【摘 要】林紓是中國近代美術史上集多重矛盾、身份于一身的人物，他早年是維新開化的文人，晚年成為晚清遺老;他既是古文翻譯家，同時還是詩人、畫家。林紓多重矛盾多重身份的特點，引起了諸多研究者的興趣，對他的研究涵蓋了各個方面，而唯獨他的繪畫始終沒有引起學界足夠的重視。面對當時西方繪畫在中國的引進與盛行，他依然堅守中國文人繪畫的傳統(tǒng)。

【關鍵詞】林紓;繪畫;繼承性

林紓從23歲開始學畫，終其一生把繪畫作為修心遣興的最佳方式。其晚年更是耕筆不輟，并且留下了《春覺齋論畫》這部論畫著作。自文人畫興盛以來，畫家大多擅詩書，三者交相輝映，使文人畫內容形式益趨豐富，是為畫家人格學養(yǎng)之體現(xiàn)。林紓詩書畫兼長，由于其深厚學養(yǎng)，加之作畫勤奮，作品豐富且具有獨特的風貌和價值意義，便得以流傳于世。

林紓走上傳統(tǒng)文人畫之路，源于對西方繪畫的客觀理性認識。他將中國的繪畫與西方進行對比，指出中國繪畫并非西方的匠人繪畫，他認為中西美術在藝術功能和追求上大相迥異。“歐人之論美術者，木匠也，畫工也，刻石也，古文家也，余始聞駭然，謂古人如韓柳歐王，奈何與泥水匠同科？既聞其議論，乃深以為是，歐人謂木匠者，集眾材而為巨室，其所杖者材也。畫工雜無色而成圖，其所需者色也……四者不相附麗，而西人合而一之，斯奇矣！”①

對于中西方繪畫的追求以及表現(xiàn)林紓亦有其認知?！爱嬀硺O分遠近，有畫大樹參天者，而樹外人家林木如豆如苗，即遠山亦不愈寸，用遠鏡窺之，狀至逼肖。若中國山水，亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目”。林紓所認識的西方繪畫遠近分明，近大遠小，物象描繪細致逼真。而中國畫則不然，與西方繪畫的表現(xiàn)大相徑庭，且互不相通，中國山水講究六法，決不能以西方繪畫之表現(xiàn)方法來描繪中國山水。林紓以繪畫表現(xiàn)方法上比較、區(qū)別中西繪畫，其有著清醒客觀的認識。

近代中國新學昌盛，面對西方繪畫的沖擊，中國畫被否定拋棄，林紓為守住中華舊有之學而為文，希望在此局勢之中能以一己之言，訴自我之體會，所得之于古作者的規(guī)范與精神，傳承傳統(tǒng)中國畫。然而對于提倡盡棄傳統(tǒng)之人及其言論，林紓亦有反駁 “新學既昌，士多游藝于外洋，而中華舊之翰墨，棄如芻狗，無論鄙夷近人之作，即示以名跡，亦復瞠然，尚何論畫之云”。 ②林紓作為極富學養(yǎng)的傳統(tǒng)文人，面對近人謬論，通過畫論和實踐來捍衛(wèi)中國舊有之翰墨傳統(tǒng)，意圖使中國繪畫藝術傳統(tǒng)不至于在西洋畫的沖擊之下喪失，堅守中國畫的壁壘。

1874年，林紓開始師從陳文臺學習繪畫。陳文臺“善詩工畫，能寫高松及蘭竹，亦間為翎毛花卉”。林紓向陳文臺學習繪畫，從翎毛花卉入手，而后變之以畫山水。繼而受友人劉仲維的影響，轉而學習黃鶴山樵、吳漁山和石谷，這一轉變通過不斷摸索頗有所成效，“近年一味師黃鶴山樵，粗能為漁山”。③然而在廣泛的學習過程中，林紓有取舍，有特定的師法對象。其后他主要的還是通過臨摹古代繪畫大師的作品來學習繪畫。“古人遺法具在，不從摹寫入手，何以為范，不過效仿之道，當遺貌而取神”。④臨摹之法其一是臨摹珂羅版的復印作品?！白早媪_版書畫盛行，雖家乏收藏，不難見古名人真跡……紓用得飽臨四王、墨井、南田，上及宋元諸大家杰作” 。⑤其二是臨摹各藏家所藏真跡。在《春覺齋論畫》中林紓多次提到他于朋友處得觀真跡，便用心臨摹?！皡悄疄殡[湖草堂作立軸……紙本藏于顏韻伯家，余與顏一面而已……顏韻伯復出新羅山人小冊十二見示”。⑥林紓通過珂羅版印的畫冊得以臨習諸家墨跡，又于友人處見真跡，繪畫造詣愈加提升。

除卻臨摹，林紓更看重對真山真水的觀察，向真山真水學習，于自然中得其畫卷，注重對山水的體悟。“每經山水佳處，輒注目一二處可以入畫者，瞑目默記，以手作勢，部署林巒之起伏，竹石之位置，而耕夫野老遇者，輒以余為癡，忍笑而去。然天然稿本，歸即研磨圖之”。⑦可見林紓胸中之山水無不得之自然，因而所作之圖，必能動人。

他致力傳統(tǒng)山水畫，摹仿清“四王”、吳惲，追宋元遺韻。其畫風工細嚴整、靈動秀潤，文質相兼又書卷氣十足。作品多為淺絳山水，施以淡淡青綠，風格氣息典雅高古，屬典型工細渴筆一路。他的畫中沒有大片的墨和強硬的筆觸，用筆柔和，賦色輕淡，溫潤優(yōu)雅，有平淡天真之趣。他的畫如其文，走的是傳統(tǒng)的文人畫路線。林紓在筆墨技法各方面與專業(yè)畫家相比確有不及之處，然而畫作透出的古樸、厚重之氣，卻是十分難能可貴。

林紓最多的作品是山水畫，山水喜設色，多作小青綠，敷色清麗，畫面靈動而秀潤，清新淡雅，意趣盎然。林紓設色山水畫皆簡，且類似工筆手法，或赭石，或花青，色亮而透明，極富光感。細觀之，皆有一種蒼潤之氣，非一兩次烘托，即臻此境地，必以淡墨重疊加至六七次，甚有十余次者，則石之陰處，愈見其深沉，石之陽面，更增其亮澤矣。他的畫，用極淡的顏色，一層一層的渲染疊加，至六七層，甚至十幾層，陰處愈見陰沉，陽面更為亮澤，雖色澤清麗，而蒼潤之氣不減。

《高士策杖圖》為林紓山水佳作。畫作為小青綠，畫重山密林，一高士攜童子行于山間。近處山石堆疊，古木森然，山溪流轉，高士、童子步于溪橋之上。前方山路幽曲，山深林密之處現(xiàn)一樓閣，是為高士所意之也。畫中林紓自題曰：畫中疑是鹿門山，惟有山人日往還，自得山中清凈福，肯將姓氏廁朝班。壬戌嘉平齋居寫此遣興，林紓識。

畫中題詩點畫意，林紓寫鹿門山隱居之意。此山為漢末名士龐德公、唐代詩人孟浩然、皮日休相繼在此隱居，林紓遭逢亂世，內心傳統(tǒng)文人避世思想也因之而起。身處俗世而不能拋卻，心中所愿便只能寓之于畫，隱居于畫中鹿門山，與歷代名士高人共處、相往還。此畫面章法俯仰開合，得見四王吳惲，畫中林幽山深，煙云流動，一派好山好水，是為畫家心中桃源，心馳神往。

縱觀林紓的山水畫，取材大都與傳統(tǒng)山水畫別無二致，筆墨表現(xiàn)也沿襲傳統(tǒng)文人畫，正如其論畫著作中所描述的那樣“至老仍守中國舊有之學”，是對傳統(tǒng)中國畫之沿襲和傳承。正是由此，林紓的繪畫筆墨語言傳統(tǒng)而內斂，全然沒有理會西方的沖擊、國人的躁動，苦心孤詣的經營著內心的半畝方田。

注釋：

①于安瀾.畫論叢刊·春覺齋論畫》[M]人民美術出版社，1989：686.

②于安瀾.畫論叢刊·春覺齋論畫[M].人民美術出版社，1989：628.

③ 于安瀾.畫論叢刊·春覺齋論畫[M]..人民美術出版社，.1989：643.

④于安瀾.畫論叢刊·春覺齋論畫[M].人民美術出版社，1989：633.

⑤朱羲胄.畏廬先生學行記[M].上海書店出版社，1989：17.

⑥于安瀾.畫論叢刊·春覺齋論畫[M].人民美術出版社，1989：641.

⑦于安瀾.畫論叢刊·春覺齋論畫[M].人民美術出版社，1989：655.

參考文獻：

[1] 于安瀾.畫論叢刊·春覺齋論畫[M].人民美術出版社，1989.

[2]林紓.畏廬遺跡[M].商務印書館，1924.

[3] 臺灣歷史博物館.清末民初書畫藝術集[M].1998.

[4] 張俊才.林紓評傳[M].中華書局，2007.

[5] 薛綏之，張俊才.林紓研究資料[M].知識出版社，2010.

[6]于安瀾.畫論叢刊·春覺齋論畫[M].人民美術出版社，1989：636.

【尚麗娟，山西晉中學院美術學院】