鄭紅

摘 要：詩性敘事是作者用詩意感悟和寫意化的闡釋方式來敘述故事和事件，以意象選擇和意境為主導(dǎo)，通過鄉(xiāng)土背景、宗教情懷、有限的視角等方面將作家對(duì)個(gè)體生命的自我體驗(yàn)呈現(xiàn)出來。遲子建的《額爾古納河右岸》正是這樣一種詩性敘事，從中我們可以感悟她的生命關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：詩性敘事 鄉(xiāng)土 宗教 隱喻 生命關(guān)懷

引言

詩性小說是在小說體裁的現(xiàn)代化、本質(zhì)化過程中產(chǎn)生的?，F(xiàn)代中國文學(xué)經(jīng)歷了五四文學(xué)、左翼革命文學(xué)、民族解放文學(xué)階段。五四文學(xué)從革命文學(xué)逐漸轉(zhuǎn)為隨感式文學(xué)，魯迅的《狂人日記》、郁達(dá)夫等作家的作品在創(chuàng)作手法上的革新為文學(xué)帶來實(shí)質(zhì)性的發(fā)展。周作人、朱自清、許地山等作家的抒情式散文，使五四時(shí)期小說的詩化傾向有所提高。新文化運(yùn)動(dòng)的代表人物周作人最早在理論上從西方引入“美文”的概念，提倡文藝性的敘事抒情散文。他提出了“抒情詩的小說”的主張：“在現(xiàn)代文學(xué)里，有這一種形式的短篇小說。小說不僅是敘事寫景，還可以抒情，因?yàn)槲膶W(xué)的特質(zhì)，是在感情的傳染，……所以這抒情詩的小說，雖然形式有點(diǎn)特別，但如果具備了文學(xué)的特質(zhì)，也就是真實(shí)的小說，內(nèi)容上必要有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上必要有葛藤、極點(diǎn)與收?qǐng)?，才得謂之小說：這種意見，正如17世紀(jì)的戲曲三一律，已經(jīng)是過去的東西了?！盵1]其意義在于對(duì)后來作家指出了一個(gè)方向——詩性寫作的方向。以人民性和世界性為鮮明特征的左翼文學(xué)給中國文學(xué)帶來以唯物史觀為基礎(chǔ)的馬克思主義文藝批評(píng)，增添了小說的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)加快了中國文藝大眾化的步伐。解放文學(xué)上承五四新文化運(yùn)動(dòng)優(yōu)良傳統(tǒng)，下開社會(huì)主義文藝先河。這個(gè)時(shí)期小說領(lǐng)域代表作家孫犁等人的作品逐漸顯露詩性小說的特質(zhì)，這些作品藝術(shù)上追求詩的抒情性和風(fēng)俗化的描寫，帶有浪漫主義的藝術(shù)氣質(zhì)。

詩性小說敘事的側(cè)重點(diǎn)在于話語過程中的人生印象、生命體悟及背后蘊(yùn)含的價(jià)值。這類作品有兩種寫作指向：一種是在小說中完成自己的想象和建構(gòu)；另一種是憑借想象力構(gòu)建自己的詩性世界。與這兩種寫作相對(duì)應(yīng)的兩種寫作類型分別是以“我”的視角審視自我，揭示精神世界；或通過夢(mèng)或追憶鄉(xiāng)土世界的形式表達(dá)自己的信仰?！额~爾古納河右岸》屬于第二種寫作類型，作者以原始部落為原型，從“我”的視角出發(fā)，構(gòu)建了自己的鄉(xiāng)土世界，以追憶的形式講述鄂溫克族的生命史，表達(dá)了作者對(duì)故鄉(xiāng)原始自然狀態(tài)的懷念。

詩性小說多采用隱喻和轉(zhuǎn)喻兩種表現(xiàn)方式，隱喻憑借語言的轉(zhuǎn)義來實(shí)現(xiàn)，可以通過想象或推理的方式由一個(gè)詞語聯(lián)想到另一個(gè)詞語；轉(zhuǎn)喻是歷時(shí)關(guān)系，體現(xiàn)在小說中，與現(xiàn)代生活更為密切相關(guān)，更能體現(xiàn)人們的內(nèi)在，使讀者產(chǎn)生共鳴。

一般來說，詩性小說的敘事形態(tài)有三種：其一，建立在鄉(xiāng)土背景下的人生想象；其二，欲望沖突的調(diào)適與欲望美學(xué)品格的生成；其三，宗教的存在情懷。

一、宗教關(guān)懷

詩性小說敘事關(guān)聯(lián)著土地、身體以及信仰三個(gè)密切相連的意義層面，通過對(duì)與人類密切相關(guān)的生存狀態(tài)的描寫，寄寓作者多樣化的意義訴求?！额~爾古納河右岸》中，除了對(duì)故鄉(xiāng)的描寫之外，廣泛涉及全文的另一種敘事狀態(tài)就是關(guān)于宗教的敘事。

現(xiàn)實(shí)生命中，人類生存總會(huì)面臨苦難、荒誕、虛無等困境，總有難以擺脫世俗的困擾。宗教作為人類信靠的基本形式，可為人類提供精神支撐和心靈的安慰，信仰性的宗教敘事象征人類生存的可能性邊界。詩性小說中，讓宗教參與敘事，可以使讀者本能地產(chǎn)生追求理想生存境界的沖動(dòng)。

結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，任何故事都存在二元對(duì)立，通過二元對(duì)立可使作品獲得張力，達(dá)到整體結(jié)構(gòu)的效果。詩性小說通過二元對(duì)立來完成轉(zhuǎn)喻關(guān)系。《額爾古納河右岸》中鄂溫克族人本來的生存狀態(tài)與文明沖擊后的狀態(tài)形成二元對(duì)立關(guān)系，之前和諧自由的生存狀態(tài)在文明進(jìn)程中逐漸淪落，人們?cè)谖拿骰杏米诮痰姆绞絹斫鉀Q困難的行為，一方面使人感受到宗教愛的原則，另一方面也表現(xiàn)出作者對(duì)這種文明的質(zhì)疑。

鄂溫克族信奉的薩滿教，是盛行于中國北方民族一種自發(fā)產(chǎn)生的原生性宗教，薩滿教屬于存在主義，所謂“存在”，是人們對(duì)日常生活中所產(chǎn)生的“沉淪”“煩”“被拋”這些情緒的超越，達(dá)到“近臨存在的身畔”[2]。這種終極關(guān)懷的意義探尋既有著對(duì)于貶抑人之存在價(jià)值的現(xiàn)代文明的反動(dòng)，也有一種將人生從“自在狀態(tài)”上達(dá)到“自為狀態(tài)”的詩化過程[3]。作品中多次涉及人們?cè)诿媾R災(zāi)難時(shí)對(duì)宗教的依賴，尼都薩滿為得瘟疫的馴鹿和生病的孩子“跳大神”，人們死后進(jìn)行風(fēng)葬，這些行為表明在走向文明的同時(shí)，人們對(duì)文明的不信任和不完全容納。在這個(gè)背景下，體現(xiàn)了原生社會(huì)對(duì)現(xiàn)代文明“移入”的排斥性。

但是宗教的終極關(guān)懷是“愛”，借助于宗教之愛和人性之愛的統(tǒng)一與詩意，宗教“愛”的原則構(gòu)成了現(xiàn)代人生意義的深入與提升。作品中典型人物妮浩體現(xiàn)了這一點(diǎn)。妮浩薩滿用自己女兒的生命通過跳神的方式挽救了自私自利的馬糞包的生命，自此以后，馬糞包一改惡習(xí)，并閹割自己作為對(duì)自己的懲罰，他不再嘲笑拉吉米，不再打罵自己的女兒，而是積極參與狩獵活動(dòng)。從前心里對(duì)女人的厭惡、對(duì)生命的不平衡感得到了補(bǔ)足。在這里，“愛”成為拯救人生的“藥方”?！拔摇钡墓霉靡儡搅?，她說話犀利毫不遮掩，但是她又有著一副好心腸，屬于“刀子嘴豆腐心”，由于兒子金德沒能成功地與魯尼競(jìng)爭(zhēng)迎娶妮浩，將對(duì)丈夫坤得的怨恨轉(zhuǎn)移到金德身上，后來私自為兒子訂下婚約，導(dǎo)致兒子自殺離自己而去。心中的怨恨和不滿使她離人性越來越遠(yuǎn)，譏諷、謾罵、幸災(zāi)樂禍成為她排解內(nèi)心孤獨(dú)的方式，“復(fù)仇”情緒極高?？墒牵?dāng)她在歲月的長河中親眼目睹了妮浩薩滿為了別人犧牲自己的孩子的過程中，她逐漸醒悟，又恢復(fù)了以前的自己。在“宗教之愛”后拋棄“復(fù)仇”對(duì)于人生“獲救”的牽制，也意味著人生向“獲救”轉(zhuǎn)變。

宗教的人生詩化是對(duì)生存悲劇的轉(zhuǎn)化。尼都薩滿一生對(duì)母親的愛戀使他在母親身上覓取了生活和心靈的歸宿，但在母親去世后，他日漸消沉，愛情的過多牽制使他難以走向心靈的平靜陷入孤獨(dú)之中凄涼死去。妮浩為了別人的生命犧牲自己的孩子，對(duì)生存的悲劇的感觸并沒有導(dǎo)致她人生幻滅，而是努力使自己產(chǎn)生克服悲劇的力量，將別人的孩子當(dāng)成自己的孩子。這種人生獲救散發(fā)宗教的超越性詩意。

鄂溫克族的宗教關(guān)懷還體現(xiàn)了他們物我合一的生命史觀。出于對(duì)熊的崇拜人們?cè)诔孕苋鈺r(shí)要發(fā)出烏鴉似的叫聲，以求躲避災(zāi)難；打獵的人們敬奉“白那查”山神；還有雷神、水神、火神。之所以有這么多的神仙，是處在原生態(tài)狀態(tài)下的人們?cè)跒?zāi)難面前或是說在不完美面前對(duì)完美存在的期待，對(duì)平安穩(wěn)定的向往。林克死于雷電，“我們”便認(rèn)為是雷神將他取走，把他的墓做得離天更近。在風(fēng)葬他的時(shí)候，還特地在他的額頭上放了兩個(gè)用狍皮絞的太陽和月亮的圖形，以祈求他在另一個(gè)世界擁有光明。物我之間的平等，彌散著人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生存困境中的詩性渴望。

二、情境

詩性敘事與傳統(tǒng)敘事的最大不同在于詩性敘事注重情境的營造，一個(gè)意蘊(yùn)優(yōu)美深遠(yuǎn)、情志盎然的情境可以為表達(dá)無限的情意訴求提供基礎(chǔ)，為意向和空間提供無限的延伸?！额~爾古納河右岸》不僅有完整的故事，流暢的敘事，也有詩意的情境。這些貫穿于敘事中的情境描寫也構(gòu)成了敘事的重要表征?！拔覐男】吹降姆课菥褪窍駛阋粯拥南＠阒覀円步兴扇酥?。希楞柱很容易建造，砍上二三十根的落葉松桿……均勻地散布開來，好像無數(shù)條跳舞的腿，形成一個(gè)大圓圈，外面苫上擋風(fēng)御寒的圍子，希楞柱就建成了?！薄包S昏時(shí)，我們?cè)陬~爾古納河上燃起篝火，吃烤魚。我們把狗魚喂給獵犬，將大個(gè)的蟄羅魚切成段，撒上鹽，用樺樹枝穿上，放到篝火中旋轉(zhuǎn)著。”“我從來沒有見過哪種動(dòng)物會(huì)像馴鹿這樣性情溫順而富有耐力，它們雖然個(gè)頭大，但非常靈活……它們夏季渴了喝雪水，冬季則吃雪。”傘樣的希楞柱，河岸旁的篝火晚餐，溫順的馴鹿，人物和自然交織、融匯。對(duì)這田園式生活的追憶醞釀了一份感傷的情緒，后來對(duì)情境的描述是這樣的：“如今夏季的雨越來越稀疏，冬季的雪也逐年稀薄了。它們就像我身下的已被磨得脫了毛的狍皮褥子，那些濃密的絨毛都隨風(fēng)而逝了，留下的是歲月的累累瘢痕。坐在這樣的褥子上，我就像守著一片堿場(chǎng)的獵手，可我等來的不是那些豎著美麗犄角的鹿，而是裹挾著風(fēng)沙的狂風(fēng)。”通過前后兩種情境的對(duì)比，感傷情緒上升為悲觀。這份哀愁在青年和老年的雙重?cái)⑹鲋?，使小說詩味無窮。作家對(duì)情境的描述，是寄托了人生的詩思的，在一定意義上，使敘事轉(zhuǎn)向了對(duì)于人生世事的思考，對(duì)生存的懷想逐漸成為基本旨向。

在意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的情境氛圍下，人物的性格變得沒有那么銳利，而是與情節(jié)一樣平和。雖然人物的性格變化有波瀾，但讀起來沒有那么尖銳，維持了與情境相一致的美感。這與感傷這個(gè)大基調(diào)也是分不開的。文中性格變化最明顯的就是依芙林姑姑。她時(shí)常因?yàn)槎韲四墙苁部ㄐ欧钐熘鹘潭I諷挖苦她，顯現(xiàn)她的固執(zhí)保守；她也有溫善真實(shí)的一面，“夜深了，列娜還沒回來。母親哭了起來，依芙林拉著她的手勸慰著，可她自己的眼睛里也是淚水。”后來魯尼和妮浩的結(jié)合刺激到她，使她的性格變化達(dá)到巔峰，“依芙林一見妮浩傷心，就會(huì)哼起歌來，誰都知道她一直為妮浩沒有嫁給金德耿耿于懷。”孤傲自私；她又憤世嫉俗，面對(duì)日本人，毫不畏懼；她用傷害別人來掩蓋自己的孤獨(dú)，起著“破壞性”功能，最后卻能夠還原自己，認(rèn)識(shí)到自己，讓清風(fēng)驅(qū)散心中所有世俗的憤怒，讓花朵作為食物洗盡腸中淤積的油膩。她性格的轉(zhuǎn)變也是融入情境的需要，更能體現(xiàn)精神返鄉(xiāng)的意味。

三、意象

意象本是詩歌藝術(shù)的審美范疇，簡(jiǎn)單而言就是凝聚著作家理念的自然物象。在詩性小說中，意象也有隱喻的功能，這一特征突破了語言的能指功能，使文本意義指向深層化。目錄中“清晨”“正午”“黃昏”隱喻歷史發(fā)展由初而盛、盛極而衰的過程，“半個(gè)月亮”寄托了作者自己的希冀和渴望。顯然的二元對(duì)立更能融入深刻的人生體驗(yàn)，通過對(duì)“天空”“白云”“星星”“河流”“花朵”“殘雪”“松林”“彩虹”“馴鹿”“灰鼠”“堪達(dá)罕”這些具體意象的聯(lián)想組合形成具象畫面，為小說構(gòu)造了相對(duì)和諧的自然狀態(tài)，隱含著作者對(duì)鄉(xiāng)土的美好體驗(yàn)和留戀。“干涸的河流”“圈養(yǎng)的馴鹿”“漫天的風(fēng)沙”“數(shù)量日漸稀少的灰鼠”，這些“創(chuàng)傷性記憶”并沒有淡化鄉(xiāng)土的生存價(jià)值，反而強(qiáng)化了作者對(duì)故鄉(xiāng)的懷戀。這些意象表征負(fù)載鄉(xiāng)土敘事的超越意義，同時(shí)又喻示人事等現(xiàn)實(shí)因素制約阻礙了鄉(xiāng)土詩意，證明了鄉(xiāng)土人生在現(xiàn)實(shí)中無可避免地淪喪。

四、語言

詩性小說的隱喻功能不僅體現(xiàn)在意象層面上，在語言層面也有所體現(xiàn)。語言是小說體式的基本要素，感性的情感通過語言表達(dá)出來。

世上的白布口袋啊，

你為什么不裝糧食和肉干，

偏偏要把我的百合花揉碎了

將我的黑樺樹劈斷了，

裝在你骯臟的口袋里啊！

這是妮浩為死去的孩子交庫托坎和耶爾尼斯涅唱的葬歌，兩個(gè)孩子的名字在漢文中是百合花和黑樺樹的意思。歌聲中傳達(dá)出妮浩對(duì)命運(yùn)不公的憤怒，也寫出她面對(duì)一個(gè)接一個(gè)死去的孩子的崩潰。母愛在受到壓制后進(jìn)入詩意空間。

詩性小說的語言具有歌唱性，能夠喚起人們?cè)娨獾母惺?。表現(xiàn)為某種形式的節(jié)奏性重復(fù)。重復(fù)將詞語、意象凝聚在一起，在各種重復(fù)中讓人感受到節(jié)奏和旋律，從而更好地感知作品意蘊(yùn)。作品中，薩滿的歌聲是明顯的例子。尼都薩滿為達(dá)瑪拉唱的歌中用幾個(gè)“如果”表達(dá)了尼都對(duì)達(dá)瑪拉深沉真摯的愛：

如果她腳上沾有鮮血，

那么她踏著的，

是自己的鮮血；

如果她心底存有淚水，

那么她收留的，

也是自己的淚水！

如果……

就怪罪我吧！

只要讓她到達(dá)幸福的彼岸，

哪怕將來讓我融化在血河中

我也不會(huì)嗚咽！[4]

三個(gè)“如果”圍繞達(dá)瑪拉展開，寫出了尼都對(duì)達(dá)瑪拉深深的愛，“血河”在這里是苦難的替代，他可以為她赴湯蹈火，忍受苦難。短短的幾句話將尼都幾十年來對(duì)達(dá)瑪拉無聲的愛表達(dá)得淋漓盡致。同樣，妮浩薩滿在為自己的孩子唱的葬歌中也讓人感受到生命之輕。在果格力和未出生的孩子的葬歌中，都是以“孩子呀，回來吧”開頭，這流露出母親對(duì)孩子深深的愛戀，三次“孩子呀，回來吧”接連出現(xiàn)，使全文籠罩了悲涼的氣氛，更寫出了身為薩滿的妮浩對(duì)孩子的無限愧疚和憐愛，無奈與痛苦。

結(jié)語

詩性小說的發(fā)展是文學(xué)中又一次“變革”，詩性敘事淡化小說情節(jié)，強(qiáng)化文本喻示功能，拓展了小說的自由度和人文情懷，對(duì)于完善現(xiàn)代小說研究具有積極意義。遲子建的《額爾古納河右岸》作為由傳統(tǒng)小說向詩性小說轉(zhuǎn)型的代表作品，大多內(nèi)容體現(xiàn)了詩性敘事的特征。不著痕跡、舒緩悠長的敘事節(jié)奏和意象的隱喻，開掘出文學(xué)人生的返鄉(xiāng)詩情、人生的超驗(yàn)情懷等深層文化蘊(yùn)涵，傳達(dá)出對(duì)自身的困惑和對(duì)原始生命形態(tài)的保護(hù)與堅(jiān)守。真實(shí)的情感表達(dá)，溫婉樸實(shí)的語言，使作品渾然天成。

注釋：

[1]周作人：《<晚間的來客>譯后附記》，新青年，1920年，第7卷，第5號(hào)。

[2]劉小楓：《詩化哲學(xué)》，山東文藝出版社，1986年版，第239頁。

[3]席建彬：《文學(xué)意蘊(yùn)中的結(jié)構(gòu)詩學(xué)——現(xiàn)代詩性小說的敘事研究》，人民出版社，2012年版，第128頁。

[4]遲子建：《額爾古納河右岸》，人民文學(xué)出版社，2010年版。