張奇開

無需更多地去了解藝術(shù)家范婭萍，如果有機會走進她的工作室，那里的氣氛就已經(jīng)提供了一個能清晰描述她的視覺場景。

近1000平米的兩層樓工作室因為她夜以繼日的工作狀態(tài)而使它顯得凌亂無序、氣焰囂張，經(jīng)常令來訪者感到難有插足之地。滿眼都是堆積如山的畫框、畫布、畫冊、畫筆、顏料，書籍，以及完成和未完成的裝置、雕塑和架上繪畫作品。在這里，能看得出藝術(shù)家對藝術(shù)無法克制的熾熱尺度；在這里，到處都張揚著生命借助藝術(shù)在加速膨脹的氣息；在這里，是一個沒有機器轟鳴的、罕見的生產(chǎn)現(xiàn)場。這一切幾乎劇透了這位勞動者在人生舞臺上正在扮演一個孜孜不倦、努力工作至瘋狂的藝術(shù)家的角色。這位勞動者被朋友們戲稱為“勞?！?。作為“模范”她并不是一種可供參考的、公共化的、值得推崇的范本。因為她每天的工作時間長度和強度會遭到任何一個文明國家的勞動法明文禁止和懲處。但法律又怎樣能限定這樣一種生存態(tài)度：勞作是一種生命需求與享樂。

上個世紀伊始的1901年，一位法國畫家極其厭煩甜美的印象派，為了不與之同流合污，他把自己的繪畫稱為“表現(xiàn)主義”。也許在無意之間，這位畫家為一個偉大的文化藝術(shù)運動命名之后，便躲避在滾滾紅塵之中，再也不顯露他的身影，深藏功與名。

1905年在德國的德累斯頓，一群年輕藝術(shù)家成立了表現(xiàn)主義繪畫團體——橋社。然后在奧地利、法蘭西、挪威、瑞典，俄羅斯，表現(xiàn)主義成了藝術(shù)革命的代名詞。不僅僅是一群畫家把“表現(xiàn)主義”冠名在自己的畫風(fēng)之上，許許多多音樂、電影、建筑、詩歌、小說、戲劇等領(lǐng)域的先鋒斗士也發(fā)現(xiàn)他們的文化基因與“表現(xiàn)主義”反叛血統(tǒng)一脈相承，紛紛投靠在它的麾下。于是，一場文化史上最聲勢浩大的運動洶涌而來，一浪接著一浪，起承轉(zhuǎn)合，高低跌宕，它的沖擊力一直持續(xù)到今天。

表現(xiàn)主義繪畫強調(diào)的是藝術(shù)家對世界的主觀感受，并力圖把這些感受通過情緒化的方式加以呈現(xiàn)；而它借助的往往是對現(xiàn)實的扭曲態(tài)度和悲愴情懷。從蒙克（Edvard Munch）到凱爾希納（Ernst Kirchne），到康定斯基（Vasily Kandinsky），到科科西卡（oskar kokoschka），到埃貢·席勒（Egon Schiele），到弗洛伊德（Lucian Freud），到培根（Francis Bacon）……一條完美的直線把這些舉世公認的大師們連接在一起，構(gòu)成了美術(shù)史上與理性主義繪畫并列的兩重道路。

上個世紀20年代超現(xiàn)實主義崛起，大有對一切藝術(shù)流派都趕盡殺絕的氣勢。在不可一世的超現(xiàn)實主義的威逼下，表現(xiàn)主義暫時逃遁得無影無蹤，但它卻不動聲色地物色到了忠誠的代理人，悄悄把自己的主張藏匿在了新的霸權(quán)藝術(shù)樣式之中。米羅（Joan Miró）、恩斯特

（Max Ernst）、馬宋這幾位超現(xiàn)實主義的重要代表不自覺地把表現(xiàn)主義精神演變成了“自動主義”，并傳給了美國繼承人波洛克（Jackson Pollock）、馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、德·庫寧（Willem De Kooning），于是抽象表現(xiàn)主義在美國橫空出世。抽象表現(xiàn)主義作為表現(xiàn)主義嫡親后裔，幾乎橫掃了西方。紐約正是有了抽象表現(xiàn)主義，它才能把法國巴黎作為世界藝術(shù)中心的地位搶奪過來，攫為己有。

斗轉(zhuǎn)星移，風(fēng)水輪回，波普藝術(shù)在英國發(fā)端，美國人卻以不明覺厲之勢把英國人沒辦法申請專利的藝術(shù)發(fā)明剽竊了，于是波普藝術(shù)最后成了美國文化的象征，在短時間內(nèi)它就涵蓋了西方世界目擊所至的范圍。它所派生的一個支系——極簡主義立即宣布了從它之后繪畫必然終結(jié)。

西方架上藝術(shù)在一片絕望聲中已經(jīng)作好準備接受壽終正寢的命運。傳奇再次出現(xiàn)，曾經(jīng)的表現(xiàn)主義大本營——德國，在1968年的學(xué)生運動之后開始醞釀一次新的繪畫暴動。

20世紀70年代末80年代初德國正式推出了一個新的架上藝術(shù)流派——新表現(xiàn)主義。

毫不避嫌，新表現(xiàn)主義完全繼承了20世紀初的表現(xiàn)主義衣缽，從用筆、色彩、基調(diào)、意向、表達手段對表現(xiàn)主義都亦步亦趨。所不同的是，新表現(xiàn)主義一反現(xiàn)代主義只注重藝術(shù)自身的規(guī)律和光色體及形式變遷，把“社會雕塑”的觀念引入畫面，讓后現(xiàn)代藝術(shù)為繪畫讓出了一個顯赫位置。新表現(xiàn)主義的崛起使整個西方藝術(shù)界的目光再次轉(zhuǎn)向了德國，繼波伊斯之后，它又一次證明了德國人對所處時代密集性的提問的視覺機智。新表現(xiàn)主義并非是一次虔誠的回歸，而是一次張狂的跳躍，它把自己設(shè)為一個終端，解體了藝術(shù)史以流派為特征的傳統(tǒng)。

1982年，北京中國美術(shù)館正在舉行美國石油大亨的“韓默藏畫展”。展場中人潮洶涌是那個年代人們渴慕進行自我精神康復(fù)的主要特征之一?！绊n默藏畫展”也不例外，它是中國向世界開放以來第一個全面介紹西方繪畫的展覽，影響巨大。與此同時，北京民族文化宮也正在舉辦“德國表現(xiàn)主義”畫展。這里門可雀羅，與“韓默藏畫展”的空前盛況形成了巨大反差。因為很少人知道什么是表現(xiàn)主義。

那時候表現(xiàn)主義是一個甚至不為中國藝術(shù)家熟知的概念。但奇怪的是，早在1979年的北京“星星”畫展上，表現(xiàn)主義的表達方法就已經(jīng)顯形了。緊接著的1980年，在重慶“野草”畫展中也有類似于表現(xiàn)主義的作品。由此可以相信，藝術(shù)家需要像表現(xiàn)主義那樣自我表達是一種接近天性的特質(zhì)。

范婭萍的作品使你無法立即判斷它們的文化歸屬，它們沒有明確的中國身份，沒有性別差異，只有狂野的筆觸，紛亂的色彩和咄咄逼人的氣勢。她仿佛是表現(xiàn)主義在遙遠的東方潛伏著的一個同伙。早在學(xué)生時代，范婭萍就與表現(xiàn)主義傳統(tǒng)有了自發(fā)的認同感，她的版畫系列《床單》就是吸取了大量的表現(xiàn)主義精神的一個例證。范婭萍對版畫語言的駕馭可以稱得上是爐火純青，這是她學(xué)版畫專業(yè)的優(yōu)秀成績所致。無可置疑，她的技法深受德國女性版畫家珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）的影響，畫面中的粗獷線條，強烈的黑白對比，忽略細節(jié)的力度等等這些版畫獨有的語言特征是對大師藝術(shù)神情的一種崇敬式皈依。邊界模糊的當代性的人文關(guān)注布滿了她的畫面，她使用了與珂勒惠支同樣恢弘的刻畫手法，但不相同的是，她偏重的不是歷史性宏大敘事，而是矚目于社會個體的微敘事生存現(xiàn)狀。

中國現(xiàn)當代藝術(shù)如果可以確定發(fā)生在1979年的話，至今已經(jīng)有36年了。在這30多年時間里，它把西方150年的現(xiàn)當代美術(shù)史的所有流派和樣式都重新演練了一遍。在中國，所謂的當代藝術(shù)的典型圖式也許都能找到相應(yīng)的西方藍本。但有一點卻可以肯定，那就是中國藝術(shù)家們無論怎樣學(xué)習(xí)模仿，都會在有意無意間把自己的文化歸屬強化出來。也就是說，中國人的背景特征決定了一位中國藝術(shù)家在中國甚至在西方的有效性。后現(xiàn)代藝術(shù)一直強調(diào)問題意識。30多年來，中國當代藝術(shù)與社會變遷一路同行，它深刻地洞悉了這個激蕩的時代所面臨的最突出的本土問題。于是，由視覺的形式來呈現(xiàn)這些問題成了藝術(shù)家們既警示社會又成就自己的手段。但在今天，我們不得不注意一個極其有趣的現(xiàn)象：如果我們置身在年輕藝術(shù)家的展覽現(xiàn)場，稍許留意，就會發(fā)現(xiàn)，他們的作品有一個明確的傾向就是：去身份化。我們再也難以看到他們的畫面特意強調(diào)自己的文化身份或非文化身份。他們忽視這個特征就是預(yù)示著一種轉(zhuǎn)型，這個變化也是橫在老牌藝術(shù)家與互聯(lián)網(wǎng)時代藝術(shù)家之間的差距。

踩在全球平行化視覺經(jīng)驗的節(jié)奏上是范婭萍作品對她自己的概括。她的作品沒有任何成長背景可考據(jù)，她不依附于任何一種歷史歸屬，她就是她。

1960年代中期，西方架上藝術(shù)面臨徹底消失的境遇，造型藝術(shù)中的形象、色彩、空間、結(jié)構(gòu)等基本要素徹底被遺棄，無論是生活廢品或荒謬的行動，只要冠上藝術(shù)之名就可以招搖過市，藝術(shù)只強調(diào)藝術(shù)作品背后的思想與態(tài)度。反敘事性被無度引入，故意讓所有人“不懂”成了學(xué)術(shù)高度的標準，而“觀念”更是一切藝術(shù)的出發(fā)點。繪畫作為存在了上萬年的行業(yè)危在旦夕，所幸的是畫家們也掌握了“觀念”這個每一位號稱自己置身當代的藝術(shù)家必備的萬能鑰匙，最后才躋身進了后現(xiàn)代藝術(shù)飛馳的時間機器。因此，“觀念”成了自后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生以來，所有藝術(shù)家安身立命的法寶。但時至今日，難道我們不覺得“觀念”已經(jīng)被過度消費，早就越過了有效的臨界點，百無聊賴，失效在即？

更年輕的藝術(shù)家們已經(jīng)開始放棄觀念藝術(shù)的生產(chǎn)激情，他們的圖像系統(tǒng)又仿佛回到最古老的提問：什么是藝術(shù)的本質(zhì)？

這是一個難以回答的問題。范婭萍就是藝術(shù)家中對這個問題糾纏不放的一位。她完全符合年輕一代藝術(shù)家對繪畫元素的解讀，試圖把半個多世紀以來已經(jīng)放棄了的語言實踐又重新?lián)焓盎貋?。今日正在轉(zhuǎn)型的藝術(shù)圖像仿佛在不斷重申：只有在遵循藝術(shù)自身規(guī)律的前提下，才有可能談及“藝術(shù)本質(zhì)”這個問題。1917年，杜尚（Marcel Duchamp）把一個小便池提交到美國泛藝術(shù)家協(xié)會年展，其用意正是向那些提出“人人都是藝術(shù)家”的空頭理論家的一個詰問：如果人人都是藝術(shù)家，那么一個小便池也能成為藝術(shù)嗎？杜尚意在告訴世界，并非人人都是藝術(shù)家，也并非什么都可以成為藝術(shù)。但半個世紀以來藝術(shù)史故意誤讀了杜尚的用意，故意使小便池變?yōu)榱怂囆g(shù)，徹底否認了藝術(shù)本身具有的特性。在德語中，“藝術(shù)”（Kunst）是由“能”（koennen）演變而成，它強調(diào)的是能力、可能與技能。在藝術(shù)革命時代，用非技能的手段，簡單粗暴地對已經(jīng)腐朽的藝術(shù)規(guī)則進行破壞與顛覆，重建新的價值系統(tǒng)，無可非議。諸如克萊因（Yves Klein）的《飛向虛空》，諸如曼佐尼（Piero Manzoni）的《藝術(shù)家的糞便》，諸如波伊斯（Joseph Beuys）的《如何向一只死兔子解釋繪畫》。他們稱得上是藝術(shù)舊制度的埋葬者，是革命先驅(qū)，他們采用的手段是非常的，是過激的，是不可復(fù)制的。但恰恰在國際藝術(shù)的近50年推進過程中，太多的藝術(shù)家們就正好是在山寨這些被美術(shù)史認定了的大師們的模式，今天仍然有那么多“藝術(shù)家”們同語反復(fù)地在做著如此低能的游戲，弱智不堪，節(jié)操毫無。

范婭萍，或者說她這一代人，已經(jīng)明確地、集體有意識地用自己的藝術(shù)對此表示了嚴肅的懷疑。不單是繪畫，范婭萍涉及的諸多藝術(shù)樣式——版畫、水墨、油畫、雕塑，人偶，無不期盼把“能力”放在一個十分矚目的位置。技能是人類發(fā)展的不可或缺的偉大傳承，盡管它仍然可能會在所謂進步歷程中再次被顛覆，被破壞，被揚棄。但今天的范婭萍與她的同時代人是否已經(jīng)在他們前輩的出發(fā)地繞了一個360度的圓形運動后，又回到了起點？如果答案是肯定的，那么，這個起點是一種螺旋形的上升運動，是新的藝術(shù)規(guī)則發(fā)出的修復(fù)與重建的信號。

把一個生命個體作為在繪畫重心，是范婭萍近年來多少有點變態(tài)的藝術(shù)行為。她在畫布上翻來覆去涂抹一個相同的對象，這近似于患有程度不輕的強迫癥，而藝術(shù)家的這種偏執(zhí)也許與世俗價值不合適宜，卻又恰恰因為有了這種偏執(zhí)而成就他們的藝術(shù)?？刹豢梢哉f，藝術(shù)就是某種偏執(zhí)狂的視覺外化？值得提醒的是，作為女性藝術(shù)家范婭萍的偏執(zhí)并非是我們通常誤解的女權(quán)主義的偏執(zhí)，她似乎在有意回避女權(quán)的概念，在她的圖畫序列里的確沒有聲張某種權(quán)力的傾向。

200多年前，人類提出了人權(quán)的概念，但在這個概念內(nèi)涵中并不包括女性的權(quán)力。歷史發(fā)展往往有一種平行線索，1791年的法國大革命正如火如荼，女性革命家奧蘭普·德古熱（Olympe de Gouges）發(fā)表《女權(quán)宣言》，拉開了女性主義運動的序幕。兩年后，她被她曾經(jīng)的男性戰(zhàn)友們送上了斷頭臺。女權(quán)主義發(fā)起人的生命結(jié)束了，所幸的是她的事業(yè)卻在200年的歷史中從來就沒有間斷過。女性主義在19世紀漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)榻M織性的社會運動，它的活動幾乎遍及了所有領(lǐng)域。而女性主義批評，卻一直處于缺席狀態(tài)。20世紀初，英國女作家弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf）敏感到了在所有主流批評話語里完全沒有女性的聲音。即便是文學(xué)作品中的女性也是為男性世界的衡量模式塑造出來的，缺乏獨立的態(tài)度。法國存在主義哲學(xué)家讓·保爾·薩特（Jean-Paul Sartre）的伴侶、女性主義思想家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在她的著作《第二性》的開篇就表明了一種令人驚異的觀點：女性不是天生的，而是后天塑造的。這些對父權(quán)制話語的置疑成為了整個人權(quán)運動的重要內(nèi)容。上個世紀60年代開始，后現(xiàn)代女性主義理論家開始活躍于學(xué)術(shù)圈，福柯成了她們推崇直備至的精神導(dǎo)師。

正是后女權(quán)主義理論的蓬勃發(fā)展，使女權(quán)主義行動涉及了幾乎所有的文化層面，而藝術(shù)界又是介入最深的領(lǐng)域之一。美國的朱迪·芝加哥（Judy Chicago），是典型的女權(quán)主義藝術(shù)家，她為了彰顯她的鮮明立場，甚至連父姓和夫姓都刻意拋棄，以自己的出生地芝加哥為姓，以此消除男權(quán)社會強加給自己的姓氏。芝加哥從1974年至1979年，歷時六年，完成了400余人參與的作品《晚宴》。這件作品是一個等邊三角形裝置。在她的理解中，三角形意味著女性，而平等卻只能用等邊長度來象征。她邀請了從原始女神到喬治亞·奧基弗（Georgia O‘Keeffe ）等39位杰出女性共進晚餐。另外999個杰出女性的名字又書寫在白色陶瓷地板中。這種詭異的表達方式無疑為女性主義藝術(shù)設(shè)定了一個高標準的范式。

除此之外，日本的小野洋子、美國的辛迪·謝爾曼（CindySherman）、法國的布爾喬亞（Louise Bourgeois）、南斯拉夫的阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）等女性藝術(shù)家都采用過非常異樣的手段來表明過自己激烈的女權(quán)主義觀點。

在一次訪談中，涉及女權(quán)主義，范婭萍卻回答說：“首先我們是人，男人和女人生而平等，都有思想，有獨立的靈魂，自由的精神，只是有性別之分而已。我考慮問題會從本源出發(fā)，我不會從你剛才提到的某些女性主義者的角度去切入，因為當你覺得要去反抗，其實是內(nèi)心覺得的弱??；當越是表現(xiàn)得很傲慢，其實是內(nèi)心越自卑，這是心理學(xué)很簡單的邏輯。”

的確如此，在范婭萍的所有作品中都看不到一個弱勢的女性向男性社會發(fā)出的呼喊與對抗，她總是平心靜氣的用一種既不是自持清高，又不是喋喋不休的平和態(tài)度來對待，而她的作品透露出來的氣勢卻又掩蓋不住她要與男性世界一爭高低的野心。

范婭萍的藝術(shù)繼承了表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，卻又試圖在畫面結(jié)構(gòu)上對其進行篡改；她把自己躋身進當下藝術(shù)視為一生的愿景，卻又擯棄了“觀念”這個今日藝術(shù)的中心話語；她把許多女性藝術(shù)家對權(quán)力的迷戀讓渡出來，卻又希望通過繪畫手段去彰顯人的普遍的權(quán)力。范婭萍在從事著由必然王國走向自由王國的探險；她想遵循規(guī)則又打破規(guī)則，試圖調(diào)整所謂藝術(shù)江湖劃定的界限，這將成為她在藝術(shù)前景中要遭遇無盡磨礪的理想。

作為一個藝術(shù)家，無論是生理年齡、心理歷程或者藝術(shù)面貌，范婭萍都是那么的年輕，無盡活力；她猶如一個充滿能量的智能機器，懷著人的激情，興致勃勃地朝向未來。假如允許把藝術(shù)比喻成一場競賽的話，她已經(jīng)進入了良好的競技狀態(tài)。令人羨慕的是，無論路途有多么遙遠，她都會一步一步去完成艱難的丈量?？梢钥隙ǖ氖?，在這個過程中，她在享受生命體驗的同時也會去挑戰(zhàn)藝術(shù)必將出現(xiàn)的困境。