馮鳴陽 華雯

【摘 要】北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》卷是海外關(guān)于北宋文人畫的重要作品之一。關(guān)于此圖的創(chuàng)作者、題跋人、圖文關(guān)系等系列問題都還存有一定疑問。本文主要關(guān)注以下兩方面問題：其一，對喬仲常、李公麟、蘇軾、趙德麟等人及其關(guān)系進行初步考證，理清了此圖題跋人、收藏人之間千絲萬縷的關(guān)系。其二，得出喬氏在此圖中運用的“異時同圖”、“虛實相生”、 “分割與連續(xù)”、“主觀的人物比例”這四種特殊方式，使得《后赤壁賦圖》的特殊圖像地位得以凸顯。為研究《后赤壁賦圖》的風格、圖式、題材淵源等打下基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】喬仲常;蘇軾;后赤壁賦圖;赤壁賦

美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館收藏的北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》卷，被認為是海外關(guān)于北宋文人畫長卷的重要作品之一。此圖在2012年曾來上海博物館展出。對于中國觀眾來說，此圖可能較為新鮮也較為陌生。蘇軾的前后赤壁賦問世之后，歷代文人墨客以"赤壁"為題材創(chuàng)作了大量美術(shù)作品。而北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》則是現(xiàn)知傳世畫作中最早的一件。

本文試圖從《后赤壁賦圖》的基本信息出發(fā)，對一些容易被忽視的問題進行再考察，以及對《后赤壁賦圖》中的基本問題及圖文關(guān)系問題進行考證。主要解決兩個問題：其一，對喬仲常、李公麟、蘇軾、趙德麟等人及其關(guān)系進行初步考證，理清了此圖題跋人、收藏人之間千絲萬縷的關(guān)系;其二，得出喬氏在此圖中運用的“異時同圖”“虛實相生”“分割與連續(xù)”“主觀的人物比例”這四種特殊方式。

《后赤壁賦圖》卷原為清宮舊藏，《石渠寶笈》 初編卷三十二《御書房》有著錄。1911年后被溥儀帶出宮，由香港王文伯所購得，后落海外，被美國收藏家顧樂阜收藏，后轉(zhuǎn)由美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館收藏。

此圖無款，但據(jù)圖后佚名題跋可定為北宋末喬仲常之作?！妒汅拧烦蹙幘砣杏兄洝Ｓ涊d了北宋趙德麟、武圣可、宋人佚名七段題跋、元人趙巖共十段題跋。今僅存趙德麟、武圣可兩人題跋，其他題跋已佚。

一、畫家、題跋人及其關(guān)系考

一、喬仲常其人

南宋鄧椿《畫繼·卷四·搢紳韋布》中有記載：“喬仲常，河中人，工雜畫，師龍眠。圍城中思歸，一日，作《河中圖》贈邵澤民侍郎，至今藏其家。又有《山居羅漢》《淵明聽松風》《李白捉月》《玄真子西塞》《列子御風》《龍宮散齋》手軸等圖，傳于世。”①其中“圍城中思歸”指靖康元年（公元1126年）金兵圍困汴京猛烈攻城之事。而之后喬氏又作畫贈人，故其很可能生于北宋末，而經(jīng)歷了靖康之變，可能存活到了南宋建炎、紹興年間。

再看《畫繼》中關(guān)于喬仲常的記載，他應該無官職，屬于恐怕連“秀才”也不算不上的底層文人，社會地位不高。但由于其文化的影響力，與一些達官貴人（如邵澤民侍郎）或高層文人保有私誼。

二、親緣還是師承？——李公麟與喬仲常關(guān)系考

李公麟是北宋著名的人物畫家，同時也是一位文人，創(chuàng)作過《九歌圖》《陶淵明歸隱圖》等。而喬仲常的《后赤壁賦圖》卷中透露出明顯的李公麟的畫風。我們不禁要問：喬仲常與李公麟之間有什么關(guān)系？他們是否有直接的交往或者師徒關(guān)系？

《畫繼·卷四》中提到喬氏 “師龍眠”，點出了李公麟與喬仲常的師承關(guān)系?！缎彤嬜V》第七卷在評論他的作品時贊曰：“（龍眠）尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧荻、占輿、皂隸。至于動作態(tài)度、顰伸俯仰、大小善惡、與夫東西南北之人才分點畫、尊卑貴賤、咸有區(qū)別，非若世俗畫工混為一律。貴賤研丑止以肥紅瘦黑分之。大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次，其成染精致，俗工或可學焉，至率略簡易處，則終不近也?！雹?/p>

《畫繼》中對李公麟的記載：“龍眠居士李公麟，字伯時，為舒城大族，家世業(yè)儒。……士夫以謂‘鞍馬愈于韓幹，佛像追吳道玄，山水似李思訓，人物似韓滉，非過論也。尤好畫馬，飛龍狀質(zhì)，噴玉圖形，五花散身，萬里汗血，覺陳閎之非貴，視韓干以未奇。故坡詩云‘龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨” 。山谷亦云：‘伯時作馬，如孫太古湖灘水石。謂其筆力俊壯也。……又畫《自在觀音》，跏趺合爪，而具自在之相，曰‘世以破坐為自在，自在在心不在相也。乃知高人達士，縱施橫設(shè)，無施而不可者。平時所畫不作對，多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也。郭若虛謂‘吳道子畫今古一人而已，以予觀之，伯時既出，道子詎容獨步耶？有《孝經(jīng)圖》《九歌圖》《歸去來圖》《陽關(guān)圖》《琴鶴圖》《憩寂圖》《嚴子陵釣灘圖》《山莊圖》《卜居圖》，又有《虎脊天馬》《天育驃騎》《好頭赤》《沐猴馬》《欲輾馬》《象龍馬》及《揩癢虎》等圖。一時名賢，俱留紀詠也。”③

明《珊瑚木難》卷四《宋趙子固梅竹詩》后南宋咸淳年董楷的題跋曰：“昔李伯時表弟喬仲常，親受筆法，遂入能品。今喬筆世甚罕見，其貴重殆不減龍眠。”清初吳升《大觀錄》卷十五《趙子固梅竹詩譜卷》也有類似記載，但將“喬仲?！狈珠_，寫為“昔李伯時表弟喬仲，嘗（嘗）親受筆法，遂入能品?！?/p>

筆者認為后者看法可能更為合理。原因為：其一，在《畫繼·卷四》喬氏前后的畫家傳記中，多點出畫家之間的親緣關(guān)系，如“黃斌老，文湖州之妻侄也?！?“孔去非，汝州寧極先生之后也”“楊吉老，文潛甥也”“黃彝，字子舟，斌老之弟”“李昭，李文靖之曾孫，蔡文忠公曾外孫也”等。而鄧椿并沒有點出喬氏與李公麟之關(guān)系;其二，從“一日，作《河中圖》贈邵澤民侍郎，至今藏其家” 。推測，鄧椿對喬仲常及其友人的狀況相當熟悉，應該有私人接觸。這樣說來，喬仲常與李公麟這樣著名畫家的親緣關(guān)系，鄧椿不可能不知。由此看來，鄧椿既然在文中提到了李公麟，而沒有交代出其親緣關(guān)系，可以認為是明代后人所誤傳。

正如《畫繼》中提到的“師龍眠”，李、喬師承關(guān)系的確顯而易見。表現(xiàn)為：

第一，兩人的風格類似。《畫繼》中說李公麟“不用縑素，不施丹粉”，此《后赤壁賦圖》中將墨線運用到極致?！缎彤嬜V》中提到李公麟“尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧荻、占輿、皂隸。至于動作態(tài)度、顰伸俯仰、大小善惡、與夫東西南北之人才分點畫、尊卑貴賤、咸有區(qū)別，非若世俗畫工混為一律” 。⑤文本提到的李公麟的作畫特質(zhì)，與《后赤壁賦圖》中人物正、側(cè)、背多種造型，人物表現(xiàn)得體而又重點突出的特點十分相似。有趣的是，文獻記載中李公麟喜愛畫馬。而在《后赤壁賦圖》中畫家在文本之外植入了馬匹與文人的情節(jié)。馬匹是“畫肉又畫骨”，與李公麟《五馬圖》中的馬匹神似。

第二，兩人選擇題材也多有重合。有記載認為如李公麟也創(chuàng)作過《赤壁賦圖》。明代都穆的《寓意編》曰：“蘇文忠前后《赤壁賦》，李龍眠作圖，隸字書旁，注云：‘是海岳筆，共八節(jié)，惟前賦不完?！雹抻纱送茰y，李公麟應創(chuàng)作過前后《赤壁賦圖》，且很可能是在蘇軾完成賦文后與其的互動之作，形式也是圖文相配。由此看來，喬氏的《后赤壁賦圖》的最早粉本很可能來自于李公麟。除了“赤壁”題材，李公麟的《歸去來圖》 是關(guān)于陶淵明的，而喬氏也創(chuàng)作過《淵明聽松風》。且現(xiàn)存南宋的許多李公麟傳統(tǒng)的人物故事手卷《孝經(jīng)圖》、《九歌圖》，形式也是圖文相配的連環(huán)畫，與喬氏的《后赤壁賦圖》有一定傳承關(guān)系。

（三）蘇軾與題跋人趙德麟

《后赤壁圖》現(xiàn)存跋文有二，其中上圖的此跋文內(nèi)容為：“觀東坡公賦赤壁，一如自黃泥坂游赤壁之下，聽誦其賦。真杜子美所謂‘及茲煩見示， 滿目一凄惻。悲風生微綃，萬里起古色者也。宣和五年八月七日，德麟題?！壁w德麟跋于宣和五年（公元1123年），故此圖應作于略早前。

由上述跋文可知，題跋人為趙德麟。趙德麟（1061年-1134年），名令畤，初字景貺，后改字德麟，自號聊復翁。涿郡（今河北薊縣）人，與蘇軾交好，撰有《侯鯖錄》八卷?！端膸烊珪嵋吩唬骸八乌w德麟，始創(chuàng)商調(diào)鼓子詞，用‘蝶戀花譜西廂十二首?！?/p>

由上述題跋內(nèi)容我們也不難猜測出，喬氏與作畫對象蘇軾、題跋人趙德麟與蘇軾之間有著一定聯(lián)系。

元祐六年（1092年）官潁州簽書判官，與蘇軾交好，互有詩文應和。王灼《碧雞漫志》中記載：“趙德麟、李方叔皆東坡客，其氣味殊不近，趙婉而李俊，各有所長?！雹咛K軾有《次韻趙德麟西湖新成見懷絕句》 ：“壺中春色飲中仙，騎鶴東來獨惘然。猶有趙陳同李郭，不妨同泛過湖船?！雹?/p>

以上足見蘇軾與題跋人趙德麟之間有不淺的私誼。再結(jié)合趙氏的題跋內(nèi)容：“觀東坡公賦赤壁，一如自黃泥阪游赤壁之下，聽誦其賦。”可推測趙氏有可能曾與蘇軾同游，并聽其誦賦。而題此圖很可能是借以緬懷故人情義。

同時，喬氏的畫風與主角蘇軾十分相似，都屬于書法用筆，墨線爽勁的文人畫傳統(tǒng)。蘇軾的繪畫追求“蕭散簡遠”“古雅澹泊”的意象，如上海博物館所藏蘇軾的《古木怪石圖》。畫中枯樹枝干扭曲，掙扎堅硬，整個畫面顯得清淡、空靈、松散。如米芾的評價：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇無端，如其胸中盤郁也?！雹?/p>

二、表現(xiàn)賦文的四種圖像手法

喬仲常在描繪《后赤壁賦圖》中為了更好地詮釋文本，采用了一系列特殊的圖像手法。這些手法主要概括為四點：第一，“異時同圖”;第二，虛實相生;第三，分割與連續(xù);第四，主觀的人物比例。

（一） “異時同圖”

“異時同圖”是中國畫一種展現(xiàn)時空的特殊方式。早在1988年，王克文發(fā)表在《美術(shù)研究》上的《傳統(tǒng)中國畫的“異時同圖”問題》，便對中國畫中出現(xiàn)的“異時同圖”作了較為詳盡的歸納。王克文在文中認為：“‘異時同圖是中國畫構(gòu)思、布局、體現(xiàn)空間的一種傳統(tǒng)藝術(shù)手法。畫家根據(jù)‘立意的要求，將不同時間、地點出現(xiàn)的人物、景物等，運用連續(xù)空間轉(zhuǎn)換的構(gòu)圖形式，巧妙地描繪在同一畫幅上?！雹饽敲?，一般在哪些類型的中國畫中容易采用“異時同圖”這種圖像手法呢？一般來說，在敘述性的、有故事情節(jié)的、多場景的人物畫中容易采用這種手法，如佛經(jīng)本生故事、民間傳說、神話故事、人物傳記、歷史事件等。而之所以在這些類型的繪畫中需要不同程度的采用“異時同圖”，是為了將在不同時間、地點和不同情節(jié)中多次出現(xiàn)的內(nèi)容很好地融合到同一個物理空間（即一幅畫）中。而“這種充分調(diào)動觀眾視覺因素的處理方法，打破時空限制，創(chuàng)造了一種心理空間，把不同情節(jié)寄寓于不同的空間結(jié)構(gòu)中，結(jié)合造型因素來表達特定主題的內(nèi)容” 。11

我們不難發(fā)現(xiàn)，“異時同圖”是《后赤壁賦圖》中頻繁采用的一種處理圖文關(guān)系的手法。但與一般敘事人物畫中的“異時同圖”有所差別。如《韓熙載夜宴圖》中，在同一場景中之出現(xiàn)一次主要人物，即在同一物理空間對應著同一時間空間。而《后赤壁賦圖》中的“異時同圖”不僅體現(xiàn)在連續(xù)的畫幅中表現(xiàn)了不同時段和不同場景，且體現(xiàn)在即使在同一場景中，也暗含了不同的時間跨度。

《后赤壁賦圖》中較有代表性的“異時同圖”場景有二，分別為“登舟放流，有鶴東來”和“夢二道士”。

此場景將原本描寫兩個時間段的場景集中在一起。原賦中登舟之后，聽任其在水流中飄蕩，直到夜半，故此圖橫跨了白天和夜半兩個時間段，屬于較為典型的“異時同圖”。

賦文：須臾客去，予亦就睡。夢二道士，羽衣翩躚，過臨皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游樂乎？”問其姓名，俯而不答。“嗚呼噫嘻！我知之矣。疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？”道士顧笑。

“夢二道士”12場景中，在屋里出現(xiàn)了四個人：其中三個人為一個團體，對坐交談，另一人斜臥在床榻之上。經(jīng)過前文分析可知，左側(cè)的兩人為“二道士”，右側(cè)的一人為蘇軾。而斜臥在床榻上的一人為誰呢？根據(jù)賦文“須臾客去，予亦就睡。夢二道士”可知側(cè)臥在床的人物也為蘇軾。在一個場景中出現(xiàn)兩個蘇軾，即將兩個不同時間不同狀態(tài)的人物同時放置在同一畫面之中。奇怪的是，表現(xiàn)“異時同圖”時，喬仲常所采用的手法十分自然，沒有刻意去安排和提示同一人物的不同狀態(tài)。如“夢二道士”場景中，如果不仔細辨認，很容易以為斜臥在床榻上的人為在場的“第三者”。由此可見，此畫的預設(shè)觀賞者必定是對這一段文本比較熟悉，且當時這種“異時同圖”的表現(xiàn)手法是在一定范圍內(nèi)被人知曉的。

由于采用了“異時同圖”，使得《后赤壁賦圖》看起來時空交錯，紛繁復雜，如果不仔細解讀，很難將賦文的時空與畫面完美地結(jié)合起來。但又從另一個側(cè)面反映出，當時這段賦文在畫家預設(shè)的觀眾群體中的熟悉程度相當之高，以至于明眼人一眼能夠?qū)碗s的畫面和相應的賦文相對應，這也是這種具有情節(jié)性的敘事畫在宋代達到新一輪創(chuàng)新高潮的必備條件。

（二） 虛實相生

“虛實”是中國哲學與美學的一個重要范疇。具體到《后赤壁賦圖》中來說，虛實相生主要表現(xiàn)在兩個不同的方面：其一，在應該出現(xiàn)人物的地方，并沒有出現(xiàn)人物，而是將人物隱去，如“踞虎豹”場景。在“踞虎豹”這一場景中，蘇軾沒有出現(xiàn)，而是被虛化了。用文字“踞虎豹”和棱角躍動的山石暗示出攀登的危險和山勢的巍峨;其二，在某一場景中將現(xiàn)實和虛幻同時展現(xiàn)，如“夢二道士”

場景。在這一場景中，蘇軾入睡的場景在觀者肉眼可見的，而蘇軾的夢按照常理來說，只能依靠賦中文字展現(xiàn)，觀者是不可見的。而在圖中，現(xiàn)實中的“蘇軾”與夢中的“蘇軾”“二道人”，同時出現(xiàn)在同一屋中。蘇軾的畫法也未進行區(qū)分，讓觀者真假難辨，分不清夢幻和現(xiàn)實，亦真亦幻。

（三）分割與連續(xù)

在中國傳統(tǒng)敘事畫中，畫家們都需要面對一個課題，即怎樣在連續(xù)的畫面中展示不同的時空，既要有一定的天然連續(xù)性，又要表現(xiàn)出相對的獨立性和封閉性。在空間的處理中，畫家們通常巧妙地運用一些景物和實物將畫面進行看似無意卻獨具匠心的阻隔，如在描繪自然類的長卷中會頻繁地運用山石、水域等;在表現(xiàn)人的活動的場景中，多運用建筑物、窗戶、屏風、家具等。典型的有五代（傳）顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，以連環(huán)長卷的方式描摹了南唐韓熙載開宴行樂的場景，全圖以韓熙載為中心，分“聽樂”“觀舞”“休息”“清吹”及“宴散”五段。各段獨立成章，又能連成整體。

而喬仲常的《后赤壁賦圖》的處理空間隔斷的手法與《韓熙載夜宴圖》運用屏風床榻完成自然阻斷有異曲同工之妙。在一手卷中出現(xiàn)九個不同場景，同一人物多次出現(xiàn)，為了使得畫面顯得連貫完整，場景得以自然轉(zhuǎn)換，畫家巧妙地運用山石樹木進行自然阻斷。同時，對于山石的不費余力的著墨也使得這幅畫形成文人山水風景中獨樹一幟的風格，山石筆墨奇特而又耐人尋味。

（四）主觀的人物比例

將身份地位尊貴、畫面的主角表現(xiàn)得較為突出，是古代人物畫的一個重要特征。從《后赤壁賦圖》來看，無疑也遵循了這個準則，其手法與唐代的《步輦圖》中唐太宗的巨大身形有異曲同工之妙?！逗蟪啾谫x》中的主角蘇軾，無論是從他出現(xiàn)的頻率、在畫面中所占的中心位置，體量大小，還是他總以正面（或正側(cè)面）出現(xiàn)來說，都可以看出他是被畫家給予特殊的“照顧”的對象。同時，在表現(xiàn)蘇軾時，也采用了肖像畫的特征，即前后人物容貌、衣冠保持一致，對于繪畫的觀者來說，蘇軾的識別度較高。

典型的場景有二，一為“攜酒與魚”，二為“江流有聲，水落石出”。

場景“攜酒與魚”描繪了蘇軾歸家，書童在門外等候的情景，蘇軾攜酒與魚，正和在門口送別的妻子與孩子回頭道別之場景。，此場景中有意用人物比例大小表現(xiàn)遠近關(guān)系和主次關(guān)系。從畫面來看，蘇軾和他的妻兒應該離觀者最近，因此體量最大，占據(jù)畫面最中央，顯得醒目和清晰。而書童則坐臥在門外，臉部被門廊遮住，只露出身子。而馬廄內(nèi)的馬匹和文人，體量與中心人物比較起來顯得很小，想必是畫家試圖表現(xiàn)他們在馬廄之中的縱深感，和與觀者較遠的距離感。同時此人不在賦文中出現(xiàn)，屬于畫家自添，也應放在次要位置，以免喧賓奪主。

場景“江流有聲，水落石出”描繪蘇軾與二友人坐在山間的巖石上舉盞暢飲，旁有兩書童站立。在人物描繪上，還是沿用了前幾個場景的慣例，蘇軾被畫在畫的正中心，且比例較大。一位書童以背面展示，另一位藏匿在山石之后，只露出了兩只腿。這個被藏匿的書童增添了畫面的趣味性和可讀性，也顯得有詩意。與之后徽宗畫院的“深山藏古寺”“竹鎖橋邊賣酒家”有異曲同工之妙。

結(jié) 論

本文對北宋喬仲常《后赤壁賦圖》的幾個基本問題進行了再考證，主要解決了兩個方面問題：其一，對喬仲常、李公麟、蘇軾、趙德麟等人及其關(guān)系進行初步考證，理清了此圖題跋人、收藏人之間千絲萬縷的關(guān)系。其二，得出喬氏在此圖中運用的“異時同圖”“虛實相生”“分割與連續(xù)”“主觀的人物比例”這四種特殊方式，使得《后赤壁賦圖》的特殊圖像地位得以凸顯。

此圖包含宋及宋之前的多位畫家的不同筆墨風格在內(nèi)，如郭熙、李公麟等，如所提到的那樣：“全幅筆墨，有似李公麟、郭熙、馬和之、趙孟頫、倪瓚處。李公麟、郭熙皆與喬仲常同時而年長，喬仲常畫風像他們本是應該的。” 此圖的繪畫風格在北宋山水畫中顯得十分另類，在同一畫面中故意將多種風格并置，形成“轉(zhuǎn)譯”。而這種“轉(zhuǎn)譯”在后人仇英的《赤壁賦圖》中得到進一步放大。此圖的復雜圖文關(guān)系、風格并置等特殊之處，使得此圖成為研究北宋繪畫，特別是北宋文人畫中不容忽視的一支異軍。若將此圖與另一幅藏于美國弗利爾李公麟（傳）的《陶淵明歸隱圖》作類型研究的話，這些特點將會更加明顯，也會加深國內(nèi)外學者對北宋文人畫的認知。

注釋：

*[基金項目] 2014年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《藝術(shù)與權(quán)力：南宋畫院人物畫的政治功用》（14YJC760010）;中國博士后科學基金第56批面上資助《民族危機與藝術(shù)創(chuàng)新：南宋院體人物畫的歷史生成》（2014M561400）;江蘇省教育廳2013年度高校哲學社會科學基金《宋代民間繪畫贊助模式研究》（2013SJB760006）

①[南宋]鄧椿.畫繼·卷四[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，2003.

②[北宋]宣和畫譜[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

③[北宋]宣和畫譜[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

④中國書畫全書編纂委員會編.中國書畫全書[M]。上海：上海書畫出版社，2000.

⑤[北宋]宣和畫譜[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

⑥（明）都穆撰《寓意編》一卷， 收入潘運告《明代畫論》，湖南美術(shù)出版社，2002。除記載李公麟的《后赤壁賦圖》外另有一幅傳李公麟的《女孝經(jīng)圖》，見“龍眠畫 《女孝經(jīng)》 四章（每章亦龍眠書）”。

⑦王灼.碧雞漫志[M].中華書局，1992.

⑧陶文鵬，鄭園編，蘇軾集[M]第二十卷（古詩六十二首）.南京：鳳凰出版社，2006.

⑨王伯敏，任道斌主編.畫學集成[M].米芾.畫史[A].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002.

⑩王克文.傳統(tǒng)中國畫的“異時同圖”問題[J].美術(shù)研究，1988（4）.

11王克文.傳統(tǒng)中國畫的“異時同圖”問題[J].美術(shù)研究，1988（4）.

12“二道士”之辯。在此賦的諸多文字版本中，一直有“夢二道士”和“夢一道士”之爭。從此圖來看，在北宋宣和年間時，此賦還是沿用“二道士”。而南宋孝宗趙眘手書《后赤壁賦》，現(xiàn)藏遼寧博物館，是作“夢一道士”。因此可推論賦文中“夢二道士”改為“夢一道士”的起始時間大概應在南宋。

參考文獻：

[宋]蘇軾，蘇軾文集卷十[M]，趙德麟字說[A]. 北京：中華書局，1986.

【馮鳴陽，東華大學服裝藝術(shù)設(shè)計學院講師、復旦大學博士后、博士】

【華 ? ?雯，東華大學碩士研究生】