王雅欣

摘 要：提到蒙德里安，人們自然會(huì)想到他那些規(guī)格不一的矩形方格。他的新造型主義的抽象藝術(shù)及其理論，不僅影響了整個(gè)西方抽象繪畫和雕塑，還對(duì)現(xiàn)代廣告、家具、服裝設(shè)計(jì)、印刷品和建筑等產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家阿納森在回憶蒙德里安藝術(shù)歷程和現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展時(shí)說，在美國(guó)蒙德里安是一位傳奇人物。他不僅支持幾何抽象，而且還鼓勵(lì)一批年輕的藝術(shù)家在美國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域里掀起一場(chǎng)重要的革命。他一直站在少數(shù)人一邊，堅(jiān)持向社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義和地方主義挑戰(zhàn)。40年代初的抽象表現(xiàn)主義者，幾乎無一例外都對(duì)蒙德里安極為尊重，即使他們的繪畫幾乎與蒙德里安的信仰完全背道而馳。在人們考察美國(guó)抽象繪畫最新傾向到時(shí)候，硬邊抽象、光效繪畫幾乎都可以追溯到蒙德里安，他對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)進(jìn)程的影響，甚至可以超過畢加索、布拉克和馬蒂斯。

關(guān)鍵詞：抽象藝術(shù)；正面性；線性

中圖分類號(hào)：J06 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）04-0209-02

一、抽象藝術(shù)風(fēng)格的初步形成

蒙德里安出生在荷蘭，從幼年起對(duì)繪畫就非常入迷，他20歲時(shí)進(jìn)入首都阿姆斯特丹美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，3年后轉(zhuǎn)至夜間部學(xué)習(xí)2年。他學(xué)習(xí)學(xué)院派的技法創(chuàng)作肖像畫、靜物畫，1900年起專攻風(fēng)景畫，畫面上出現(xiàn)了萊茵河沿岸的房屋，以及燈塔、教堂、森林等。這些風(fēng)景共同的特點(diǎn)是具有“正面性”，具有特有的垂直——水平構(gòu)圖特點(diǎn)。這從5年后畫的《風(fēng)車風(fēng)景》中可以看出，他用現(xiàn)實(shí)主義手法再現(xiàn)自然，又以地平線為界限的天空、大地、流水以及與之垂直的基本構(gòu)成要素來組成對(duì)象，畫家顯然想在明晰和秩序中捕捉自然。幾年以后，他的作品開始不知不覺地越來越背離現(xiàn)實(shí)主義的自然面貌?！爱?dāng)我第一次看到印象派凡？高的作品以及野獸派的作品時(shí)，非常崇拜，但我得自己尋找真正的途徑，我的畫最先變化的是色彩。我放棄了自然色而改用純色，我感覺自然界中的顏色不可能重現(xiàn)在畫布上，繪畫必須尋找新的方法來表現(xiàn)自然界中的美?！泵傻吕锇舱f。

《紅樹》是這一時(shí)期蒙德里安突出的作品，它作于1909年。這幅畫以扭曲的樹枝布滿畫面，彼此呼應(yīng)而有韻律感。描寫方法盡為簡(jiǎn)略的線條，但有力度且富有生命感，周圍綴以黃土及紅色斑點(diǎn)，再以地平線顯示出距離感。他把凡.高猛烈曲折的表現(xiàn)、野獸派寫實(shí)性的色彩和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的線條圖案融會(huì)貫通在造型的感受方面，但依然有自己的個(gè)性。

1910年，蒙德里安加入一個(gè)現(xiàn)代美術(shù)團(tuán)體，并于10月參加作品展，展品中有塞尚、畢加索、布拉克以及盧頓等歐洲現(xiàn)代美術(shù)最尖端的畫家的作品。這是荷蘭現(xiàn)代美術(shù)史上值得紀(jì)念的一次展覽會(huì)，它強(qiáng)烈地刺激了蒙德里安的創(chuàng)作欲。第二年，蒙德里安來到巴黎，正趕上立體派向分析立體主義轉(zhuǎn)變，他認(rèn)為分析立體派把物體各部分不帶感情地重新組合起來的做法會(huì)使形體更趨于簡(jiǎn)單化，同時(shí)感到這也就是他正在進(jìn)行的直覺行動(dòng)。《灰色的樹》是他既承襲立體主義的風(fēng)格又保持著荷蘭畫風(fēng)——正面性的典型代表作品。

樹是蒙德里安從具象轉(zhuǎn)移至抽象期間最佳的繪畫題材，色彩以銀灰色為主。樹皮的韻律已脫離具象性，線條不再是同一方向，而是呈對(duì)應(yīng)的X型。他顯然已借鑒分析立體主義的樣式化對(duì)象，想找出“樹形”畫面秩序的法則。1912年，他的作品又向前推進(jìn)了一步。如《開花的蘋果樹》，畫面簡(jiǎn)潔、安定，見不到樹形，只按照樹木的結(jié)構(gòu)與樹枝的旋律，以線條顯示出動(dòng)態(tài)與抑揚(yáng)，進(jìn)而達(dá)到抽象的境界。這幅畫是蒙德里安一系列以樹為題材的作品中最為抽象的一幅，奠定了幾何形式靜態(tài)抽象的視覺典型?？梢哉f，這些線條已非立體派的輪廓線，而是畫面的主體。

在巴黎，蒙德里安完全被立體派的態(tài)度所吸引，但是漸漸地他又發(fā)現(xiàn)立體主義不承認(rèn)自己所發(fā)現(xiàn)的和合乎邏輯的結(jié)論，他們并不把抽象作為自己的最終目標(biāo)，而是去表現(xiàn)純粹的真實(shí)性。

在經(jīng)過立體主義的探索之后，他于1913年前后開始迷醉于純粹的抽象，采用新的空間處理法，他的興趣轉(zhuǎn)向幾何型符號(hào)式的繪畫，兩幅以《有壺的靜物》命名的作品是這一轉(zhuǎn)變的代表作。盡管畫面中央能看到一個(gè)壺形物，但他并不是為了描繪壺，而是以此“壺”為中心利用垂直線和水平線構(gòu)成畫面。細(xì)部完全被排除，只有一些不規(guī)則形狀；曲線與直線、圓形與方形、淺藍(lán)與淺黃對(duì)比鮮明。這些畫雖然有塞尚和畢加索的影響因素，但又具有蒙德里安的獨(dú)立性。他盡管依靠立體主義，但也克服了立體主義，其抽象道路的造型意識(shí)已經(jīng)初步顯現(xiàn)。此后，他的畫面曲線越來越少，而水平線與垂直線意識(shí)更加明確。在1913年創(chuàng)作的《線與色彩的構(gòu)圖》中，大小不同的矩形像馬賽克一樣拼滿了畫面，曲線極少，他用略帶圓形的筆觸使這些矩形富有動(dòng)感及幾何學(xué)的秩序感，藍(lán)黃色系和淡灰色的微妙變化產(chǎn)生極佳的視覺效果。此時(shí)蒙德里安進(jìn)入了完全抽象的境界。雖然他的抽象繪畫還是以正面的教堂、沙丘和海洋為素材，但已簡(jiǎn)化為垂直水平十字相交的短直線，即所謂加減符號(hào)構(gòu)成的畫面。例如《碼頭與大洋》，是畫面四角為空白的一個(gè)橢圓空間，碼頭的形狀、光的波動(dòng)、水的嬉戲等自然形態(tài)，是通過還原成垂直水平的十字交叉的短直線描繪出來的。蒙德里安在畫面的構(gòu)思上多方面實(shí)驗(yàn)了自己獨(dú)立的自然印象的抽象化，他首先考慮單純的色彩配置，其次考慮精心的構(gòu)圖。為了使形態(tài)密度在畫面中心增殖，結(jié)果形成了橢圓形的空間。從這幅對(duì)立與平衡的繪畫中可以看出他已從立體主義影響中解脫出來。

二、對(duì)抽象藝術(shù)的不懈追求

第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)不久，蒙德里安回到荷蘭，繼續(xù)創(chuàng)作抽象繪畫，畫了一系列的教堂外觀、樹木、房屋等。當(dāng)時(shí)荷蘭是中立國(guó)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化能得到穩(wěn)步發(fā)展，各種藝術(shù)思潮非?；钴S。他發(fā)現(xiàn)有幾位荷蘭藝術(shù)家和他懷有相同的抱負(fù)，于是，倡議組織一個(gè)團(tuán)體，取名為“風(fēng)格派”。他們認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該用數(shù)學(xué)般精確的結(jié)構(gòu)去對(duì)抗印象主義和形形色色的“巴洛克”式的藝術(shù)，并在雜志上發(fā)表一系列論述抽象藝術(shù)的文章。蒙德里安把抽象藝術(shù)概括為：“藝術(shù)應(yīng)該在兩種對(duì)立之間保持平衡?！奔丛谒囆g(shù)家直接表現(xiàn)客觀世界的欲望和藝術(shù)家的自我美術(shù)表現(xiàn)之間保持平衡。只有平衡才能創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的和諧，并揭示出現(xiàn)實(shí)的真實(shí)內(nèi)容。也就是說，組成事物的結(jié)構(gòu)不是事物本身，而是它們之間的關(guān)系。而它們的構(gòu)成關(guān)系就是用抽象的垂直線和水平線組成的簡(jiǎn)略的幾何形體。例如，月亮之夜的景色，只需用橫線表示地平線；又如小屋旁邊有一棵樹，用橫線表示小屋，用垂直線表示樹；在路上有個(gè)行走的人，用橫線表示路，用垂直線表示人。用這種方法可以靜觀包含于萬物之間的寧?kù)o。蒙德里安的理論，用通俗的語言來說就是：一切構(gòu)造的基礎(chǔ)在于水平與垂直的骨架；所有色彩的根源在于紅黃藍(lán)三原色；摒棄一切對(duì)稱，并排除所有能使人聯(lián)想到情緒或自然界的要素。蒙德里安給這種理論取名為“新造型主義”，它代表了“風(fēng)格派”的藝術(shù)思想。

自“新造型主義”的思想確定之后，蒙德里安的繪畫趨向于平涂色彩，沒有限定外輪廓的矩形懸浮在疏密有致的安排中。在作品《白地上由純粹色面的構(gòu)成A》里，已經(jīng)看不到加減符號(hào)似的短直線了：白地的背景上，紅黃藍(lán)三原色和黑色組成的中方形和長(zhǎng)方形的色面在連續(xù)與交錯(cuò)中構(gòu)成。彩色的矩形有時(shí)是接觸的，有時(shí)是搭接的，以很明顯的方式呈現(xiàn)在背景上。它們互相作用，形成一種令人驚異的深度的幻覺，并仿佛與畫面保持著嚴(yán)格的平行。

不久他發(fā)現(xiàn)分離的色彩平面能達(dá)到一種幾乎可以觸摸的深度感，以及前景背景的差異，這和他正追求的統(tǒng)一性發(fā)生了沖突。于是他試著把矩形連在一起，空間為黑白灰色，矩形則為紅黃藍(lán)色。把矩形連在一起，與在整個(gè)構(gòu)圖中繼續(xù)使用的垂直線與水平線是一致的。矩形就像所有形狀一樣，很突出自己，因此必須靠構(gòu)圖來調(diào)和。這一時(shí)期所作的《繪畫》，以深褐色直線條及小面積的明亮強(qiáng)烈的原色和淺色彩構(gòu)成大型方塊的新秩序，使畫面平衡而完整無缺。他在這幅畫里創(chuàng)造了一種更開放，更嚴(yán)肅的構(gòu)圖，黑、白、淺灰、淺藍(lán)是占主導(dǎo)地位的色彩，而原色只用很小的面積來強(qiáng)調(diào)，線結(jié)構(gòu)也被控制在最低限度。

在以后的20年里，他向著更徹底的單純化邁進(jìn)，以觸目的黑線，筆直地從橫豎兩個(gè)方向上做大塊的分割，在分割而成的矩形里，填以紅黃藍(lán)幾種最單純的顏色。在《構(gòu)圖》中，垂直線與水平線變的很粗，分割后的矩形特別大，三原色大面積出現(xiàn)，整個(gè)畫面給人厚重的感覺。這幅畫含有一般抽象畫所具備的明快和嚴(yán)密，可謂是主觀上最純化的形態(tài)。在《紅、黃、藍(lán)構(gòu)圖》中，淡藍(lán)的平面上用黑色線條交叉構(gòu)成，幾個(gè)方框，再配以三原色，從四周加強(qiáng)視覺效果。如果仔細(xì)推敲那濃重的黑線限定的灰色色塊，在視覺上可以感覺到這個(gè)方塊被同樣的灰白色或者是淺藍(lán)色、紅色、黃色和深藍(lán)色的較小的矩形塊面環(huán)繞著；兩個(gè)最大的色塊和右上方的矩形，盡管被一條黑線劃分開來，但由于同樣都是白色，就使它們?cè)谝曈X上成為一個(gè)占主導(dǎo)地位的單元，有效地控制著其它處于次要地位的、起強(qiáng)調(diào)作用的、色澤明亮的小面積色塊。他還以橫豎直線的構(gòu)圖為基礎(chǔ)，作了十幾種不同形式的變換。如《兩條線的構(gòu)圖》、《藍(lán)色的構(gòu)圖》等，使蒙德里安個(gè)性化的抽象繪畫到達(dá)了頂峰。

三、小結(jié)

如果說抒情抽象是一種形態(tài)的話，那么幾何抽象便是文法與理論。蒙德里安為了確立這一文法，秉著堅(jiān)強(qiáng)的信念鞏固了抽象繪畫的基礎(chǔ)?？疵傻吕锇驳某橄笏囆g(shù)，使我們得知它的傾向是屬于理性的、幾何學(xué)的、建筑形態(tài)的。他的抽象藝術(shù)在美國(guó)得到了充分的肯定，可以說，蒙德里安抽象藝術(shù)在美國(guó)的影響大大超過他的祖國(guó)荷蘭的影響。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕李春.西方美術(shù)史[M].陜西人民出版社，2012.

〔2〕歐陽英，潘耀昌.外國(guó)美術(shù)史[M].中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社， 2009.

（責(zé)任編輯 王文江）