何光

著名的英國藝術史家貢布里希（E·H·Gombrich 1909-2001）在《藝術與錯覺》中說：“沒有傳統(tǒng)圖式就沒有藝術?！痹诶L畫史上，那些杰出的畫家的作品總是影響著后來者的創(chuàng)作，后輩畫家從那些作品獲得諸如構(gòu)圖、造型等方面的靈感，創(chuàng)造出與前者相似的圖像，這是一種模仿或借鑒，可以理解為圖像的“遺傳”;而后輩畫家所創(chuàng)作出的作品又因其所屬時代精神、畫家個性等的影響又與前者有差異，可以理解為圖像的“變異”。圖像的“遺傳與變異”，構(gòu)成了繪畫史生動的景象，并給我們啟迪或警示。

一、構(gòu)圖的“遺傳與變異”

（一）跨風格樣式的構(gòu)圖翻新

美術史上有許多有趣的例子：1819年德拉克洛瓦在法國沙龍展上看了籍里科的《梅杜薩之筏》，深受刺激和啟發(fā)，三年后德拉克洛瓦創(chuàng)作了構(gòu)圖和內(nèi)容都極為相似的作品《但丁之舟》。1913年，杜尚的《下樓梯的女人》（圖1）在參加美國軍械庫展覽遭到退件，杜尚攜畫黯然離場。然而杜尚也許沒有想到，1942年攝影家瓊恩·米利以多次曝光的方式“翻新”了《下樓梯的女人》（圖2），作品展出取得了意外的成功，并使得作者備受關注。1952年另一攝影家艾略特·艾麗瑟芬以同樣的方式制作了《下樓梯的杜尚》（圖3），也成為了攝影史上的經(jīng)典。更為有趣的是，杜尚的《下樓梯的女人》也可以從拉斐爾前派畫家伯恩·瓊斯的作品《金色的樓梯》（圖4）中找到圖像來源。構(gòu)圖的“翻新”豐富了美術史的圖像視域，新的作品與被借鑒作品雖構(gòu)圖相似，卻因樣式不同而大異其趣。這樣的“變異”方式，呈現(xiàn)出一個藝術樣式多元化時代。

在西方視覺圖像的啟發(fā)下，許多中國畫家也嘗試著同樣的跨越，比如賈滌非《尷尬圖·戲人》（圖5）與霍克尼的《丑角》（圖6）畫面基本結(jié)構(gòu)和主題就非常相像，但是賈滌非沒有模仿霍克尼波普式的平面風格，而是創(chuàng)造了個性化語言很強的畫面：以色彩和行筆的隨意性給人以濃烈的民間感。閻平的《母與子》（圖7）也有霍克尼畫面人物的肢體語言和審美意味，但閻平的繪畫語言是其特有的濃郁、厚重、層層疊彩的畫面肌理。另外，閻平的《興坪印象》（圖8）是2008年的寫生，其構(gòu)圖令人想起洛佩斯作品《瑪麗在大使街》（圖9），但這一構(gòu)圖成為了閻平略帶“野獸派”的色彩和筆法的借題發(fā)揮。又如劉小東的《江邊一串肉》（圖10）與達利的《沒放在盤子里的煎蛋》（圖11）相比，我們可以說整個構(gòu)圖只是左右換了位。兩幅畫的明顯區(qū)別不是構(gòu)圖和內(nèi)容，而是風格。經(jīng)典圖像成為了劉小東的靈感來源：《合作》（圖12）與柯林斯作品《晚餐》（圖13）構(gòu)圖相似，都是桌旁一群西裝革履的上流社會人物。而杜馬斯的作品《31 October》（圖14）則可以視為該構(gòu)圖的延續(xù)（同樣的排列，只是人物和空間的比例不同），即圖像的演變。繪畫中有一些構(gòu)圖被認為是經(jīng)典構(gòu)圖的，畫家們用相似的構(gòu)圖組織畫面，也許是巧合。如：朝戈、段正渠、苗景昌的這幾幅畫在構(gòu)圖上的“撞車”（圖15、16、17）。

（二）沿用構(gòu)圖的精神內(nèi)涵

另外有一些構(gòu)圖，被特定的時代賦予了豐富的內(nèi)涵，特別是文藝復興時期的油畫，不少構(gòu)圖、造型和色彩被視為古典的永恒。朝戈是一個追慕古典精神的畫家，從他的畫中可以看到不少古典的構(gòu)圖、造型趣味甚至包括技術材料的運用。他的《呼哥》（圖18）等側(cè)面像作品使用這樣的構(gòu)圖并不是隨便的，這樣的構(gòu)圖曾被文藝復興早期、盛期許多杰出的大師所采用（圖19、20、21），是畫家懷著虔敬之情，以深刻的洞察力延續(xù)了神性的描繪，賦予這種構(gòu)圖神圣的意義和人性的光輝。因此，這樣的構(gòu)圖具備經(jīng)典性和永恒感。朝戈便是從這一精神的層面理解并追求這種構(gòu)圖的內(nèi)涵的，其畫中人物往往神情肅穆、容貌端莊，體現(xiàn)了崇高的尊嚴感與構(gòu)圖的“精神性”。

又如：石沖是一位注重觀念表述同時又具備超級寫實技藝的畫家，他把西格爾雕塑作品（確切地說是一張雕塑作品的圖像）的精神氛圍成功轉(zhuǎn)移到他的超寫實油畫《行走的人》系列中（圖22、23、24、25），這不是一次簡單的跨藝術種類的構(gòu)圖翻新，更像是一次極端技術性繪畫的形而上的升華。

（三）以構(gòu)圖為樣式

在樣式、構(gòu)圖像商標一樣被注冊的今天，有特殊意義的、被認為有意思的構(gòu)圖被藝術家有意識地選擇、使用，畫家“搶占”一種固定的構(gòu)圖作為風格的外殼，在畫地為牢式的狹窄“地盤”上拓展，目的是更加鮮明地脫穎而出。如季大純即屬于這一類畫家，他善于以一種固定的構(gòu)圖進行藝術創(chuàng)作。他的作品“在大面積的空白中間置放下一個微縮了的形象，乍看之下，那好像一幅醫(yī)學圖片，……”這種構(gòu)圖在八大山人、齊白石等中國文人畫小品中屢見不鮮（圖26、27），季大純正是在這種素雅的構(gòu)圖中“運用了一些獨特的敘事方式來組織他所要畫的東西，我們暫且稱這些方式為‘大純式的敘事。如果要細分的話，則大致可以分為‘轉(zhuǎn)借、‘混搭與‘造境”。即以這些敘事方式對文獻圖像進行重構(gòu)，創(chuàng)造了寓意豐富的藝術世界。

二、材質(zhì)語言的“遺傳與變異”

這里所說的材質(zhì)語言指的是材料在畫面上留下的痕跡。廣義上是指一切能制作畫面的材料，比如基弗、杜布菲、勞申伯格使用的綜合材料;狹義上是指繪畫材料形成的肌理語言。如：巖壁的斑駁痕跡、塑料袋的折痕、玻璃光滑的肌理……都是材質(zhì)語言。

材質(zhì)既是語言，就能夠獨立“說話”。如塔馬約的干澀的、層疊的油彩肌理，像極了古代巖洞壁畫的斑駁痕跡（圖28、29）。斑駁的痕跡隨處可見，能夠發(fā)現(xiàn)其美感者少見。還有楊志堅的畫《冷宇》，作者明顯運用了波浪或塑料布肌理作為繪畫語言，表現(xiàn)了一種極端冰冷的個人體驗（圖30、31）。

在大師的作品中，確實存在不少畫面語言有待后人“開發(fā)”，包括一些“不經(jīng)意”的語言。

里希特有一個時期曾嘗試運用顏料自身形成的各種形狀、肌理制作作品，屬于純粹材料語言的實驗，《紅-藍-黃》（圖32）即是其中一種嘗試：膏狀的條紋肌理如同大型梳子劃過留下的痕跡，形成發(fā)辮狀、漩渦狀紋理，這是一種極具觸覺感受的繪畫語言。該畫雖然沒有里希特的“模糊”風格那么具有代表性，但是尹齊“發(fā)現(xiàn)”了這種膏狀條紋肌理的審美意義，將這種語言作為個人繪畫風格的基本定位，在制作上拓展了這種語言的表現(xiàn)領域和題材空間（圖33）。

又如閻博對斯塔埃爾的借鑒。斯塔埃爾是俄裔法國抽象表現(xiàn)主義畫家，他善于用調(diào)色刀按壓各種濃厚的色塊，制造出堅硬的形狀邊緣，體現(xiàn)了富于觸覺感受的材質(zhì)美感。閻博借鑒了斯塔埃爾的“刀法”和色塊的質(zhì)地，以簡括的形象配合鮮艷的色彩，表現(xiàn)了當代都市生活的休閑題材（圖34、35）。

西方抽象藝術的發(fā)展是繪畫語言純粹化、審美極致化趨向的體現(xiàn)，其極端結(jié)果則是極少主義給現(xiàn)代繪畫畫上了句號?！安馁|(zhì)語言的借鑒”體現(xiàn)了當代人的一種反語言極端化的價值取向，它往往來自于抽象語言的啟發(fā)，在將語言無限放大的同時，回歸了“形象”，接近了生活并親近了觀眾，是一種后現(xiàn)代式的繪畫觀。

三、觀看方式的“遺傳與變異”

有什么樣的觀看方式就會有什么樣的風格和流派。以觀看方式的改變引發(fā)繪畫語言的轉(zhuǎn)變，可能導致創(chuàng)作出來的作品與大師的作品不一樣，但是有類型、樣式上的延續(xù)性。

上世紀90年代，在許江和旅法藝術家司徒立的主持下，中國美術學院油畫系興起了“具象表現(xiàn)繪畫”教學，試圖在繪畫本體語言、純粹“觀看”角度切入油畫教學與創(chuàng)作。在司徒立撰寫的《現(xiàn)代具象表現(xiàn)繪畫及其基礎方法論淺談》一文中，詳細闡述了該理論的三個要點：一是“現(xiàn)象學式的看”，即將繪畫中的“觀看”嚴格限制于直接呈現(xiàn)的現(xiàn)象，將對象自身以外的一切影響純粹視覺的東西“懸置”。二是“寓言綜合”，即嘗試在靜止畫面上抓住“不斷逃離的東西”，永不停止地抹掉上一次的描繪。三是“未完成態(tài)”，即由“抹去-重畫-再抹去-再重畫”，去呈現(xiàn)“痕跡疊痕跡的畫面”和“沒完沒了之感”，以體現(xiàn)畫家“不可為而為之”的生命意志。該理論源自司徒立先生對瑞士藝術家賈克梅蒂的研究?！熬呦蟊憩F(xiàn)繪畫”教學其實是以研究賈克梅蒂等大師的觀看方式為主導的教學。在法國，具象表現(xiàn)繪畫的代表藝術家有：賈克梅蒂、莫蘭迪、阿利卡、森·山方等，而阿利卡對中國美術學院油畫創(chuàng)作的影響至為明顯（圖36-42）。

“具象表現(xiàn)繪畫”已在國內(nèi)油畫界獨樹一幟，這是以教學、集體的行為學習研究大師觀看方式的例子。除此之外，還有一些例子是畫家個人學習大師的觀看方式的：如孫為民對雷諾阿的學習。我們很難找到孫為民的某一幅畫從構(gòu)圖、題材上對應雷諾阿的作品，他們相似之處體現(xiàn)在畫面語言上：樹蔭底下的光斑，這正是雷諾阿作品的特征性語言。顯然孫為民是以雷諾阿的“看法”理解樹底下的光色變化關系，以幻境般的彩色“光斑”表現(xiàn)人與空間，不斷地轉(zhuǎn)換冷與暖、純與灰的微妙值，用筆上深得雷諾阿風格的神采，同時帶有幾分鄉(xiāng)土氣息（圖43、44）。

又如，段正渠的繪畫風格發(fā)端于魯奧，魯奧把變幻無窮的世界看成粗獷猙獰、黑白分明的圖像結(jié)構(gòu)，以此訴說其對社會與宗教的思考（圖45）。段正渠“著迷”于魯奧的“觀看”，以魯奧的觀看方式過濾著平常的對象，把“所見”還原為粗黑濃重、層次駁雜的語言狀態(tài)，并以民謠中的“陜北”對應著這種“觀看”（圖46）。同時，他以同樣的“著迷”消化著與魯奧相似的培梅克、基弗等大師，延伸了自己的藝術語言。

四、樣式趣味的“遺傳與變異”

一種風格對后世的影響不僅僅在風格、樣式本身，還包括其樣式的趣味，即經(jīng)典作品中的情節(jié)、道具、造型、色彩等的特殊趣味會影響到后世畫家的創(chuàng)作。

劉小東的油畫創(chuàng)作，尤其是在初期，多少受到了弗洛伊德風格的影響，不但是在技巧上，而且在趣味上也有所體現(xiàn)：如1989年《青春故事》（圖47、48）一畫中遠處房頂上出現(xiàn)了一個斜靠的男人，他在畫面內(nèi)容上與前景人群好像沒有情節(jié)上的聯(lián)系，這在1985年以前的油畫創(chuàng)作中是可有可無的內(nèi)容，即使有，也首先得符合主題的需要。但是由于這樣一個小人物的出現(xiàn)，使得這一片遠景平添了意想不到的趣味。這個小人物和弗洛伊德《帕丁頓室內(nèi)》（圖49、50）馬路邊站著的小男孩在畫面中的地位是相同的。其實這種趣味來自文藝復興早期特別是北歐及尼德蘭繪畫傳統(tǒng)，如揚·凡·愛克的《羅林宰相的圣母》（圖51）的中景城墻邊兩個往遠處眺望的人物，凡·德·威登的《埋葬基督》（圖52）、《讀書的馬格達萊納的瑪利亞》（圖53）畫中中、遠景的三個人物，等等。在揚·凡·愛克完善油畫技法的時期，其興奮于油性坦培拉材料所具有的技術長處，即可以長時間反復描繪細節(jié)，漸漸形成了一種長于描繪事物造型和質(zhì)感的精細畫風，該畫風不放過畫面上任何微小情節(jié)的經(jīng)營，特別是中、遠景點景人物的安排尤顯生活情趣，體現(xiàn)了當時的畫家對生活觀察的細微和敏感。油性坦培拉技術的普及和人文主義思想的興起使得這種風格遍及了整個北歐乃至意大利。弗洛伊德畫風則是這種繪畫傳統(tǒng)的當代延續(xù)。盡管劉小東的手法還沒有達到（或無意追求）這種傳統(tǒng)的精細程度，但由于弗洛伊德的影響，還是從感性上延續(xù)了這種趣味。再如巴爾蒂斯的《櫻桃樹》（圖54）中出現(xiàn)的樹和木梯子的組合、背景的平原和山脈都來自烏切洛《因抵押圣餅罪被處死的懊悔的基督徒婦女》一畫，當然還包括那略帶拙趣的造型法。而畫中女孩子的姿勢則出自普桑的《秋》（圖56）。

在藝術樣式幾乎被窮盡的今天，要創(chuàng)造出全新的視覺圖像是極為不易的，因此，借鑒歷代經(jīng)典的圖像無可厚非。不過，在“遺傳”之余，務必記得要“變異”，恰恰是那微小的一點變異，就產(chǎn)生新的意味，這也正是藝術的魅力所在。