陳旋波

摘 要：近代以來(lái)，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化一脈的風(fēng)水觀因其缺乏“真確的知識(shí)”而受到摒棄和批判，五四以來(lái)風(fēng)水一直受到科學(xué)理性、唯物主義主導(dǎo)的文學(xué)思潮的攻伐。隨后，20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)及文化思潮發(fā)生了巨大的變遷，風(fēng)水在文學(xué)中的境遇也因時(shí)而易，這不但反映了時(shí)代思潮的嬗變，還糾結(jié)著20世紀(jì)紛繁復(fù)雜的政治、哲學(xué)及美學(xué)取向。尤其是隨著90年代中國(guó)文化語(yǔ)境的變遷，風(fēng)水文化逐漸浮現(xiàn)出其反思現(xiàn)代性的“復(fù)魅”特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：風(fēng)水?dāng)⑹拢?0世紀(jì)中國(guó)文學(xué)；科學(xué)理性 ；反思現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1006-1398（2015）02-0107-09

風(fēng)水，又名堪輿、相地術(shù)、陰陽(yáng)術(shù)、青烏術(shù)和青囊術(shù)，是中國(guó)一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。其主要內(nèi)容是如何確立民居、村落和墳?zāi)沟奈恢?、布局、朝向，以求為自己和后代獲得吉利的理論和方法。它是中國(guó)古人在長(zhǎng)期的社會(huì)生活和生產(chǎn)實(shí)踐中總結(jié)而成的關(guān)于“環(huán)境選擇”的學(xué)問(wèn)。早期的風(fēng)水是以觀察地形為主，占卜吉兇為輔，后經(jīng)漢、魏、晉、唐、宋的逐漸發(fā)展，在風(fēng)水學(xué)中形成了兩個(gè)派別，即“理氣派”和“巒頭派”?！袄須馀伞笔且园素晕逍袨橐罁?jù)，配以陰陽(yáng)生克制化、羅盤(pán)定空間方位等定生克吉兇的，亦通過(guò)年運(yùn)與宅墓的坐向推算主人命運(yùn)的時(shí)空因素，占測(cè)最佳選擇?！皫n頭派”主要以龍、砂、水、穴、向?yàn)槠浯缶V，重視觀測(cè)山川地勢(shì)。風(fēng)水學(xué)以 “天人合一”為基礎(chǔ)，以《易經(jīng)》和五行觀念為參酌，形成了關(guān)于建筑、景觀以及民俗的系統(tǒng)知識(shí)和學(xué)問(wèn)，對(duì)中國(guó)古人居環(huán)境和民俗生活產(chǎn)生了重大影響，其關(guān)于山水園林的觀念也影響了中國(guó)古代的美學(xué)思想。

自利瑪竇西來(lái)，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)后半葉，歐洲傳教士輸入了西方的天文、地理、數(shù)學(xué)、物理等知識(shí)，建立在邏輯推理和實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上的科學(xué)思想隨之而來(lái)，并日漸成為近代中國(guó)思想的基本價(jià)值。在五四新文化運(yùn)動(dòng)中，“科學(xué)”被提升為評(píng)判一切的標(biāo)準(zhǔn)和意義世界的基礎(chǔ)，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化一脈的風(fēng)水觀因其缺乏“真確的知識(shí)”而受到摒棄和批判。隨后，20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)及文化思潮發(fā)生了巨大的變遷，風(fēng)水的境遇也因時(shí)而變。

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)表現(xiàn)出極為豐富的內(nèi)涵，其中所關(guān)涉的風(fēng)水問(wèn)題耐人尋味，關(guān)于風(fēng)水的敘事不但反映了時(shí)代思潮的嬗變，其中還糾結(jié)著20世紀(jì)紛繁復(fù)雜的政治、哲學(xué)及文化價(jià)值取向，也體現(xiàn)了不同時(shí)期作家的文化態(tài)度和美學(xué)趣味。

一

事實(shí)上，風(fēng)水自其誕生起即不斷遭受質(zhì)疑和否定。明代的風(fēng)水最盛，儒者的批判也最強(qiáng)烈，唐順之、黃省曾、趙汸等明儒依據(jù)儒家的社會(huì)倫理和風(fēng)尚對(duì)風(fēng)水進(jìn)行了深刻的反思和批駁。然而，傳統(tǒng)儒家的這種批判僅限于觀念形態(tài)上，并不具有新質(zhì)的方法論意義。近代以來(lái)，尤其是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)觀念系統(tǒng)發(fā)生了巨大變化，源于西方的“科學(xué)”在20世紀(jì)最初的20年里已經(jīng)變成思想界之一尊。正如胡適所言：“這三十年來(lái)，有一個(gè)名詞在國(guó)內(nèi)幾乎做到了無(wú)上尊嚴(yán)的地位：無(wú)論懂與不懂的人，無(wú)論守舊和維新的人，都不敢公然對(duì)他表示輕視或戲侮的態(tài)度。那個(gè)名詞就是‘科學(xué)。”[1]“科學(xué)”被視為一種值得貞定的基本價(jià)值，并作為全面批判中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想坐標(biāo)。因此，以天人感應(yīng)和五行觀念為基石的風(fēng)水無(wú)疑成為近現(xiàn)代思想家批判“迷信”的眾矢之的。

近代啟蒙思想家立足于科學(xué)精神，對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)水術(shù)攻擊甚力。梁?jiǎn)⒊鴶嘌躁庩?yáng)五行及其衍生物中醫(yī)、風(fēng)水、針灸是中國(guó)封建迷信的大本營(yíng)。陳獨(dú)秀在1915年9月《青年雜志》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了《敬告青年》一文，針對(duì)士、農(nóng)、工、商、醫(yī)各類人等“不知科學(xué)”，仍然沉湎于地氣風(fēng)水之談和方士羽流之類的狀況，提出要根治這“無(wú)常識(shí)之思維，無(wú)理由之信仰”，唯有科學(xué)?？茖W(xué)之效，將使人間之思想行為“唯遵理性，而迷信斬焉，而無(wú)知妄作之風(fēng)息焉”。[2]陳獨(dú)秀同時(shí)認(rèn)為：“吾人最近之感想，古說(shuō)最為害于中國(guó)者，非儒家乃陰陽(yáng)家也（儒家公羊一派，亦陰陽(yáng)家之假托也）；一變而為海上方士，再變而為東漢、北魏之道士，今之風(fēng)水，算命，卜卦，畫(huà)符，念咒，扶乩，煉丹，運(yùn)氣，望氣，求雨，祈晴，迎神，說(shuō)鬼，種種邪僻之事，橫行國(guó)中，實(shí)學(xué)不興，民智日僿，皆此一系學(xué)說(shuō)之為害也。去邪說(shuō)正人心，必自此始。”[3]魯迅更是立足于科學(xué)啟蒙，對(duì)風(fēng)水學(xué)說(shuō)的理論基礎(chǔ)——道教進(jìn)行了整體性的否定和批判。魯迅在1918年致許壽裳的一封信中說(shuō)：“中國(guó)根柢全在道教?！盵4]針對(duì)當(dāng)時(shí)一些人鼓吹的風(fēng)水合于地理學(xué)的謬論，魯迅倍感痛心：“每一新制度，新學(xué)術(shù)，新名詞，傳入中國(guó)，便如落在黑色染缸，立刻烏黑一團(tuán)，化為濟(jì)私助焰之具，科學(xué)，亦不過(guò)其一而已。此弊不去，中國(guó)是無(wú)可救藥的。”[5]錢(qián)玄同、劉半農(nóng)、陳大齊也把破除風(fēng)水迷信、崇尚科學(xué)作為五四思想啟蒙的重要內(nèi)容。盡管風(fēng)水術(shù)長(zhǎng)期活躍于鄉(xiāng)間民俗之中，但無(wú)論是“理氣派”還是“巒頭派”，這種違逆科學(xué)思想的玄秘學(xué)說(shuō)在主流思想界的極力攻殺下已根本喪失了話語(yǔ)權(quán)。五四前后曾出現(xiàn)了諸如“中國(guó)精神學(xué)會(huì)”（1916）、“上海靈學(xué)會(huì)”（1917）、“悟善社”（1920）等倡導(dǎo)研究風(fēng)水等神秘主義方術(shù)的靈學(xué)組織，它們立即受到啟蒙思想家的激烈討伐。毫無(wú)疑問(wèn)，在五四新文化運(yùn)動(dòng)中，“科學(xué)”被提升為關(guān)乎人類進(jìn)步的價(jià)值信仰，甚至成為意義世界的基礎(chǔ)，對(duì)風(fēng)水學(xué)說(shuō)的根本否定也是題中應(yīng)有之義。

對(duì)于崇尚科學(xué)理性的新文學(xué)而言，風(fēng)水自然被視為野蠻、落后的封建迷信而受到嘲弄與鞭撻。早在1903年，魯迅就在《中國(guó)地質(zhì)略論》中談到國(guó)人篤信風(fēng)水，不知吾國(guó)地質(zhì)之廣漠美麗，“風(fēng)水宅相之說(shuō)，猶深刻人心，力杜富源，自就阿鼻”[6]，對(duì)國(guó)民這種“因迷信而弱國(guó)”的狀態(tài)痛心疾首。郭沫若在《童年時(shí)代》里回憶他升入中學(xué)以后，“有一位姓林的地理教習(xí)……他公然講起五行八卦的辨方正位來(lái)……講得比《山海經(jīng)》、《淮南子》的地理訓(xùn)還要神秘”[7]。可見(jiàn)風(fēng)水術(shù)在中國(guó)社會(huì)根深蒂固的影響。魯迅的小說(shuō)《在酒樓上》描寫(xiě)了主人公呂緯甫由激進(jìn)的啟蒙者退化為一個(gè)落荒者的心路歷程，作品以呂緯甫為亡弟遷葬這一具有風(fēng)水隱喻的細(xì)節(jié)，表達(dá)了對(duì)一個(gè)啟蒙者重新墮入盲從和迷信的憂憤，同時(shí)也折射出國(guó)民性改造的艱難。20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)是在五四文化啟蒙思潮影響下產(chǎn)生的，鄉(xiāng)土小說(shuō)家循著魯迅“改造國(guó)民性”的理路，以批判的眼光審視故鄉(xiāng)風(fēng)習(xí)，對(duì)宗法農(nóng)村之愚昧、落后進(jìn)行了尖銳的諷刺與否定，在他們的作品中，風(fēng)水成為封建宗法社會(huì)的罪惡而受到猛烈的討伐。臺(tái)靜農(nóng)的小說(shuō)《新墳》敘述了四太太一家的社會(huì)悲劇，女兒被軍閥奸殺，兒子死于亂兵之手，自己變瘋，而這一切都被愚昧的民眾歸于祖先的墳地風(fēng)水不好所致。葉紹鈞的《倪煥之》反映了20年代小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的生活歷程和精神面貌，倪煥之是個(gè)熱切追求新事物的青年，他最初把救國(guó)的“一切的希望懸于教育”，真誠(chéng)地期待著用自己的“理想教育”來(lái)洗滌社會(huì)的黑暗污濁。然而，學(xué)校平整墳地、開(kāi)辟農(nóng)場(chǎng)的教育改革行動(dòng)立即遭到鄉(xiāng)紳的極力反對(duì)，破壞風(fēng)水成為教育改革的罪狀，在宗法農(nóng)村封建勢(shì)力的強(qiáng)大壓力下，倪煥之的教育事業(yè)以失敗告終。正如周作人所言：“改良鄉(xiāng)村的最大阻力，便在鄉(xiāng)下人們自身的舊思想，這舊思想的主力是道教思想?！盵8]

20世紀(jì)30年代的中國(guó)文學(xué)出現(xiàn)了空前政治化和意識(shí)形態(tài)化的鮮明特征，左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起形成了以階級(jí)為標(biāo)志的、具有斗爭(zhēng)精神與激情的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)觀念。艾思奇在談到1927年以后馬克思主義唯物辯證法的巨大思想影響時(shí)寫(xiě)道：“學(xué)者都公認(rèn)這是任何學(xué)問(wèn)的基礎(chǔ)，不論研究社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、考古學(xué)或從事文藝?yán)碚撜?，都在這哲學(xué)基礎(chǔ)中看見(jiàn)了新的曙光，許許多多舊的文學(xué)者及研究家都一天一天地‘轉(zhuǎn)變起來(lái)。”[9]在辯證唯物論和階級(jí)政治觀念的雙重影響下，30年代的左翼文學(xué)著重以農(nóng)村為創(chuàng)作題材，從社會(huì)經(jīng)濟(jì)變動(dòng)的視角去發(fā)掘和表現(xiàn)農(nóng)民日益貧困的根本原因以及農(nóng)民反抗意識(shí)的覺(jué)醒，對(duì)于風(fēng)水的批判不再停留在五四時(shí)期那種反對(duì)封建宗法迷信的啟蒙主義立場(chǎng)，而是在五四思想革命的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化為基于階級(jí)立場(chǎng)的政治批判。此時(shí)崛起的左翼作家群通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)土世界風(fēng)水流弊的批判，概括了豐富的農(nóng)村社會(huì)矛盾，揭示了農(nóng)村社會(huì)現(xiàn)實(shí)悲劇的深刻本質(zhì)，同時(shí)表現(xiàn)了農(nóng)民的階級(jí)抗?fàn)?。洪深出版?930年的話劇《農(nóng)村三部曲》之《五奎橋》以風(fēng)水的存廢為焦點(diǎn)，反映了舊中國(guó)江南農(nóng)村廣大農(nóng)民與豪紳地主階級(jí)之間的矛盾和斗爭(zhēng)。五奎橋是鄉(xiāng)間水陸交通要道，橋孔窄狹，農(nóng)民抗旱用的機(jī)器打水的船不能通過(guò)，它的存毀與橋東西百多畝地收成的豐歉大有關(guān)系，但是它又干系著周鄉(xiāng)紳家祖墳上的“風(fēng)水”。這座橋是周鄉(xiāng)紳祖上狀元公修造的，因?yàn)槿暹M(jìn)士，故名曰“五奎橋”，周鄉(xiāng)紳為了阻擾農(nóng)民拆橋，聲言這座五奎橋，“豈但關(guān)系我們周家祖墳上的風(fēng)水，也關(guān)系你們?nèi)l(xiāng)全村的風(fēng)水。這樣好風(fēng)水，保橋還來(lái)不及呢，豈可青口白舌，輕易說(shuō)拆去么？”他軟硬兼施，百般阻擾，于是在農(nóng)村尖銳地對(duì)立著的兩種階級(jí)力量，在五奎橋上進(jìn)行了面對(duì)面的劇烈斗爭(zhēng)。最后農(nóng)民群起而動(dòng)，搗毀了五奎橋這一封建階級(jí)勢(shì)力的象征。張?zhí)煲淼闹衅≌f(shuō)《清明時(shí)節(jié)》則聚焦了兩個(gè)地主為風(fēng)水寶地而明爭(zhēng)暗斗，將地主階級(jí)卑鄙無(wú)恥、陰險(xiǎn)毒辣的本性暴露無(wú)遺。地主羅二爺那塊棋盤(pán)角有個(gè)“旺穴”，可是地主謝老師家的祖墳并沒(méi)葬在那個(gè)穴里，只是擋住了那條龍脈，羅二爺硬要謝老師遷祖墳，好讓他自己百年之后葬到那個(gè)“正穴”里。謝老師被羅二爺縱容手下欺辱，他報(bào)復(fù)心切，出于利用的目的，竭力向三個(gè)住在他家的士兵討好。三個(gè)來(lái)自農(nóng)村的士兵，一步步誤入謝老師江湖義氣的圈套，兩個(gè)地主最終狼狽為奸，把三個(gè)士兵變成了犧牲品。沙汀的長(zhǎng)篇小說(shuō)《淘金記》圍繞著何寡婦的祖墳地筲箕背，描寫(xiě)了四川農(nóng)民惡霸、鄉(xiāng)紳和地主之間的內(nèi)訌。封建幫會(huì)頭子林幺長(zhǎng)子和沒(méi)落紳士白醬丹都看上了蘊(yùn)藏著黃金的筲箕背，于是展開(kāi)了弱肉強(qiáng)食、相互吞并的爭(zhēng)斗，何寡婦的風(fēng)水寶地成為地方惡勢(shì)力追逐私利的淵藪。左翼作家這些關(guān)涉風(fēng)水題材的社會(huì)剖析作品，強(qiáng)調(diào)了鄉(xiāng)村世界復(fù)雜的社會(huì)矛盾，凸現(xiàn)了農(nóng)村的階級(jí)對(duì)立和農(nóng)民的反抗意識(shí)，同時(shí)也表明，風(fēng)水觀念已喪失了神圣的光環(huán)，隨著封建宗法農(nóng)村的解體而逐漸分崩離析。

對(duì)于20世紀(jì)上半葉的中國(guó)文學(xué)而言，個(gè)性解放、科學(xué)理性、唯物主義及階級(jí)政治、民族救亡等已成為當(dāng)時(shí)文學(xué)主導(dǎo)性的精神坐標(biāo)，作為中國(guó)封建宗法社會(huì)遺緒的風(fēng)水觀念必然遭到現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的嘲諷和抨擊。然而也應(yīng)看到，在統(tǒng)攝于思想啟蒙、社會(huì)改造、階級(jí)解放和民族救亡的20世紀(jì)歷史主潮的下面同時(shí)也隱藏著一股異質(zhì)性的思想潛流。文學(xué)中對(duì)風(fēng)水的關(guān)注與凝眸正是在歷史的縫隙里萌生的。風(fēng)水在這里構(gòu)成了鄉(xiāng)土中國(guó)傳統(tǒng)的一種文化印記。無(wú)論是30年代京派文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的文化觀照，還是40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)之凸現(xiàn)“家園意識(shí)”，無(wú)疑都可能蘊(yùn)含著一種疏離于風(fēng)水批判主潮的反思性特質(zhì)。這構(gòu)成了20世紀(jì)30、40年代中國(guó)文學(xué)重新審視現(xiàn)代性的一種意識(shí)，豐富了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的思想及美學(xué)維度。作為京派的代表作家，沈從文的意義不但在于他以城鄉(xiāng)對(duì)照的文學(xué)形式對(duì)都市文明展開(kāi)道德批判，更重要的是他建構(gòu)了充滿傳統(tǒng)信仰、儀式的湘西鄉(xiāng)土社會(huì)，并在這個(gè)信巫尚祀、人神交織的文學(xué)世界里展現(xiàn)了風(fēng)水文化與湘西鄉(xiāng)土社會(huì)的民俗信仰、審美情感及自然觀念之間錯(cuò)綜復(fù)雜的精神聯(lián)系。若從風(fēng)水觀念的角度看，《邊城》的地理布局、景觀建筑均與堪輿知識(shí)大有關(guān)聯(lián)，沈從文以這種獨(dú)特的方式表達(dá)了對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的記憶以及對(duì)于逝去的古老傳統(tǒng)的挽傷。小說(shuō)開(kāi)篇所描寫(xiě)的邊城地理，顯然符合負(fù)陰抱陽(yáng)、環(huán)抱有情的陽(yáng)宅吉址格局：

由四川過(guò)湖南去， 靠東有一條官路。 這官路將近湘西邊境到了一個(gè)地方名為“茶峒”的小山城時(shí)，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨(dú)的人家。這人家只一個(gè)老人，一個(gè)女孩子，一只黃狗。

小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒的大河。人若過(guò)溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背，山路如弓弦……

生命的“美麗”與“哀愁”就在這山環(huán)水抱的自然環(huán)境中展開(kāi)，景觀里的那座“白塔”顯然最具有風(fēng)水文化的特質(zhì)，在作品中出現(xiàn)了10次之多，小說(shuō)寫(xiě)道：“碧溪岨的白塔，與茶峒風(fēng)水有關(guān)系。” 塔起源于印度，在魏晉南北朝后逐漸成為一種具有強(qiáng)烈的中國(guó)民族性特征的傳統(tǒng)建筑形式，并與風(fēng)水理論相結(jié)合具備了點(diǎn)化風(fēng)景的風(fēng)水功能。風(fēng)水塔一般修在水口，作為一邑一郡一鄉(xiāng)之華表，用以鎮(zhèn)山、鎮(zhèn)水、鎮(zhèn)邪、點(diǎn)綴河山。這座白塔在老船夫去世的那個(gè)雷雨交加的夜晚圮坍了，到了冬天，大家又重新修好了?？墒悄莻€(gè)在月下唱歌，使主人公翠翠在睡夢(mèng)里因歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人，還不曾回到茶峒來(lái)?！哆叧恰氛峭ㄟ^(guò)白塔這種風(fēng)水建筑符號(hào)的變遷象征地表達(dá)了對(duì)湘西鄉(xiāng)土社會(huì)命運(yùn)的憂思。沈從文在另一篇小說(shuō)《長(zhǎng)河》里，讓桔園主人滕長(zhǎng)順站在祠堂階砌上自言自語(yǔ)“好風(fēng)水，龍脈走了！要來(lái)的你盡管來(lái)，我姓滕的什么都不怕”，也算是對(duì)湘西鄉(xiāng)土社會(huì)的一種堂吉訶德般的執(zhí)著和堅(jiān)守。廢名《橋》里的“洗手塔”、師陀《果園城記》里的靜默的塔，也同樣體認(rèn)了這種包含著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)信仰、儀式的風(fēng)水符碼，借此守望鄉(xiāng)土社會(huì)這些美好與保守的文化秩序：“果園城的塔比先前更加輝煌，更加驕傲，更加尊貴，它像一位守護(hù)神般莊嚴(yán)，正高高的從上面望著我們?！?0年代戰(zhàn)時(shí)中國(guó)文學(xué)是以民族救亡和民族解放為指歸的，論者已指出此時(shí)期文學(xué)呈現(xiàn)出一種迥異于20、30年代中國(guó)文學(xué)的“回歸家園”的精神價(jià)值取向。[10]茅盾出版于40年代初的長(zhǎng)篇小說(shuō)《霜葉紅似二月花》濃縮了江南故鄉(xiāng)一個(gè)小縣城社會(huì)思想嬗變的歷史回溯與文化沉思，其對(duì)傳統(tǒng)人倫規(guī)范的認(rèn)同以及試圖從傳統(tǒng)文化中開(kāi)掘出民族精神的深切動(dòng)意也為學(xué)界熟知。小說(shuō)里有一段涉及風(fēng)水的對(duì)話頗耐人尋味。民族資本家王伯申的父親看中了張恂如家的風(fēng)水地并設(shè)法據(jù)為己有，張家先是追悔莫及，后又發(fā)現(xiàn)對(duì)自家的風(fēng)水有利，于是眾人就七嘴八舌地議論起來(lái)，最后老太太說(shuō)：

我們家祖墳的地理，好是好，可惜其形不全，就跟一座房屋似的，大門(mén)、前進(jìn)、正廳，都好，可是缺了后進(jìn)，便覺(jué)著局促了。王家換來(lái)那塊地，恰好補(bǔ)足了這個(gè)欠缺；不過(guò)五十年之內(nèi)，應(yīng)當(dāng)守，還不是大發(fā)的時(shí)候。算來(lái)要到恂如三十八歲才滿了五十年！

茅盾在這里并沒(méi)有像他早期小說(shuō)那樣對(duì)人物采取立場(chǎng)鮮明的臧否態(tài)度，而是以寬容舒緩的筆調(diào)，將關(guān)于風(fēng)水的議論還原為中國(guó)傳統(tǒng)家庭的日常倫理敘事，在溫暖的人情民俗中體認(rèn)了一種文化家園的皈依。

二

延安文學(xué)開(kāi)辟了中國(guó)文學(xué)發(fā)展的新紀(jì)元，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所確立的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝法則成為延安文學(xué)乃至20世紀(jì)下半葉中國(guó)文學(xué)的圭臬。在新的歷史語(yǔ)境下，反封建一直構(gòu)成了從延安文學(xué)到新時(shí)期文學(xué)的基本主題。風(fēng)水觀與其他傳統(tǒng)思維和習(xí)俗一起成為封建主義的糟粕而受到主流意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期而廣泛的批判，自延安解放區(qū)至共和國(guó)成立后，一直到文化大革命，乃至80年代初期，其狀況大抵如此。20世紀(jì)中國(guó)政治生態(tài)發(fā)生了巨大的變遷，但對(duì)風(fēng)水術(shù)的否定態(tài)度卻相當(dāng)一貫，這無(wú)疑顯示了歷史唯物主義強(qiáng)大的思想威力。

在延安時(shí)期，趙樹(shù)理的農(nóng)村小說(shuō)就顯示了其典范的反封建意義。正如論者所言，趙樹(shù)理“是繼魯迅之后最了解農(nóng)民的作家，他深切地懂得舊中國(guó)農(nóng)民的痛苦，不僅僅是政治上受到壓迫、經(jīng)濟(jì)上受到剝削，更重要的是在精神上的被奴役。他更懂得農(nóng)民擺脫舊的文化、制度、風(fēng)俗、習(xí)慣束縛的艱巨性”[11]。事實(shí)上，延安解放區(qū)也對(duì)這些長(zhǎng)期精神奴役農(nóng)民的“舊的文化、制度、風(fēng)俗、習(xí)慣”施以無(wú)情的清肅。1942年5月16日，《解放日?qǐng)?bào)》刊登了一篇讀者來(lái)信，叫《農(nóng)村里的耗子》，詢問(wèn)農(nóng)村目前有幾種“有害的人，該怎么辦？”主要有“吹手剝削人”，“陰陽(yáng)剝削人”，“神官巫神剝削人”，這些人專門(mén)靠跳大神、看風(fēng)水為生，“專吃農(nóng)民的血，農(nóng)民很抱怨他，而又不能不讓他吃，還得‘恭而敬之，請(qǐng)他來(lái)吃”。這些老鼠靜靜地吃，從沒(méi)想到過(guò)勞動(dòng)，也不愿意勞動(dòng)；待到別人把收獲物放進(jìn)倉(cāng)庫(kù)屯里，他們就偷偷地攫取一部分。這些媒婆、巫神和陰陽(yáng)先生，實(shí)則是變相的不勞而獲。從趙樹(shù)理小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》里的三仙姑、二諸葛等人物形象上仍然可以看到他們的影子。隨后解放區(qū)即展開(kāi)了改造神官巫師、陰陽(yáng)先生等“二流子”的群眾運(yùn)動(dòng)。[12]

50年代的農(nóng)村題材小說(shuō)著重反映了鄉(xiāng)土社會(huì)的社會(huì)變革和農(nóng)民追求進(jìn)步的歷史進(jìn)程，風(fēng)水術(shù)也因其代表了愚昧落后的封建習(xí)俗而在文學(xué)作品中受到普遍的否定和批判。周立波的《山鄉(xiāng)巨變》寫(xiě)出了農(nóng)業(yè)合作化過(guò)程中農(nóng)民的思想感情、心理狀態(tài)和理想追求，塑造了一批積極支持合作化道路的農(nóng)村新人形象。小說(shuō)寫(xiě)到盛淑君和陳大春這對(duì)戀人在月光下談心，大春指著對(duì)面山下一座小茅屋和淑君有如下對(duì)話：

“我爸爸相信，那里風(fēng)水好。那屋場(chǎng)有個(gè)名目，叫‘黃狗踐窩，人在那里起了屋，一住進(jìn)去，就會(huì)發(fā)財(cái)?！?/p>

“對(duì)門(mén)老李家，為什么沒(méi)有發(fā)財(cái)？”淑君仰起臉，盯著問(wèn)他。

“你問(wèn)我，我相信這些名堂？”防護(hù)了自己以后，大春又說(shuō)，“記得小時(shí)節(jié)，我們老駕（湖南方言，指父輩。筆者注）帶我到這里，站在山頂，告訴我說(shuō)：‘對(duì)門(mén)是個(gè)好屋場(chǎng)，將來(lái)發(fā)了財(cái)，我們要買(mǎi)下它來(lái)，在那里起個(gè)大屋?！?/p>

“他是做夢(mèng)?！?/p>

“是呀，的確。他辛苦一世，也發(fā)了一世的夢(mèng)，只想發(fā)財(cái)、起屋、買(mǎi)田、置地。但有好多回，窮得差一點(diǎn)討米。我舅舅在世，總是笑他又可憐他，并且教導(dǎo)他，黑腳桿子要起水，只有把土豪打倒，劣紳掀翻?！?/p>

在堪輿術(shù)中，“黃狗踐窩”是一種難得的風(fēng)水格局，它形如眠犬狀，穴證明晰，藏風(fēng)聚氣。這兩個(gè)青年以父輩們的現(xiàn)實(shí)遭遇直接否定了所謂福蔭子孫的風(fēng)水觀念，揭示了階級(jí)斗爭(zhēng)的道理，并宣示了擁護(hù)農(nóng)業(yè)合作化的進(jìn)步態(tài)度。

1966年6月1日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《橫掃一切牛鬼蛇神》的社論，第一次明確提出“要年底破除幾千年來(lái)一切剝削階級(jí)所造成的毒害人民的舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣”。在批判“封資修”的文革期間，風(fēng)水術(shù)在中國(guó)社會(huì)喪失了生存的土壤，往往成為階級(jí)斗爭(zhēng)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政韃伐的對(duì)象。在文革中產(chǎn)生廣泛影響的長(zhǎng)篇小說(shuō)《艷陽(yáng)天》展現(xiàn)了50年代農(nóng)村中兩個(gè)階級(jí)、兩條道路的尖銳斗爭(zhēng)，以東山塢黨支部書(shū)記蕭長(zhǎng)春和堅(jiān)決走社會(huì)主義道路的廣大貧下中農(nóng)為一方，以地主馬小辮等少數(shù)壞人和富裕中農(nóng)為另一方，圍繞著土地分紅等一系列事件，展開(kāi)了激烈的階級(jí)較量。小說(shuō)饒有興味地?cái)⑹隽耸掗L(zhǎng)春和馬小辮的“舊仇新恨”，都與風(fēng)水有關(guān)：舊仇是土改后，蕭長(zhǎng)春和民兵把分給他們的原來(lái)屬于馬小辮家墳山的樹(shù)木都砍掉了，馬小辮咬牙切齒，認(rèn)為這破壞了他家的風(fēng)水；新恨是在1956年遭受水災(zāi)時(shí)蕭長(zhǎng)春和社員為了壘攔洪壩，把馬家墳塋上三座并排而立的石碑移走了，還在馬家墳地上挖了一道排水溝。小說(shuō)把風(fēng)水作為農(nóng)村階級(jí)仇恨的觸媒，凸顯了社會(huì)主義力量戰(zhàn)勝反動(dòng)階級(jí)的主題意蘊(yùn)。

20世紀(jì)70年代末到80年代初廣泛存在于社會(huì)各階層的“新時(shí)期”意識(shí)，其核心是以“科學(xué)、民主”為內(nèi)容的對(duì)于“現(xiàn)代化”的熱切渴望。科學(xué)精神的倡導(dǎo)和個(gè)性主義的張揚(yáng)成為此時(shí)期“現(xiàn)代化”渴求的方向標(biāo)。新時(shí)期文學(xué)及時(shí)反映了這一激動(dòng)人心的歷史進(jìn)程。新時(shí)期前十年的中國(guó)文學(xué)主要表現(xiàn)在對(duì)反封建主義這一思想主題的深入開(kāi)掘上，這一主題是以思想啟蒙為核心的五四新文化傳統(tǒng)在新時(shí)期的繼承和發(fā)揚(yáng)，也是五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的基本主題。因此，對(duì)風(fēng)水這種代表著愚昧落后的民族文化形態(tài)的批判依然構(gòu)成了新時(shí)期文學(xué)的主脈。尋根文學(xué)在重新闡釋傳統(tǒng)文化的過(guò)程中并沒(méi)有忽視五四新文學(xué)所確立的批判主題，韓少功的《爸爸爸》以寓言的方式描寫(xiě)一個(gè)原始部落的變遷，展示了一種在風(fēng)水迷信主導(dǎo)下封閉落后的文化形態(tài)。封閉落后的雞頭寨是韓少功營(yíng)造的一個(gè)充滿隱喻性的原始村落，人們?cè)谶@里承襲著古老而病態(tài)的思維方式，篤信風(fēng)水和巫術(shù)。雞頭寨不及雞尾寨興旺發(fā)達(dá)，巫師認(rèn)為是風(fēng)水不好，因此要把雞頭峰炸平，導(dǎo)致雞頭、雞尾兩寨相互爭(zhēng)斗殘殺，最終雞頭寨大敗還被破了寨，只得全村逃遷到遠(yuǎn)方去。白癡“丙崽”荒誕的嘟噥竟成了神仙的“陰陽(yáng)二卦”，神秘的鄉(xiāng)寨最終難脫毀滅的命運(yùn)。韓少功站在現(xiàn)代意識(shí)的角度，對(duì)民族文化形態(tài)表達(dá)了一種理性批判，并力圖在原始的蒙昧主義之中發(fā)掘出民族文化心理的劣根性。馮驥才的《陰陽(yáng)八卦》通過(guò)一系列關(guān)于傳統(tǒng)文化的“怪世奇談”，表達(dá)了對(duì)文化因襲困境的清醒意識(shí)，小說(shuō)里風(fēng)水師藍(lán)眼煞有介事地為九九爺家堪輿，為的是謀取藏寶的金匣子，傳統(tǒng)的風(fēng)水術(shù)在這里成為追逐非分利益的工具，作者借此批判了封建文化的神秘性、迷惑性和荒誕性。本來(lái)旨在探尋傳統(tǒng)文化命運(yùn)的尋根文學(xué)具有對(duì)風(fēng)水的文化意蘊(yùn)進(jìn)行辯證反思的可能性，但由于80年代新啟蒙的統(tǒng)攝性特質(zhì)，這種深刻的風(fēng)水文化反思顯然在此卻步了。

盡管80年代新時(shí)期文學(xué)對(duì)風(fēng)水術(shù)的否定和批判不是在階級(jí)政治而是在文化尋根的層面上展開(kāi)的，但在對(duì)風(fēng)水術(shù)的態(tài)度上，新時(shí)期文學(xué)與延安文學(xué)以降的當(dāng)代文學(xué)是一脈相承的，這無(wú)疑顯示了20世紀(jì)下半葉中國(guó)文學(xué)鮮明的唯物主義色彩和反封建文化特質(zhì)。

三

中國(guó)文學(xué)進(jìn)入90年代以后，理論界有所謂“后新時(shí)期”之說(shuō)，其所標(biāo)示的文學(xué)特征和80年代的新時(shí)期文學(xué)有著重大區(qū)別。20世紀(jì)90年代中國(guó)文學(xué)的歷史性轉(zhuǎn)型一方面基于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生的大眾文化語(yǔ)境下“多元化”、“個(gè)人化”、“邊緣化”取代了以往的啟蒙指向，另一方面是在“全球化”語(yǔ)境下“國(guó)學(xué)熱”重返傳統(tǒng)文化的同時(shí)，西方后現(xiàn)代主義、新歷史主義、后殖民理論等源源不斷涌入當(dāng)代文化界并深刻地影響了當(dāng)時(shí)的文學(xué)潮流。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)悄然興起并加入到90年代以來(lái)多元化的文化格局之中，成為90年代乃至21世紀(jì)初的一個(gè)重要文化現(xiàn)象?！帮L(fēng)水”在20世紀(jì)90年代至今的中國(guó)文學(xué)中出現(xiàn)了前所未有的勃興景象，也顯示了較之以前任何時(shí)期更為復(fù)雜而豐富的歷史文化及美學(xué)內(nèi)涵。文學(xué)中蜂起的風(fēng)水文化現(xiàn)象根源于90年代以來(lái)學(xué)界對(duì)“啟蒙主義”的深刻反思，是中國(guó)文學(xué)“眾聲喧嘩”的產(chǎn)物，它既與文學(xué)的世俗化、多元化及新歷史主義有關(guān)，也涉及文學(xué)的復(fù)魅和傳統(tǒng)文化立場(chǎng)的回歸，同時(shí)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾化和娛樂(lè)性傾向也不無(wú)關(guān)系。

與80年代新時(shí)期文學(xué)迥然不同的是，風(fēng)水在90年代中國(guó)文學(xué)中不再是構(gòu)成啟蒙批判的一種文化符號(hào)，而是被賦予神秘、豐富和復(fù)雜的歷史文化與美學(xué)意蘊(yùn)。韓少功在1991年發(fā)表的短篇小說(shuō)《鞋癖》就明顯超越了《爸爸爸》的批判立場(chǎng)，而轉(zhuǎn)向探尋“秘史”的奧秘。其后的長(zhǎng)篇筆記《暗示》《山南水北》處處在叩問(wèn)風(fēng)水這種神秘的鄉(xiāng)土中國(guó)的古老智慧，其凝眸鄉(xiāng)土的精神立場(chǎng)似乎重現(xiàn)了30年代沈從文作品中那種在主流文學(xué)思潮之外的異質(zhì)性文化追求。賈平凹的小說(shuō)《美穴地》通篇彌漫著風(fēng)水的奇譎氛圍，試圖在傳奇性的鄉(xiāng)土人生中探尋一種根植于風(fēng)水這種古老文化的生命神秘性。風(fēng)水先生柳子言在給北寬坪的姚掌柜家選祖墳時(shí)與財(cái)東的四姨太產(chǎn)生了愛(ài)慕之情，在四姨太被土匪凌辱毀容后，姚掌柜以幫助尋找風(fēng)水美穴地為條件，把她送給柳子言。這對(duì)苦難夫妻商定要為柳氏家族選一塊最好的墳地，希望兒子可以仕途坦蕩。然而事與愿違的是，柳子言為自己選定的“美穴地”并沒(méi)有給兒子帶來(lái)好運(yùn)。這篇小說(shuō)探索了風(fēng)水和人生之間詭異的互動(dòng)和悖反，用風(fēng)水的非理性邏輯聯(lián)結(jié)了歷史敘事和個(gè)體欲望，完全超乎啟蒙主義的理性限度。90年代關(guān)于風(fēng)水?dāng)⑹伦顬橹匾淖髌樊?dāng)屬陳忠實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》。小說(shuō)在一開(kāi)始就把“民族秘史”和一個(gè)風(fēng)水傳說(shuō)緊密聯(lián)系在一起：白鹿原是一方寶地，傳說(shuō)曾有一只白鹿來(lái)過(guò)，所到之處五谷豐登、六畜興旺、萬(wàn)家樂(lè)康。全書(shū)也以“白鹿”這一關(guān)鍵的風(fēng)水能指為主脈，“白鹿”作為小說(shuō)結(jié)構(gòu)的重要組成部分貫穿始終。從白嘉軒大雪地中發(fā)現(xiàn)類似白鹿的薊草，認(rèn)定這是白鹿精靈向他顯示吉兆，由此展開(kāi)白嘉軒謀劃奪地、換地、遷墳的風(fēng)波，繼而引出白家和鹿家的風(fēng)水轉(zhuǎn)向，興盛衰敗，經(jīng)歷過(guò)世事滄桑后，白嘉軒看到狼狽不堪的鹿子霖，內(nèi)心卻因最初的換地向鹿子霖賠罪道歉，形成了一個(gè)環(huán)形的情節(jié)結(jié)構(gòu)，由“白鹿”傳說(shuō)構(gòu)筑的風(fēng)水場(chǎng)成為一條隱性的精神脈絡(luò)，貫穿著小說(shuō)的人物及命運(yùn)。這部小說(shuō)顯然是在90年代新歷史主義思潮影響下，著重揭示了宏大敘事之外的歷史的神秘感、機(jī)緣感和宿命感，昭示了白鹿精靈這個(gè)“冥冥之中的神靈給他白嘉軒的精確絕妙的安排”。風(fēng)水玄機(jī)在《白鹿原》中扮演如此重要的角色，這在之前的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中是不可想象的。在美學(xué)上，《白鹿原》所設(shè)置的“白鹿精靈”及其一系列衍生的風(fēng)水符碼也是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)啟蒙與祛魅之后的一種詩(shī)意返魅，體現(xiàn)了風(fēng)水這種中國(guó)傳統(tǒng)神秘文化的詩(shī)學(xué)特質(zhì)。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，以“國(guó)學(xué)熱”為特征的文化保守主義思潮勃興，作為中國(guó)傳統(tǒng)一脈的風(fēng)水文化也趁勢(shì)而起?！帮L(fēng)水”一方面是中國(guó)本土的知識(shí)——儀式體系的一個(gè)基本構(gòu)成部分，在“國(guó)學(xué)熱”熱潮下應(yīng)運(yùn)而生，另一方面在經(jīng)濟(jì)全球化和國(guó)內(nèi)發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的背景下，“技術(shù)中心化”和消費(fèi)主義所導(dǎo)致的生態(tài)危機(jī)癥候日趨嚴(yán)重，“風(fēng)水說(shuō)”所建立的關(guān)于人居環(huán)境的解釋體系尤其是人與自然和諧的觀念正成為一種深刻的生態(tài)智慧而日益引起各方面的重視。1990年，于希賢的《中國(guó)的風(fēng)水思想與城市選址布局》，何曉昕的《風(fēng)水探源》，俞孔堅(jiān)的《“風(fēng)水”模式深層意義之搜索》《中國(guó)人的理想環(huán)境模式及其生態(tài)史觀》等學(xué)術(shù)論文同時(shí)發(fā)表，隨后數(shù)年有大量關(guān)于風(fēng)水的論著出版，學(xué)界這種重新認(rèn)識(shí)風(fēng)水人文意義的取向無(wú)疑與近代尤其是五四以來(lái)占主導(dǎo)地位的風(fēng)水批判思潮大相徑庭，顯示了90年代之后中國(guó)文化面臨著新的境遇。與此同時(shí)，文學(xué)作品也自覺(jué)地把“風(fēng)水”作為深厚的人文意識(shí)和民族文化智慧加以表現(xiàn)。葉廣岑的小說(shuō)《全家福》和《不知何事縈懷抱》描寫(xiě)了北京市民的人世悲歡，也透露出對(duì)京城風(fēng)水布局的沉醉：“中國(guó)地勢(shì)西高東低，河流大多自西北流向東南，西北為天門(mén)，東南為地戶。紫禁城金水河由故宮西北角乾方天門(mén)導(dǎo)入南下，流至東南巽位出宮，應(yīng)了天地自然的數(shù)術(shù)。我當(dāng)時(shí)對(duì)這些很著迷，寫(xiě)完《全家福》接著寫(xiě)了《不知何事縈懷抱》的中篇，通篇說(shuō)的是關(guān)于城池的建筑風(fēng)水，深感其中許多只可意會(huì)，不可言傳的秘密，透出了中國(guó)文化的博大精深?！盵13]

耐人尋味的是，完稿于90年代末期的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《李自成》第四卷也饒有興致地描繪了李自成進(jìn)京卜居擇吉地而定都的過(guò)程，與小說(shuō)前三卷注重政治斗爭(zhēng)和軍事斗爭(zhēng)不同的是，姚雪垠在這里充分調(diào)動(dòng)了自己的風(fēng)水學(xué)知識(shí)，大論山川形勢(shì)、地理堪輿，使李自成之定都北京具有了一種顯明的文化意味。這也許與作者感染了90年代的氛圍有關(guān)。在《李自成》第四卷的第六章，精通術(shù)數(shù)的大軍師宋獻(xiàn)策向李自成稟報(bào)他對(duì)京城風(fēng)水的理解：

八百里太行山至北京西山結(jié)穴，故西山郁郁蒼蒼，王氣很盛，特明朝國(guó)運(yùn)已盡，不能守此天賜王氣耳。我皇上奉天承運(yùn)，龍興西土，故《讖記》云：“十八孩兒兌上坐”。如今定鼎長(zhǎng)安，不僅是因?yàn)殛兾髂嘶噬仙ｈ髦兀胶与U(xiǎn)固，亦應(yīng)了“兌上坐”之讖。釣魚(yú)臺(tái)與玉淵潭地理相連，恰在京師的兌方，圣駕駐蹕此處，亦是“兌上坐”之意。且西山王氣甚盛，明朝運(yùn)衰，不能享有，而大順義師自西而來(lái)，此郁郁蒼蒼之西山王氣遂歸我大順?biāo)小?

盡管歷史小說(shuō)需要照實(shí)寫(xiě)來(lái)，風(fēng)水吉地也無(wú)法挽救大順王朝，但這段文字似乎觸碰到姚雪垠文化心理的深層結(jié)構(gòu)中某種與風(fēng)水文化相關(guān)的神秘情愫，也正是這種充滿悖論的風(fēng)水現(xiàn)象促發(fā)了90年代以來(lái)許多作家去發(fā)掘其深蘊(yùn)的復(fù)雜性和豐富性，最終形成了一種疏離于科學(xué)理性主潮的風(fēng)水美學(xué)。

90年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)型所開(kāi)啟的風(fēng)水?dāng)⑹拢咽局倌陙?lái)文學(xué)中的文明與野蠻、科學(xué)與迷信、先進(jìn)與落后等二元對(duì)立思維的日益式微，文學(xué)又重新回歸民族文化的基點(diǎn)，當(dāng)代的中國(guó)文學(xué)具有更廣闊的表達(dá)空間。

縱觀風(fēng)水在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的境遇，有一點(diǎn)是極為確切的：作為“祛魅”的文化啟蒙所表現(xiàn)的歷史中心動(dòng)作顯示了巨大的敘事威力，風(fēng)水一直成為科學(xué)理性、唯物主義主導(dǎo)的文學(xué)思潮的攻伐對(duì)象，但正如學(xué)者所言：“在中國(guó)現(xiàn)代性強(qiáng)烈變革現(xiàn)實(shí)，與傳統(tǒng)決裂的訴求中，也有可能包含著反思現(xiàn)代性的那些思想意識(shí)”，“它們是以非常隱蔽而微妙的形式存在于宏大的歷史敘事之下的，因而，那些看上去微弱的痕跡就包含著更為深刻有力的韌性”。[14]20世紀(jì)上半葉的中國(guó)文學(xué)存在著風(fēng)水這種德里達(dá)所謂的隱蔽的“蹤跡”（trace）。尤其是隨著90年代中國(guó)文化語(yǔ)境的變遷，作為中國(guó)傳統(tǒng)思想一脈的風(fēng)水文化逐漸浮現(xiàn)了其反思現(xiàn)代性的“復(fù)魅”特質(zhì)，不僅豐富了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的思想及美學(xué)維度，對(duì)21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)在追求“中華性”，在人與自然關(guān)系的價(jià)值取向上也具有啟示意義。

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