第一次看到“灰域”這個(gè)詞，是在《中國(guó)建筑藝術(shù)論》一書(shū)中。書(shū)中作者提到中國(guó)建筑文化的美，美在土木材料、技術(shù)與結(jié)構(gòu)的中介、結(jié)合與連續(xù)，這是決定中國(guó)建筑美本質(zhì)的其中一個(gè)“灰域”。在筆者看來(lái)，這些“諸多因素”與“種種聯(lián)系”的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，就是決定中國(guó)建筑美本質(zhì)的一種“模糊領(lǐng)域” ，也稱為“灰域”。而今天，我把“灰域”一詞借用到我的文章中，除了與作者在建筑藝術(shù)美學(xué)的觀點(diǎn)不謀而合之外，還有自己對(duì)“灰域”一詞的理解。我所看到的“灰域”是一種不刺目、不夸張的顏色;我所棲居的“灰域”是一種不驕不躁、不張揚(yáng)的居住方式;而我所用心體會(huì)的“灰域”正是這種由樸素的色彩與院落式建筑結(jié)構(gòu)所形成的一種特定的人與自然，人與人和諧共處的關(guān)系，這種關(guān)系不正是我們幾千年以來(lái)中華民族文脈中絲縷相連的魂魄與精神所在，不正是中華文明一種特有的宇宙生存觀嗎？

2005年的時(shí)候，我到山西介休市張壁村寫(xiě)生。張壁村民居主要分兩部分：古窯洞（當(dāng)?shù)胤Q作溝崖窯）和清式民窯（主要是指合院模式里的正窯）。這是非常能代表當(dāng)?shù)孛窬犹厣模貏e是溝崖窯獨(dú)具特色。我的民居創(chuàng)作以清式民窯開(kāi)始，此類民窯以磚木為主要材料建造，保持土窯的拱形門(mén)窗，一般都是三孔窯。青灰磚墻略帶藍(lán)綠味道，本地民居以煤為主要燃料，煤煙的熏烤使得青磚漸漸蒙上了一層黃褐色的暖味，這種黃褐味道散發(fā)著濃濃的人間情素，溫暖可居，祥和寧?kù)o，這便是鄉(xiāng)村人家可安可居的“宙宇”，幾代同堂的和睦家園。

建筑在拉丁語(yǔ)中原意是“巨大的工藝”，在濃郁的民族傳統(tǒng)底蘊(yùn)下產(chǎn)生的鄉(xiāng)土建筑無(wú)疑是建筑與民間藝術(shù)結(jié)合體。鄉(xiāng)土建筑既不是黑格爾所說(shuō)的“凝固的音樂(lè)”，也不是士大夫所追求的“詩(shī)意的棲居”，而是與當(dāng)?shù)卮迕袢粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的“灰域的棲居”。以創(chuàng)作為先機(jī)，加之對(duì)“灰域”的深入理解消化，我的一次創(chuàng)作高潮便順理成章的到來(lái)了。每每面對(duì)老宅，我總是心潮澎湃思緒飛馳，老屋的味道把我引入一種不尋常的作畫(huà)狀態(tài)。首先是以正房為題材，其中一張透視上利用空間運(yùn)動(dòng)的方式把正側(cè)視點(diǎn)置于一個(gè)畫(huà)面當(dāng)中，把立體派的空間置換原則借用到我的畫(huà)面里來(lái)，在增加畫(huà)面表現(xiàn)力的同時(shí)，在具像繪畫(huà)領(lǐng)域做一些新鮮的嘗試。正房的色彩和造型給人以直觀的形式美，這類鄉(xiāng)土建筑是極具民族象征意味的空間造型體系。因此，在用色上我極力強(qiáng)化窯墻的厚重味道，窗的造型與色彩強(qiáng)調(diào)民間與地域特色，檐廊的木雕裝飾與棱柱形的柱腳石以簡(jiǎn)化與概括的用筆用色表現(xiàn)他們的形態(tài)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的到來(lái)與發(fā)展，“有意味的形式”已成為藝術(shù)家獨(dú)立的表達(dá)對(duì)象，但我并不想把藝術(shù)作品的形式本身與內(nèi)容看為一體，我只想通過(guò)強(qiáng)化的形式語(yǔ)言來(lái)表達(dá)鄉(xiāng)土建筑的民族民間性、歷史時(shí)間感，以形式的美感記錄著混沌、朦朧的灰域之美。

在我的表現(xiàn)性繪畫(huà)中，光并不是我繪畫(huà)依托，上午和下午的光線帶給殘損的廂房以新的生命活力……記得雕塑家摩爾曾說(shuō)過(guò)：“如果意識(shí)的控制之門(mén)沒(méi)有關(guān)閉起來(lái)的話，所有的普通形狀都能引起每個(gè)人的潛意識(shí)反射或反應(yīng)?！庇捎陔S時(shí)都處于一種以自己的審美理想作為創(chuàng)作的原動(dòng)出發(fā)點(diǎn)上，因此對(duì)物象原初的信息進(jìn)行不斷的接納、改造與綜合，在創(chuàng)作寫(xiě)生的過(guò)程中獲取一種“選擇”的創(chuàng)作原則，廂房的創(chuàng)作就是在這種反射下產(chǎn)生，現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作特有的偶然性和隨機(jī)性會(huì)帶來(lái)與固有創(chuàng)作觀念不同的藝術(shù)效果和表現(xiàn)力。光線的介入引起我一種新的創(chuàng)作體驗(yàn)，在對(duì)物象的欣賞活動(dòng)中把創(chuàng)作寫(xiě)生也納入了審美活動(dòng)的范疇，作品的筆觸、肌理的主觀特性都是物象客觀特性的反映，光影作用下的廂房為我提供了能夠代表我創(chuàng)作意念的坐標(biāo)點(diǎn)，這就使畫(huà)面的筆痕、顏料的堆積、色彩的銜接可以讓觀者感受到作品的形成軌跡。

小院慢慢變成我的臨時(shí)展覽館，這樣就獲得作品與物象在同一空間的直接對(duì)話，從而可以體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作后作品與自我與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)的綜合交叉的動(dòng)態(tài)交流，從根本上把握藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，因而能清楚地認(rèn)識(shí)自己的創(chuàng)作道路和方向，從而使自己的創(chuàng)作脈絡(luò)不被客觀物象所壓制，“吾師心，心師目，目師華山”，各種材料所建造的老宅從現(xiàn)存的表面形態(tài)看是時(shí)間的產(chǎn)物，是一種時(shí)間創(chuàng)作過(guò)程的暗示，這便是創(chuàng)作寫(xiě)生零距離感受自然萬(wàn)物的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)所在。藝術(shù)每每進(jìn)入某個(gè)階段都會(huì)出現(xiàn)“俗情喜同不喜異”之風(fēng)，這就污染了藝術(shù)創(chuàng)作的活水之源，創(chuàng)作寫(xiě)生就是要“溫故而知新”。創(chuàng)作寫(xiě)生帶給我多樣的視角，以虔誠(chéng)的“師造化”的心境抒發(fā)胸臆，與其交心，聆聽(tīng)造物的教化。

“若有一筆是畫(huà)也非畫(huà)，若無(wú)一筆是畫(huà)亦非畫(huà)”，這是四川省博物館所藏?fù)?dān)當(dāng)畫(huà)冊(cè)中的一句禪語(yǔ)：畫(huà)不應(yīng)該僅是畫(huà)的本身，應(yīng)該具有更多的內(nèi)涵。《釋名》云：“畫(huà)，掛也，以色彩掛物象也。”也就是說(shuō)畫(huà)要類某物、要象形、要有色彩;在擔(dān)當(dāng)看來(lái)，這只是畫(huà)本身，但畫(huà)之貴并不在其本身，而在于象外之象的氣氛，就像九方皋相馬，關(guān)注的是千里馬的本質(zhì)。創(chuàng)作寫(xiě)生貴在創(chuàng)造，通過(guò)寫(xiě)生在精神上找到某種方式與之相對(duì)位，對(duì)物象的發(fā)掘表達(dá)都要以畫(huà)家所要表達(dá)的精神為依據(jù)，這使我對(duì)創(chuàng)作寫(xiě)生這一理念得到進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。

王曉

1973年3月出生于吉林省敦化市

1999年畢業(yè)于東北師范大學(xué)油畫(huà)系，獲學(xué)士學(xué)位

2007年結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第十四屆助教研究生課程班

2011年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系二畫(huà)室，獲碩士學(xué)位

主要代表作品：

《地鐵系列》《灰域系列》《自我感的消失系列》