孫曉琳

內(nèi)容摘要：中國(guó)是一個(gè)史官文化傳承的國(guó)度，由史而文的轉(zhuǎn)變之路中國(guó)人走了幾千年，中國(guó)敘事文學(xué)的產(chǎn)生來(lái)自于史官文化的土壤，與史傳文學(xué)有著深厚的淵源?？梢哉f(shuō)史傳孕育并滋養(yǎng)了中國(guó)古典小說(shuō)。在這些史傳文學(xué)作品中，對(duì)我國(guó)古典小說(shuō)產(chǎn)生了深刻影響的莫過(guò)于《春秋》，其“春秋筆法”也是我國(guó)一種古老的文學(xué)傳統(tǒng)，而《紅樓夢(mèng)》集我國(guó)一切優(yōu)秀文學(xué)作品之大成，是我國(guó)文學(xué)史上一部偉大的作品，其在創(chuàng)作上使用“春秋筆法”也是必然的，主要表現(xiàn)在：直書(shū)其事、婉而成章，敘述視角的轉(zhuǎn)變等方面。

關(guān)鍵詞：中國(guó) 小說(shuō) 史傳 春秋 敘述手法

中國(guó)小說(shuō)的發(fā)源與西方不同，西方敘事文學(xué)是在古希臘神話的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)荷馬史詩(shī)，三大悲劇家的傳播創(chuàng)造，進(jìn)而演變成相當(dāng)成熟的敘事文學(xué)作品，再由史詩(shī)先后演化出傳奇、小說(shuō)。因此，西方小說(shuō)的基本發(fā)展線索是：神話—史詩(shī)—傳奇—小說(shuō)。而中國(guó)小說(shuō)不但缺少史詩(shī)這一環(huán)節(jié)，就連神話的記載都少之又少，中國(guó)神話傳說(shuō)沒(méi)有一套完整的體系，也沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的集錄和著書(shū)，僅散見(jiàn)于子書(shū)古籍中，其中以《山海經(jīng)》收錄的最多。公元前6世紀(jì)到5世紀(jì)，在西方是古希臘三大悲劇家生活的年代，在中國(guó)是春秋末年至戰(zhàn)國(guó)初年，雖然處在“百家爭(zhēng)鳴”的年代，但是儒家文化已逐漸占據(jù)主流地位，孔子等儒家文化代表在當(dāng)時(shí)要求不語(yǔ)“怪”、“力”、“亂”、“神”，對(duì)于中國(guó)遠(yuǎn)古神話的發(fā)展來(lái)說(shuō)，這是毀滅性打擊，但卻恰恰帶來(lái)了了史傳文學(xué)的繁榮。章學(xué)誠(chéng)指出：“史之大原，本乎《春秋》?！弊钥鬃有蕖洞呵铩肥?，中國(guó)有了真正意義的“史學(xué)”，中國(guó)古代小說(shuō)在文體生成上與史傳存在不解之緣，被視為“史之流別”或“史之余”。因此不論是在敘事精神還是在敘事手法上都與《春秋》存在譜系上的淵源關(guān)系，《紅樓夢(mèng)》作為我國(guó)古代敘事文學(xué)的最高峰，它的產(chǎn)生不可能擺脫這一敘事傳統(tǒng)，本文將就“春秋筆法”對(duì)《紅樓夢(mèng)》敘事手法的影響進(jìn)行討論。

一、直書(shū)其事的敘事原則

小說(shuō)作為敘事文學(xué)之一，與史書(shū)編撰一樣，首先面臨高壓專(zhuān)制的政治文化背景。在此背景下，小說(shuō)創(chuàng)作盡管屬于九流之末，但仍逃脫不掉統(tǒng)治階層文化審查的羅網(wǎng)，中國(guó)后世愈演愈烈的禁書(shū)、毀書(shū)運(yùn)動(dòng)就是此文化審查不斷加強(qiáng)的具體表現(xiàn)。在此狀況下，小說(shuō)創(chuàng)作不論是對(duì)現(xiàn)實(shí)朝政的評(píng)判還是對(duì)某個(gè)人物的刻畫(huà)，都有可能給讀者帶來(lái)殺身之禍。因此，小說(shuō)創(chuàng)作者們便自覺(jué)借鑒孔子編訂《春秋》時(shí)采用的直書(shū)其事的敘事方式，盡量避免在小說(shuō)中陳述己見(jiàn)，只是讓事實(shí)自己說(shuō)話?！洞呵铩分谐Ｓ玫臄⑹率址ň褪?，在敘述事件發(fā)生發(fā)展的過(guò)程時(shí)，通過(guò)故事人物的言論來(lái)表達(dá)作者自己的思想情感，最具代表性的是其行人辭令。經(jīng)歷了曹氏家族一夜之間由盛轉(zhuǎn)衰的曹雪芹當(dāng)然更加明白這個(gè)道理，《紅樓夢(mèng)》中的議論比比皆是，而且作者對(duì)于他筆下的人物和事件都有著自己的原則和愛(ài)憎觀念，但是曹雪芹從不用作者評(píng)述的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，而是通過(guò)書(shū)中人物的口中、眼中、心中表達(dá)出來(lái)。例如《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇即出現(xiàn)的《好了歌》就是借助瘋瘋癲癲的一僧一道之口唱出的，正如那跛足道人所說(shuō)：“可知世上萬(wàn)般，好便是了，了便是好。若不了，便不好，若要好，須是了?！笔廊巳粝肴缟裣梢粯雍?，就要了卻世間的功名利祿、金銀財(cái)寶、佳人美女、兒女親情，否定了現(xiàn)世的一切功名富貴和倫常人情，同時(shí)也預(yù)示了寶玉出家的命運(yùn)。我們并沒(méi)有在這里面發(fā)現(xiàn)作者主觀敘述的影子，一僧一道和甄士隱成了作者的傳聲筒，通過(guò)他們之間別開(kāi)生面的對(duì)話表達(dá)了作者“因空見(jiàn)色，由色生情，傳情如色，自色悟空”的萬(wàn)景歸空的思想傾向。如此一來(lái)，不但避免了敘述者直接站出來(lái)發(fā)表議論所帶來(lái)的枯燥的說(shuō)教感，而且可以讓讀者直接與故事中的人物對(duì)話，拉近了讀者與作者的距離。

二、婉而成章的減筆原則

《春秋》的一個(gè)重要筆法就是隱晦含蓄，“婉而成章”就是用婉轉(zhuǎn)避諱的方式加以敘述。劉銓福曾說(shuō)：“《紅樓夢(mèng)》雖是小說(shuō)，然曲而達(dá)，微而顯，頗得史家法?！边@里所謂的“史家法”就是“春秋筆法”的用晦，俞平伯也曾說(shuō)“隱避曾何直筆慚，《春秋》雅旨微而顯?！边@一手法在“秦可卿之死”這一回中得到了充分的表現(xiàn)，在得知秦可卿去世的消息時(shí)，“彼時(shí)合家皆知，無(wú)不納罕，都有些疑心”，好奇怪的“無(wú)不納罕”四個(gè)字，因?yàn)榈谑鼐鸵呀?jīng)寫(xiě)了秦氏有病，病重而死，有什么可疑惑不解的呢？而且在這喪事出來(lái)，亟需家人料理家務(wù)的時(shí)候，“誰(shuí)知尤氏正犯了胃疼舊疾，睡在床上”，作為公公的賈珍卻“哭得淚人一般”，“恨不能代秦氏之死”，但作為秦可卿丈夫的賈蓉，平日和秦氏感情很好，“臉都沒(méi)紅過(guò)的”，卻沒(méi)有有什么哀傷的表現(xiàn)。讀者僅從眾人之疑心、尤氏犯病之巧合、賈珍痛亡之悲切、賈蓉?zé)o事般之冷漠等種種跡象中，就不難讀出秦可卿的非正常死亡及其與賈珍的曖昧關(guān)系。對(duì)此，脂硯齋做了如下評(píng)點(diǎn)：“秦可卿淫喪天香樓，作者用史筆也。老朽因有魂托鳳姐賈家后事二件，嫡是安富尊榮坐享人能想得到者？其事雖未漏，其言其意則令人悲切感服。姑赦之，因命芹溪?jiǎng)h去?！边@里的“史筆”就是“婉而成章”，其含義是“曲從義訓(xùn)，以示大順”，其服務(wù)于“諸所諱辟”這一目的。作者刪去“秦可卿淫喪天香樓”這一情節(jié)，遵循的就是“為賢者晦”的“春秋筆法”。同時(shí)，曹雪芹還利用這種隱晦的筆法來(lái)含蓄地表達(dá)他對(duì)于當(dāng)時(shí)朝廷的不滿(mǎn)。如第十六回中元妃的眼淚，元妃被封為賢德妃領(lǐng)恩省親，并沒(méi)有普通女子歸寧的歡樂(lè)，而是滿(mǎn)眼垂淚，見(jiàn)到賈母、王夫人就哭，“半日，賈妃方忍悲強(qiáng)笑，安慰賈母、王夫人道：‘當(dāng)日既送我到那見(jiàn)不得人的去處，好容易今日回家娘們兒一會(huì)，不說(shuō)說(shuō)笑笑，反倒哭起來(lái)。一會(huì)子我去了，又不知多早晚才來(lái)！說(shuō)到這句，不禁又哽咽起來(lái)?！贝嘶孛髅鳂?biāo)注的是“天倫樂(lè)”，但故事展示的確實(shí)元妃“忍悲強(qiáng)笑”。表面上看來(lái)這是天大的喜事，作者在字面上也一再贊頌皇恩浩蕩，并且這一回的回目就是“天倫樂(lè)”然而作者在空洞的頌圣詞語(yǔ)之后卻寫(xiě)道了元妃的哭泣，這是多么悲慘的對(duì)宮廷生活的控訴。

三、視角轉(zhuǎn)換的敘事原則

以《左傳》為代表的史傳文學(xué)作品采用的都是全知敘述方式，因?yàn)槭芳易魇肥恰笆鐾?，思?lái)者”，是為了在歸納總結(jié)前人歷史中找出可以為當(dāng)代人所吸收借鑒的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。因此，在過(guò)往歷史面前，史傳作家們往往可以站在旁觀者的角度、以居高臨下的態(tài)度俯瞰他筆下的人物或事件。不同于西方的史詩(shī)，最開(kāi)始就是來(lái)源于故事，中國(guó)的史傳文學(xué)作品面對(duì)的是歷史，最重要的原則就是真實(shí)性，所以在人們習(xí)慣性地認(rèn)為“史傳=真實(shí)的歷史”的情況下，全知全能敘述視角的最大優(yōu)勢(shì)就是增強(qiáng)了作品的可信度，以其不容置否的權(quán)威性使人們相信并接受它。此外，采用這種全知視角進(jìn)行敘述，還可以可以讓作者更容易地地駕馭作品中各類(lèi)人物的言行舉止?！都t樓夢(mèng)》在中國(guó)小說(shuō)史上第一次自覺(jué)采用了頗具現(xiàn)代意味的敘述人敘述方式，而且在敘述角度上也創(chuàng)造性地以敘述人多角度復(fù)合敘述，取代了說(shuō)書(shū)人單一的全知角度的敘述，其作者與敘述者分離，由作者創(chuàng)造的虛擬化以致角色化的敘述者來(lái)敘事。例如第三回中黛玉初進(jìn)榮國(guó)府，對(duì)于林黛玉，則是先通過(guò)眾人之目見(jiàn)她年紀(jì)雖小，舉止言談卻不俗，身體面龐雖怯弱不勝，卻有一段自然的風(fēng)流態(tài)度，便知他有“不足之癥”，后又通過(guò)寶玉之眼，“細(xì)看形容，與眾個(gè)別”，接著贈(zèng)以“顰顰”二字，則黛玉之神魂俱現(xiàn)。這樣，通過(guò)這種敘述視角在不同人物之間頻繁地轉(zhuǎn)移，作者可以不用自己站出來(lái)講話，這是借助別人的視角來(lái)表現(xiàn)人物的特征。可以使人們更直接地了解人物的心靈，從而也能更準(zhǔn)確地把握人物的性格。最具代表性的就是對(duì)王熙鳳形象的刻畫(huà)：先是通過(guò)冷子興之口說(shuō)她極標(biāo)致、極伶俐、極有心機(jī)，再通過(guò)十二釵的判詞寫(xiě)出她“凡鳥(niǎo)偏從末世來(lái)，都知愛(ài)慕此生才。一從二令三人木，哭向金陵事更哀?！?，又通過(guò)林黛玉的眼睛看她“恍如神仙妃子”，最后通過(guò)興兒向尤二姐介紹她“表面一盆火，背里使刀子”使王熙鳳的形象躍然紙上。這是作者在人物塑造上慣常采用的方法，例如對(duì)黛玉的敏感、寶玉的博愛(ài)、探春的矛盾、湘云的豪放等的描寫(xiě)，都沒(méi)有敘述者主觀的陳說(shuō)和評(píng)判，而是在讓讀者直接面對(duì)這些活生生的人物，走進(jìn)他們的生命。

綜上所述，在中國(guó)古代小說(shuō)發(fā)展的過(guò)程中，小說(shuō)與“史”“不盡同而可想通”，《春秋》既為“經(jīng)”亦為“史”，對(duì)后世小說(shuō)有著深遠(yuǎn)影響，“春秋筆法”在《紅樓夢(mèng)》中有著廣泛而成功的運(yùn)用，不論是直書(shū)其事的敘事原則、婉而成章的減筆原則還是限知敘事視角的轉(zhuǎn)換，都是對(duì)《春秋》的自覺(jué)繼承和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 章學(xué)誠(chéng)著 葉瑛校注 《文史通義》[M].北京：中華書(shū)局，1985，227

[2] 劉銓福. 古典文學(xué)研究資料匯編·紅樓夢(mèng)卷[Z].北京：中華書(shū)局，1963，38

[3] 馮其庸. 八家評(píng)批紅樓夢(mèng)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1991

[4] 俞平伯. 俞平伯論紅樓夢(mèng)[M].上海：上海古籍出版社，1988

（作者單位：云南民族大學(xué)人文學(xué)院）