筆者將作品中出現(xiàn)的技術(shù)點(diǎn)結(jié)合自己的彈奏體會(huì)，在此簡(jiǎn)要總結(jié)一下。以供演奏者參考。歸納有以下幾點(diǎn)。

一、雙音的彈奏

縱觀(guān)希曼諾夫斯基的早期作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多“雙音”出現(xiàn)在主題旋律的發(fā)展句中，例如前奏曲第四首就出現(xiàn)了半音化雙音連續(xù)上下行的旋律。此時(shí)雙音的上聲部要突出一些，并且上聲部旋律要連貫并且極富歌唱性。這就要求演奏者合理的安排指法，并且將手指對(duì)力度及音色的控制能力訓(xùn)練有素。演奏時(shí)手指貼鍵，用指腹觸鍵。靠肘關(guān)節(jié)及手腕的轉(zhuǎn)動(dòng)來(lái)獲得各手指指尖力量的平移，胳膊完全放松，力量下沉，這樣奏出的聲音飽滿(mǎn)又“連綿不斷”。

二、八度的奏法

八度是希曼諾夫斯基深化主題旋律的常用創(chuàng)作手法，用于推動(dòng)音樂(lè)情感、將主題形象的刻畫(huà)更加豐滿(mǎn)、戲劇化。在他的奏鳴曲、前奏曲、練習(xí)曲等早期作品中，八度音程隨處可見(jiàn)。但是，同樣是八度音程，出現(xiàn)的位置不同，其作用也不盡相同，有的是為了主題旋律的強(qiáng)有力再現(xiàn)，有的則是旋律發(fā)展的需要等等，所以觸鍵方法也就不一樣。這里簡(jiǎn)要概括有以下幾種：

（1）手腕為軸心，手指指尖“抓奏”。這樣的八度彈奏方法，適用于需要輕快、干脆音色的段落。例如前奏曲第六首、第九首中的某些段落。

（2）以肘關(guān)節(jié)為發(fā)力點(diǎn)，手掌架住手型，此時(shí)指尖需要強(qiáng)大的支撐力。這樣的觸鍵方法適合強(qiáng)力度要求的八度觸鍵，甚至在一些fff或sf的樂(lè)句中，肘關(guān)節(jié)的力量還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，要將肘關(guān)節(jié)的力量轉(zhuǎn)移到肩部，用整個(gè)胳膊的力量“沉”到指尖上流到琴鍵里去，所以指尖的放松和堅(jiān)挺的支撐能力在此時(shí)尤為重要。例如在第七首鋼琴前奏曲中出現(xiàn)的八度樂(lè)句。

（3）用4-5或者3-4-5指彈奏八度上方音，以獲得連貫、細(xì)膩的音色效果，下方音則用大指貼鍵輕輕滑過(guò)，突出上方音的旋律，此時(shí)還需要手腕的轉(zhuǎn)動(dòng)以達(dá)到力量的平移，從而保證聲音的結(jié)實(shí)。在其前奏曲第一首和第六首中就出現(xiàn)了這樣的音色要求的八度旋律。

三、和弦

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)希曼諾夫斯基的作品中出現(xiàn)大量分解和弦，和弦范圍超出八度以上，有的甚至到了兩個(gè)、三個(gè)八度的范圍，這種和弦的使用大大豐富了作品的情感表現(xiàn)力，在演奏時(shí)我們要注意手腕不要高，盡量放低，手指貼鍵，“扒鍵”的感覺(jué)要時(shí)刻敏感，指尖控制力要強(qiáng)。若需要獲得連貫的聲音則要充分利用大臂小臂的轉(zhuǎn)動(dòng)平移。

四、節(jié)奏

Rubato——自由節(jié)奏。在其前奏曲、練習(xí)曲、幻想曲、第一鋼琴奏鳴曲中都有出現(xiàn)，而浪漫主義時(shí)期的作品，自由節(jié)奏最難把握。然而，自由不是“散漫”，依舊是嚴(yán)格在樂(lè)曲節(jié)拍里的，自由的前提是不要破壞樂(lè)曲原本的律動(dòng)。我們所要做的只是在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行適當(dāng)?shù)膹椥怨?jié)奏處理，有“借”要有“還”。就像李斯特說(shuō)過(guò)，這是“風(fēng)中的大樹(shù)”。

五、踏板

希曼諾夫斯基作品中無(wú)論是速度、力度以及表情記號(hào)都非常豐富，要想把這些變化做的妙，踏板應(yīng)該是一個(gè)打造完美音色所不可或缺的。但是作曲家并未在他的曲譜中留下任何踏板使用的標(biāo)記，筆者根據(jù)反復(fù)傾聽(tīng)一些音響資料以及自己的演奏體會(huì)，總結(jié)出以下幾點(diǎn)供讀者參考：

（1）主音踏板。踏板的換踏不以拍點(diǎn)的重音和小節(jié)為依據(jù)，而只是在調(diào)式的主音上換踏，這種踏板方法使得和聲清晰，聲音干凈明亮，對(duì)于調(diào)性的鞏固有很大作用。這種踏板在其第一首鋼琴前奏曲中最為典型。

（2）模糊踏板。前一個(gè)踏板和后一個(gè)踏板之間沒(méi)有完全換干凈，兩個(gè)踏板界限模糊，使得聲音延長(zhǎng)持續(xù)而又連貫，從而獲得一種朦朧之美。在他的第三首和第六首前奏曲中都可運(yùn)用模糊踏板來(lái)獲得如水般的音響效果。

六、復(fù)調(diào)性

希曼諾夫斯基早期作品的一個(gè)突出特點(diǎn)就是復(fù)調(diào)性，在前奏曲作品和奏鳴曲作品中都有很明顯的復(fù)調(diào)性旋律出現(xiàn)。在他的前奏曲第四首中，更是標(biāo)明了“ben marcato voci”的明顯強(qiáng)調(diào)聲部提示。

演奏時(shí)，要注意每個(gè)音和它彼此所處的聲部的關(guān)系，首先要做到頭腦清晰，心里要熟悉所有出現(xiàn)的聲部旋律，然后將音符按照它的聲部位置排列好，依據(jù)音樂(lè)需要靠手指的控制力將聲部清晰的彈奏出來(lái)，每一次主題的進(jìn)入都要明確又清晰。

七、結(jié)語(yǔ)

“希曼諾夫斯基一生的志向是要當(dāng)一個(gè)文藝復(fù)興的人，世界的人?！雹僭趪?guó)家興衰的大背景之下，希曼諾夫斯基歷經(jīng)了煉獄般的心靈折磨，他用音樂(lè)譜寫(xiě)了他悲劇化的一生。在一百多年以后的今天，在經(jīng)濟(jì)全球化的大背景下，多種流行文化充斥了整個(gè)社會(huì)文明時(shí)，又有多少人能夠平靜浮躁的心，真正在音樂(lè)中審視過(guò)自己原本靈魂中的美與丑，站在一個(gè)高于他人的角度去探尋人類(lèi)的情感和生命的意義之所在。希曼諾夫斯基用他滿(mǎn)目蒼穹的心為我們呈現(xiàn)了一個(gè)最純粹最單純的情感世界。無(wú)論是作品創(chuàng)作還是演奏，筆者認(rèn)為這是現(xiàn)代音樂(lè)人應(yīng)該追求的本源之一，不是為了取悅觀(guān)眾而嘩眾取寵的摒棄音樂(lè)本身的作秀，而只是在音樂(lè)里的一種狀態(tài)，這種狀態(tài)只跟音樂(lè)有關(guān)。對(duì)于希曼諾夫斯基的研究也是這些年剛剛開(kāi)始，還需要更多的研究者來(lái)關(guān)注、演奏他的作品，挖掘其音樂(lè)價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

①C.Palmer（著），馬繼森等譯.《希曼諾夫斯基》BBC音樂(lè)導(dǎo)讀35，花山文藝出版社，1998，9.

參考文獻(xiàn)

[1]于潤(rùn)洋主編.西方音樂(lè)通史[M].上海 上海音樂(lè)出版社，2008.

[2]（英）帕爾默（Palmer，C）著，馬繼森，等譯.希曼諾夫斯基[M].河北花山文藝出版社，1998.

[3][美]阿圖爾·魯賓斯坦（著），梁全柄，姚曼華，梁鏑（譯）.我的青年時(shí)代[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011.