趙榮 梁冰清

【摘 要】佛教藝術(shù)是中國(guó)美術(shù)史上影響力最大的宗教藝術(shù)，供養(yǎng)人的出現(xiàn)為佛教藝術(shù)的發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)，供養(yǎng)人像的多種樣式更是體現(xiàn)了中國(guó)人物原型的應(yīng)用與描繪的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，從供養(yǎng)人像的角度剖析中國(guó)人物畫中原型的運(yùn)用方式。時(shí)代的變遷和審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著供養(yǎng)人像由單一簡(jiǎn)樸的繪畫樣式逐漸變得成熟精致，人物原型在藝術(shù)發(fā)展中與供養(yǎng)人像的關(guān)系更是值得分析研究。

【關(guān)鍵詞】供養(yǎng)人;人物畫;原型

佛教于漢代時(shí)期由印度傳入中國(guó)，并形成了自西向東的廣泛傳播，成為中國(guó)當(dāng)時(shí)最重要的精神信仰，供養(yǎng)人便是佛教影響下的產(chǎn)物?！霸诜鸾?hào)|漸和昌盛的過(guò)程中，印度佛畫開(kāi)始傳入，隨著佛教寺院的修建，宮觀的建造和石窟的開(kāi)塑、大量以佛教故事為題材的作品、供養(yǎng)人像以及各類裝飾繪畫涌現(xiàn)出來(lái)” 。①所謂供養(yǎng)人則是指為開(kāi)鑿造像出資或捐贈(zèng)，通常也指精神上的信徒。而在美術(shù)史中出現(xiàn)的供養(yǎng)人像則為后世對(duì)藝術(shù)史的發(fā)展、歷史的研究提供了有利的條件和證據(jù)。供養(yǎng)人的首次出現(xiàn)大約是公元5世紀(jì)中期，出現(xiàn)的原因是由于漢代臣民對(duì)帝王的崇拜，民眾認(rèn)為帝王是如來(lái)在世，為了祈求保佑當(dāng)時(shí)社會(huì)的各種需求，故在6世紀(jì)初期出現(xiàn)了由帝王為原型的供養(yǎng)人像。供養(yǎng)人像的出現(xiàn)，除了漢代對(duì)帝王的無(wú)限崇拜，更多的原因在于佛教的信仰者希望能夠近距離的接近神靈，另外也有的信徒出資制作供養(yǎng)人像目的在于彰顯自身的價(jià)值以及其家族在社會(huì)中的地位，更希望家族的威嚴(yán)流芳百世。

佛像的造像最早只是模仿印度佛教的人物原型形象，而后來(lái)中國(guó)在接受佛教的基礎(chǔ)上，對(duì)佛像的原型有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造，主要以印度佛像人物原型的形象為基礎(chǔ)，并融合了中國(guó)人物原型的應(yīng)用習(xí)慣，創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的佛像形象。中國(guó)佛像造像更多是在服裝和姿態(tài)上彰顯獨(dú)特之處。然而依附于佛像存在的供養(yǎng)人的造像則是主要根據(jù)供養(yǎng)人的真實(shí)形象進(jìn)行寫照。“供養(yǎng)人像或者一般偶像較易與中國(guó)原有的‘寫真畫或者‘列像產(chǎn)生相似的聯(lián)想，從中反映出較多變化來(lái)” 。② 可見(jiàn)當(dāng)時(shí)在對(duì)于供養(yǎng)人造像描繪手法上主要是根據(jù)“應(yīng)物象形”原理加以表現(xiàn)的，其中也難免會(huì)包含美化成分。供養(yǎng)人出資造像，自然是希望自己的造像形象能夠較為理想化。所以，供養(yǎng)人像從另一方面來(lái)講也是供養(yǎng)人自己的理想形象，在社會(huì)性質(zhì)上供養(yǎng)人像更是具有一定的功利性，與功臣圖有著極其相似的社會(huì)功效。

北魏時(shí)期，政權(quán)的最高統(tǒng)治者并非漢族，而是胡族，當(dāng)時(shí)的供養(yǎng)人像在衣著上也具有少數(shù)民族服飾的特色。自孝文帝漢化政策的大力推行，漢服才逐漸被世人所接受。然而，供養(yǎng)人的服飾上有個(gè)奇特的現(xiàn)象，那就是漢族統(tǒng)治時(shí)期，在早期的供養(yǎng)人像中，還是會(huì)出現(xiàn)穿著胡服的漢族供養(yǎng)人像。此現(xiàn)象的出現(xiàn)，可見(jiàn)人物原型在供養(yǎng)人像中潛移默化的作用，即使是漢族統(tǒng)治者的天下，早期也無(wú)法快速的消除穿著胡服的人物原型在世人腦海中所留下的深刻影響。直到公元5世紀(jì)末之后，供養(yǎng)人的穿著才變?yōu)闈h服，漢服造像的供養(yǎng)人在社會(huì)的影響下，成為當(dāng)時(shí)以漢族為主的世人眾望所歸的真實(shí)愿望。

供養(yǎng)人不僅在美術(shù)史上用造像的藝術(shù)留名于歷史，更是在公元6世紀(jì)后出現(xiàn)了供養(yǎng)人像的題名，進(jìn)一步的為供養(yǎng)人以及其家族寫入史書提供了條件，奠定了基礎(chǔ)。供養(yǎng)人出現(xiàn)初期，信徒一般記為“佛弟子”“清信女”或是“清信士”。后來(lái)則愈演愈烈，將供養(yǎng)人的姓氏刻于供養(yǎng)人造像旁，甚至將官職地位以及族名刻入。在一定程度上加大了供養(yǎng)人身份的信息量，更能體現(xiàn)出供養(yǎng)人像并非憑空想象，而是根據(jù)真實(shí)對(duì)象描繪所得，加大了人物原型“應(yīng)物象形”應(yīng)用方式在美術(shù)史上的說(shuō)服力。

隋朝在供養(yǎng)人像的裝飾作用和大小關(guān)系運(yùn)用上有了較大關(guān)注，“佛傳故事和本生故事雖然數(shù)量大為減少，卻已發(fā)展成為一種連續(xù)性更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，供養(yǎng)人描繪帶有裝飾作用，有的畫成大小前后相間的格式，色彩的運(yùn)用也顯出更為明顯的特點(diǎn)，使人一望而知為隋代的特殊作風(fēng)” 。③唐代不僅是人物畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，佛像和石窟造像在此時(shí)也是十分輝煌，唐代供養(yǎng)人像在佛像和人物畫的影響下也有了較大的進(jìn)步。唐代對(duì)石窟造像方面十分重視，開(kāi)鑿的石窟近千，現(xiàn)存的唐代石窟就已經(jīng)有230個(gè)之多，可見(jiàn)唐代石窟建造之輝煌。唐代更是在隋代造像的基礎(chǔ)上加大了對(duì)供養(yǎng)人像的重視，“早期供養(yǎng)人像多為小像，繪于‘說(shuō)法圖下方，唐以后逐漸增大，以至于與真人等身。供養(yǎng)人中還可見(jiàn)不少少數(shù)民族的形象。一般來(lái)講基本上是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)夭煌A級(jí)的人物寫照” 。④ 可見(jiàn)唐代之后供養(yǎng)人的造像結(jié)構(gòu)開(kāi)始出現(xiàn)大小對(duì)比的變化。例如：從森木賽姆第24窟的《天人與供養(yǎng)人像》和克孜爾尕哈第30窟的《龜茲貴族供養(yǎng)人像》中可見(jiàn)供養(yǎng)人的地位在唐代已經(jīng)有所提高，更能看出貴族在供養(yǎng)人中的地位是不可小覷的。此時(shí)唐代供養(yǎng)人像在動(dòng)態(tài)上已經(jīng)表現(xiàn)得較為生動(dòng)、傳神。供養(yǎng)人像不僅能體現(xiàn)供養(yǎng)人身份的尊貴，更能反映當(dāng)時(shí)社會(huì)條件下世人對(duì)人物原型的描繪要求和時(shí)代審美風(fēng)尚。新疆地區(qū)的石窟在唐代較為豐富，如：“在新疆地區(qū)的石窟壁畫中，最有特色的是具有古龜茲和高昌特色的各種佛傳故事畫和供養(yǎng)人像;畫在菱格形構(gòu)圖中的故事畫中，人物和動(dòng)物都描繪的生動(dòng)有趣，各類身份的供養(yǎng)人像也描繪的細(xì)膩寫實(shí)”“到了唐代，總的發(fā)展趨向是更為寫實(shí)生動(dòng)，注意身份刻畫和氣度表達(dá)，描繪精細(xì)，神態(tài)多樣，特別到了中晚唐之際，供養(yǎng)人畫像甚至有超過(guò)真人大小，衣飾多為當(dāng)時(shí)裝束” 。⑤除了供養(yǎng)人的人物原型有了精進(jìn)生動(dòng)的發(fā)展之外，在一些禮佛或舉行法事的大場(chǎng)面上也有較詳細(xì)的描繪，雖然不是對(duì)個(gè)體供養(yǎng)人的描繪，但這些大型場(chǎng)景也是真實(shí)存在的。

唐代供養(yǎng)人像不再如魏晉南北朝一般以小像形式出現(xiàn)，供養(yǎng)人的形象逐漸增大，而到了宋代則出現(xiàn)了比唐代等身供養(yǎng)人像更大的供養(yǎng)人造像。例如麥積山第165窟的宋塑女供養(yǎng)人像。這座塑像造型高大，高度達(dá)到230厘米。在造像手法上也與宋代之前的供養(yǎng)人造像有所不同。主要特點(diǎn)是中國(guó)古代石窟中的供養(yǎng)人像一般為了使造像看上去更加生動(dòng)逼真，而用色彩描繪，但麥積山的這座高大的女供養(yǎng)人卻并未上色，大概分析其原因有可能受西方文藝復(fù)興的影響（西方文藝復(fù)興時(shí)期大量的雕塑都是未曾上色），也可能受宋代人物畫白描圣手李公麟的影響，用最原始和純真的手法塑造供養(yǎng)人的風(fēng)采和神韻。這座女供養(yǎng)人體現(xiàn)了宋代寫實(shí)繪畫的能力。供養(yǎng)人的面部尤為真實(shí)、生動(dòng)，長(zhǎng)眉鳳眼，表情嚴(yán)肅認(rèn)真，仿佛集中精力注視著佛像，其表情嚴(yán)肅，人物原型的神韻表現(xiàn)得淋漓盡致。而宋代之后多種宗教信仰的出現(xiàn)影響著佛教在中國(guó)古代的主導(dǎo)地位。大型的供養(yǎng)人像逐漸消退，取而代之的是具有裝飾意味的、概念化的小型雕塑。

佛教自傳入中國(guó)至今仍具有強(qiáng)大的影響力，政治的統(tǒng)一和經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展為供養(yǎng)人像的出現(xiàn)提供了物質(zhì)保障和精神支持。而藝術(shù)家用特有的藝術(shù)手法，融入理想的精神元素，將供養(yǎng)人精神文化與繪畫藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，同時(shí)也鞏固了中國(guó)宗教藝術(shù)的地位，為中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。

注釋：

① 陳綬祥.中國(guó)繪畫斷代史--魏晉南北朝繪畫[M].人民美術(shù)出版社，132.

②陳綬祥.中國(guó)繪畫斷代史--魏晉南北朝繪畫[M].人民美術(shù)出版社，194.

③阮榮春.中國(guó)繪畫通論[M].南京大學(xué)出版社，2005：71.

④陳綬祥.中國(guó)繪畫斷代史--魏晉南北朝繪畫[M].人民美術(shù)出版社，194.

⑤ 陳綬祥.中國(guó)繪畫斷代史--隋唐繪畫[M].人民美術(shù)出版社，198.

【趙 ? 榮 ? 梁冰清，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】

【指導(dǎo)老師：陳琳，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】