劉梓封

總有人說(shuō)，看不懂石榮強(qiáng)的畫(huà)。說(shuō)實(shí)話，我也不大看得懂。但這卻不妨礙我們欣賞他這個(gè)人，并喜歡他的畫(huà)。未曾想過(guò)要與他展開(kāi)某種形式上的關(guān)于藝術(shù)思考的對(duì)話，以便去了解他所訴諸的想法，并依此為基礎(chǔ)再做深入地詮釋或解讀。因?yàn)槲仪宄刂?，他?duì)于自己作品所能承載的精神旨趣也未必皆知。這并不矛盾，就如同我們一樣讀不懂自己的夢(mèng)，也無(wú)法清楚解釋那經(jīng)由自我設(shè)定過(guò)的天馬行空般的幻象場(chǎng)景一樣。

思想是抽象而宏大的，觀念與意識(shí)的世界所承載著的精神內(nèi)涵無(wú)比深邃。所以探析一件作品的思想價(jià)值并不需要去了解作者的創(chuàng)作初衷，欣賞其藝術(shù)水準(zhǔn)與才能也并不一定非要看懂他的畫(huà)，只要那作品中有可容納你的思考、放逐你內(nèi)心情感的空間，有與你的審美觀相契合的連接點(diǎn)，并伴之有可作探究的待解謎題，那便是好。因此我們不必清楚蒙娜麗莎微笑的根由所在，也不必確知梵高的心路歷程與畫(huà)作有著何種密切關(guān)聯(lián)，更不用弄明白馬克·羅斯科的紅與伊夫·克萊因的藍(lán)里究竟暗藏著什么樣的未知能量……而我們?nèi)詴?huì)被這些作品所吸引，為這些偉大的、精神化了的圖景而著迷。著迷，是因?yàn)榧w意識(shí)于此所達(dá)成的共識(shí)，也是因?yàn)槟钱?huà)里畫(huà)外的暗藏玄機(jī)，一語(yǔ)道破、一目了然，便沒(méi)了意思少了意義，止于視覺(jué)感受而非藝術(shù)。

石榮強(qiáng)傾心于觀念性藝術(shù)創(chuàng)作，其所投之的觀念意圖也指向頗多。對(duì)文化語(yǔ)境差異化作表述的，就自然狀況與生存環(huán)境作反思的，由物種關(guān)系照應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)且具有批判意味的，種種。因此，那畫(huà)中總會(huì)帶有明顯的指向性特征，如具有悲劇化色彩的生命的終結(jié)；如對(duì)物欲的追逐與受貪婪驅(qū)使的掠奪；再如文化體系之間的矛盾與人類精神思想的扭曲等，均成為他構(gòu)建一系列“宏大主題”作品的基礎(chǔ)所在。

“宏大”往往被錯(cuò)誤的認(rèn)定為是場(chǎng)面上的事。而花鳥(niǎo)畫(huà)題材創(chuàng)作中，敘事性、場(chǎng)景性又似乎并不明顯，所以在構(gòu)成上并不具備構(gòu)建宏大主題的特質(zhì)。表面來(lái)看，石榮強(qiáng)的作品與宏大敘事無(wú)甚關(guān)系，不過(guò)是些花花草草、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)的擺置罷了，只是在造型上加以夸張的表現(xiàn)手法與形式化的轉(zhuǎn)變而已。但實(shí)際上，這樣的畫(huà)面所呈現(xiàn)給我們的既是一種結(jié)果同時(shí)也充滿了無(wú)限未知，或更應(yīng)該被歸結(jié)為一個(gè)導(dǎo)引的線索才是。畫(huà)中的情節(jié)化敘述內(nèi)蘊(yùn)頗多、喻指頗多，以至于這些作品更像是一場(chǎng)宏大主題圖景中的局部剪影。不難察覺(jué)的是，那情節(jié)化敘事的背后所映射出的是關(guān)乎于生命的課題——關(guān)乎于社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，關(guān)乎于生存的狀態(tài)，甚至還是關(guān)乎到全人類精神思想世界潰失后的總結(jié)與陳述。故而，這些作品開(kāi)始顯得愈加宏大起來(lái)，一旦再經(jīng)由他的裝置組合與拼貼后，所構(gòu)成的宏大場(chǎng)景便震懾人心。

但似乎還有個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題待解，那就是他的畫(huà)確實(shí)總籠罩在一層幽幻神秘的面紗之下，讓人難以輕易看透，能夠試圖探究并動(dòng)身前往去破解問(wèn)題的觀者竟總是少數(shù)。之所以造成這樣的尷尬局面，并不能怪責(zé)于觀者的品端不足，而恰恰是因?yàn)樗室庠O(shè)置的門檻有些過(guò)高。顯然他過(guò)分強(qiáng)調(diào)了學(xué)術(shù)性命題的重要性，以至于完全將藝術(shù)表現(xiàn)與形式一同納入到他的公式化格式范疇之中，若不加以題意上的解讀，便很難找尋破解謎題的方法。另外，觀看他作品的技術(shù)門檻也似乎有點(diǎn)高，如果不是熟讀古今筆墨，如果不了解水墨語(yǔ)言的內(nèi)在美感所在，在這些充滿詭異造型又獨(dú)立而撐滿畫(huà)面的“動(dòng)植物造像”中是很難接收到美的信息的。所以試圖讀懂他的畫(huà)便要具備以下兩大條件：既要洞悉到那看似淺顯的圖式表達(dá)背后的觀念指向，同時(shí)還要具有更為高階的對(duì)于水墨表現(xiàn)的傳統(tǒng)技術(shù)語(yǔ)言上的認(rèn)知。

缺少建立在一般經(jīng)驗(yàn)審美基礎(chǔ)上的美的共識(shí)，成為阻礙石榮強(qiáng)作品被廣泛認(rèn)可的癥因所在，這在一部分觀賞者的陳述中確有提及。他筆下的鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)總會(huì)身軀龐大，標(biāo)本化的正面與側(cè)面形象頗多，同時(shí)在造型上還略顯夸張，充滿怪誕而詭異的假象。雖然它們的形態(tài)往往與現(xiàn)實(shí)中的物象沒(méi)有太大的差別，但所呈現(xiàn)出來(lái)的精神狀態(tài)上的擬人化特征卻與現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的感受形成反差。撐滿畫(huà)面的局部化了的主訴對(duì)象，還有過(guò)嫌憂郁的畫(huà)面背景，總是會(huì)令你將一切“可愛(ài)”“柔軟”“歡愉”“美麗”等詞匯遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋棄。它們似乎更像是遠(yuǎn)古圖騰文明中符號(hào)化了的“神明”，是部族首領(lǐng)或巫師為了教化族眾而做的神化了的演繹，因此才被附著了人的情感、人的神態(tài)甚至人的思想。

這明明就是故意為之，偏要獨(dú)立山巔聽(tīng)風(fēng)過(guò)耳。遮丑與取巧本是許多同齡藝術(shù)家們慣用的手段，而他卻偏不做此打算。是故，他遮遮掩掩地將技術(shù)表現(xiàn)上的優(yōu)勢(shì)按了下去、藏了起來(lái)，又大大方方地將造型與神態(tài)加以凸顯，唯恐有人言說(shuō)到他的作品時(shí)，總要強(qiáng)調(diào)他筆頭功夫一流。

但那筆頭功夫又確實(shí)屬于一流，藝術(shù)美感的表達(dá)能力也很強(qiáng)。我對(duì)其作品先入為主的偏愛(ài)恰恰來(lái)自于其藝術(shù)表現(xiàn)，而并沒(méi)有被他的刻意為之唬住。那畫(huà)面都是筆墨規(guī)制后得來(lái)的韻味，是他對(duì)紙與墨恪守本分后的探索與追問(wèn)，是他行諸于畫(huà)筆時(shí)對(duì)傳統(tǒng)技法與筆墨精神的繼承與發(fā)揚(yáng)。沒(méi)有類型與題材上的限定，也沒(méi)有語(yǔ)言形式上的限制，山水、花鳥(niǎo)、人物以及翎毛走獸都可以為之又能肆意為之；工筆、寫(xiě)意與水墨表達(dá)都可以加以表現(xiàn)，又都能表現(xiàn)得很好。還不止于此，他對(duì)于西方藝術(shù)表現(xiàn)形式的借鑒與融合也很恰當(dāng)，光影的運(yùn)用，物象間邏輯關(guān)系的處理，以及局部細(xì)節(jié)間對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)符號(hào)的置入等，但這些內(nèi)容并不喧賓奪主，主次關(guān)系上的排列也相對(duì)有序。因此我們可以看到的是，那水墨表達(dá)的根仍然深深地扎在中國(guó)畫(huà)的土壤之中，只是觀念意識(shí)上走的超前了些而已。所以石榮強(qiáng)的畫(huà)所帶給觀者的已不僅僅是想象空間的宏大，同時(shí)還是表現(xiàn)空間轄域的無(wú)限寬廣。