程振蘭

摘 要：從穆旦與艾略特詩歌相似的結(jié)構(gòu)方式和相近的經(jīng)驗意象中，依然可以看到穆旦在現(xiàn)代主義詩歌寫作中基于中國經(jīng)驗而呈現(xiàn)出的與西方現(xiàn)代主義詩歌的某種差異，艾略特著力批評城市文明對人的生命力的銷蝕，穆旦卻更加傾心于呈現(xiàn)城市生活對于人的物質(zhì)性生存的褫奪。本文試圖從穆旦對艾略特的借鑒與轉(zhuǎn)化，來看中國現(xiàn)代主義詩歌寫作在其生成過程中所融入的獨(dú)特的中國經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：穆旦 艾略特 非中國性 結(jié)構(gòu)方式 經(jīng)驗意象

近來年，研究者對于穆旦“非中國性”的論斷做出許多反思與辨析，試圖重新勾連穆旦與本土傳統(tǒng)的關(guān)系。但是，從穆旦詩歌的呈現(xiàn)方式到經(jīng)驗意象，無處不可以看到西方現(xiàn)代主義詩歌的印跡，尤其是艾略特、葉芝、奧登。葉公超在1937年趙蘿蕤《荒原》譯本序言中，談到艾略特的詩和詩學(xué)“已造成一種新傳統(tǒng)的基礎(chǔ)”，以奧登為代表的青年詩人都可以說是脫胎于“艾略特傳統(tǒng)”[1]。穆旦在西南聯(lián)大的時候接觸到英美現(xiàn)代派新詩，周鈺良在穆旦逝世十周年后回憶到：“在西南聯(lián)大受到英國燕卜蓀先生的教導(dǎo)，接觸到現(xiàn)代派詩人如葉芝、艾略特、奧登乃至更年青的狄蘭·托馬斯等人的作品和近代西方文論?！乙灿浀梦覀儚难嗖飞p先生處借到威爾遜的《愛克斯?fàn)柕某潜ぁ罚‥dmund Wilson）和艾略特的文集《圣木》（The Sacred Wood），才知道什么叫現(xiàn)代派，大開眼界，時常一起談?wù)?。他對艾略特著名文章《傳統(tǒng)和個人才能》有興趣，很推崇里面表現(xiàn)的思想。當(dāng)時他的詩創(chuàng)作已表現(xiàn)出現(xiàn)代派的影響?！?[2]

雖然如此，值得注意的是在相似的結(jié)構(gòu)方式、相近的經(jīng)驗意象之中，我們依然可以看到穆旦基于他的中國經(jīng)驗而呈現(xiàn)出來的與西方現(xiàn)代主義詩歌的某種差異。概括言之，是在西方現(xiàn)代主義詩人著力批評城市文明銷蝕人的生命力的地方，穆旦卻更加傾心于呈現(xiàn)城市生活對于人的物質(zhì)性生存的褫奪。尤其是在對艾略特的借鑒當(dāng)中，我們可以看到艾略特筆下愛欲銷蝕、生命衰頹的資本主義場景與穆旦文本中物質(zhì)褫奪、階級對立的城市生活場景的差異。因此，本文試圖從穆旦對艾略特的借鑒與轉(zhuǎn)化，來看中國現(xiàn)代主義詩歌寫作在其生成過程中所融入的獨(dú)特的中國經(jīng)驗。

一、結(jié)構(gòu)方式的借鑒

艾略特的詩歌形式一定程度上借鑒了詩劇的方法，將戲劇性的場景融入到詩歌中，這種戲劇性的場景是由人物的對話、內(nèi)心獨(dú)白以及跳躍式的生活情景組成的。在艾略特的詩歌中，一個清晰的特定的人物已經(jīng)很難呈現(xiàn)在我們面前，“詩人并不是有待表現(xiàn)的‘個性，而是一種特殊的媒介，這個媒介，只是一種媒介而已，它并不是一個個性，通過這個媒介，許多印象和經(jīng)驗，用奇特的和料想不到的方式結(jié)合起來”[3]，艾略特在評價葉芝的時候說過：“抒情詩人——而葉芝就是抒情詩人，甚至在他創(chuàng)作詩劇時——能為每個人說話，甚至能為那些與他自己迥然相異的人說話；為了做到這一點(diǎn)，他必需有能力在某一時刻使自己成為每一個人或其他人?！盵4]艾略特贊賞葉芝的詩劇，他通過詩劇的形式來表現(xiàn)出其詩歌的“非個人化”的特征。《一位女士的肖像》通過變換的三幕生活場景表現(xiàn)了女士的生活悲劇，而變換的場景恰恰顯示出了現(xiàn)代生活的焦慮和不安定感：

而我必須借助于每一種變形

來表現(xiàn)自己……跳呵，跳呵，

象一只舞蹈的熊，

象鸚鵡般呼喊，象猴子般啼叫。

讓我們出去散步，陶醉于香煙中——

這里人已不再是人，而如動物一般生活著。穆旦的《從空虛到充實》（1939年）中詩人設(shè)置了幾個生活的場景：Henry王和家庭吵架后，帶著潮水上浪花的激動，疲倦地，走進(jìn)咖啡店里；張公館的少奶奶；德明太太和老張的兒子的談話，這樣的生活場景的跳躍式呈現(xiàn)，也恰好代表了一種現(xiàn)代生活的不安定。

穆旦的詩歌中也有著類似的詩劇形式的呈現(xiàn)，他的詩歌《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》（1945年）完全是由森林、人的對話以及最后的祭歌組成的；《神魔之爭》（1941年）由東風(fēng)、神、魔、林妖之間的長短不一對話構(gòu)成的。但是，在詩劇形式的借鑒中其實非常關(guān)鍵的是經(jīng)驗的并置。穆旦《防空洞里的抒情詩》（1939年）標(biāo)題名為抒情詩，卻是由一系列的對話、內(nèi)心獨(dú)白以及跳躍式的場景組成的鮮活的生活圖景，而這種生活情景卻又是與戰(zhàn)爭、生活瑣碎聯(lián)系起來的，這樣就和抒情形成一種很大的差異，有著一種反諷的味道；類似的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（1917年）雖為情歌，卻通過多重的視角和內(nèi)心獨(dú)白勾勒了一個性能力萎縮的中年男人的病態(tài)生活，這就形成了一種強(qiáng)烈的諷刺意味；《防空洞里的抒情詩》在自由詩的敘事中，插入了兩節(jié)煉丹術(shù)士的詩句，這里煉丹術(shù)士和現(xiàn)代人之間形成強(qiáng)烈的反差，工整的詩歌結(jié)構(gòu)和自由體的詩歌結(jié)構(gòu)之間也形成了一種視角上的對比。像這樣的還有一首詩《五月》（1940年），在自由體詩歌中插入了五節(jié)類似七言絕句的詩歌，古典的詩情中夾雜著現(xiàn)代性的產(chǎn)物：勃朗寧、毛瑟。三號手提式，或是爆進(jìn)人肉去的左輪，這樣就形成了一種強(qiáng)烈的反諷，這或許就正符合艾略特所說的“詩人在任何程度上的卓越或有趣，并不在于他個人的感情，不在于那些被他生活中某些特殊事件所喚起的感情”[5]。這里也是通過經(jīng)驗的并置而達(dá)到一種多重視角的差異呈現(xiàn)。

結(jié)構(gòu)的借鑒還表現(xiàn)在文本內(nèi)部的時間結(jié)構(gòu)，在艾略特與穆旦詩歌中都有過去與現(xiàn)在的對比，當(dāng)然這過去與現(xiàn)在的對比也是一種經(jīng)驗并置的方式。艾略特的詩歌給人一種歷史感，通過對歷史的追憶來跟現(xiàn)在生活進(jìn)行對比，《一位女士的肖像》：

讓我們出去散步，在香煙中陶醉，

欣賞著紀(jì)念碑，

談?wù)撟罱纳鐣ㄐ酰?/p>

等公用鐘一響，撥準(zhǔn)我們的表。

然后再坐半小時，喝黑啤酒閑聊。

這里紀(jì)念碑就是過去的象征，象征著過去的某種莊嚴(yán)莊重的生活，跟現(xiàn)在的無聊的談著社會花絮，在喝黑啤酒閑聊中來消磨著生活形成對比，這更能夠說明現(xiàn)在生活的無聊，一種荒誕的生活狀態(tài)。類似的在穆旦的詩歌《童年》（1939年）中也可發(fā)現(xiàn)：

無數(shù)荒誕的野獸游行云霧里，

（那時候云霧盤旋在地上，）

矯健而自由，嬉戲地泳進(jìn)了

從地心里不斷涌出來的

火熱的熔巖，蘊(yùn)藏著多少野力，

多少跳動著的雛形的山川，

這就是美麗的化石。而今那野獸

絕跡了，火山口經(jīng)時日折磨

也冷涸了，空留下暗黃的一頁，

等待十年前的友人和我講說。

這里化石就是代表著那野獸過去自由的生活，通過追憶過去野獸游行在云霧里，蘊(yùn)藏著野力，進(jìn)而來說明現(xiàn)在的絕跡帶來的一種野力的喪失，生活只留下暗黃的一頁，這是沒有野力的病態(tài)的生活。

除此以外，穆旦對于艾略特的借鑒，在結(jié)構(gòu)上還表現(xiàn)為題詞的引用。盡管這類作品在穆旦的詩歌中是不多的，但仍然是可以看到某些關(guān)聯(lián)的所在。穆旦的《蛇的誘惑》（1940年）中對《圣經(jīng)》故事的引用恰恰跟艾略特詩歌中題詞的引用在形式上不謀而合，《蛇的誘惑》中對《創(chuàng)世紀(jì)》的引用：

創(chuàng)世紀(jì)以后，人住在伊甸園里，而撒旦變成了一條蛇來對人說，上帝豈是真說，不許你們吃園當(dāng)中那棵樹上的果子么？

人受了蛇的誘惑，吃了那棵樹上的果子，就被放逐到地上來?？墒窃谖覀兩巳褐校瑸槭裁从行┤瞬灰娏四兀吭隗@異中，我就覺出了第二次蛇的出現(xiàn)。

這樣的引用與下面詩歌中的內(nèi)容是緊緊聯(lián)系的，也是一種指涉，第一次的放逐到地上——“那時候我就會離開了亞當(dāng)后代的宿命地，＼貧窮，卑賤，粗野，無窮的勞役和痛苦……”但是，當(dāng)“我”覺出了第二次蛇的出現(xiàn)的時候——“我總看見二次被放逐的人們眾，＼另外一條鞭子在我們的身上揚(yáng)起：＼那是訴說不出的疲倦，靈魂的＼哭泣——德明太太這么快的……”那么另一條鞭子是現(xiàn)代都市文明強(qiáng)加在人們的身上，這就引起了一種思考——“我是活著嗎？我活著嗎？我活著/為什么？”這樣題詞和內(nèi)容之間形成一種互文關(guān)系，可以相互指涉，這跟艾略特《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》中題詞的引用所起的作用不謀而合?！渡袂さ鬲z》篇的引用也即是引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎计蒸敻ヂ蹇说纳鏍顩r，“普魯弗洛克像被貶入地獄的吉多從火焰里說話一樣；他所以對詩中的‘你（讀者）講話，是因為他認(rèn)為讀者也是被貶入地獄的，也屬于和他一樣的世界，也患著同樣的病”[6]。

二、經(jīng)驗意象的學(xué)習(xí)

我們還可以看到，穆旦對艾略特的學(xué)習(xí)，不僅僅是在結(jié)構(gòu)方式層面，在經(jīng)驗意象層面也頗受艾略特啟發(fā)。艾略特有一類表現(xiàn)生命走向垂暮之感的詩歌如《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（1917年）：

那么我們走吧，你我兩個人，

正當(dāng)朝天空慢慢鋪展著黃昏

好似病人麻醉在手術(shù)臺上

這里通過黃昏、病人、麻醉、手術(shù)臺這些意象可以看出生活處于黃昏狀態(tài)，人是一種在手術(shù)臺上的病態(tài)，人的生活和生命都將走到盡頭的感覺。而在穆旦詩歌中也有著類似的詩句，比如《玫瑰之歌》《不幸的人們》：

無盡的渦流飄蕩你，你讓我躺在你的胸懷，

當(dāng)黃昏融進(jìn)了夜霧，吞蝕的黑影悄悄地爬來。

（《玫瑰之歌》）（1940年）

無論在黃昏的路上，或從破碎的心里

我都聽見了她的不可抗拒的聲音，

低沉的，搖動在睡眠和睡眠之間，

當(dāng)我想念著所有不幸的人們。

（《不幸的人們》）（1940年）

穆旦在給人的信中也寫到黃昏，說生命好像是進(jìn)入黃昏，這是一個老人對于生命的預(yù)感。當(dāng)這種黃昏發(fā)展下去，在艾略特那里就發(fā)展為歲月的暮色降臨，人在失去野性之后生命進(jìn)入黃昏，就會變?yōu)槔先耍纭犊蒇拧罚?920年）：

這就是我，干旱歲月中一個老人，

由一個男孩給我讀書聽，等候甘霖。

這里的老人是生活的象征，是生命的象征，既是一個人的生命的焦慮，也是一群人的生活狀態(tài)，既無青春也無老年，表現(xiàn)出生存的艱難，類似的穆旦的詩歌《漫漫長夜》（1940）的開頭：

我是一個老人，我默默地守著

這彌漫一切的，混亂的黑夜。

……

我是一個老人，失卻了氣力了，

只躺在床上，靜靜等候。

這里的老人是經(jīng)歷了歷史與現(xiàn)實的社會而逐漸變得沒有野性沒有氣力，僅僅是在靜靜等候的老人，這個老人是“既無青春，也無老年”，也沒有性別，就像艾略特的詩歌《荒原》（1922年）：

我，提瑞西士，悸動在雌雄兩種生命之間，

一個有著干癟的女性乳房的老頭

這個老人已經(jīng)是沒有了性別，沒有了原始生活的野性和氣力，生命已經(jīng)臨近黃昏，在黃昏中有著一種歷史感的存在。艾略特詩歌中的沒有雌雄的老人，擁有女性干癟乳房的老頭，一個老頭擁有了女性的乳房，盡管是干癟的，也就意味著這個老人力比多的喪失。從這里可以看出，艾略特始終有對愛欲的暗示，現(xiàn)代人似乎完全退化成愛欲的動物，當(dāng)然也有愛欲動物必然的命運(yùn)——性能力的衰退。而穆旦的黃昏意象很少指向愛欲衰頹的主題，而是指向一種意志的削弱。

穆旦還注意到了資產(chǎn)階級現(xiàn)代文明為社會生活帶來的變化，這類詩歌恰恰就是受艾略特影響的現(xiàn)代性的詩歌，如《還原作用》（1940年）：

泥污里的豬夢見生了翅膀，

從天降生的渴望著飛揚(yáng)，

當(dāng)他醒來時悲痛地呼喊。

……

八小時工作，挖成一顆空殼，

蕩在塵網(wǎng)里，害怕把絲弄斷，

蜘蛛嗅過了，知道沒有用處。

穆旦在給友人的信中寫道這首詩是“表現(xiàn)在舊社會中，青年人如陷入泥坑中的豬（而又自認(rèn)為天鵝）”[7]，泥污里的豬也就象征著當(dāng)時陷入了生活的泥污里的人們，只能在夢中才有翅膀，翅膀是讓豬能夠走出泥污的唯一的希望，所以一直渴望著飛揚(yáng)。這種潛意識的想象跟醒來時的現(xiàn)實進(jìn)行對照，對于現(xiàn)實，只能夠是悲痛的呼喊，要想擺脫現(xiàn)實，只有將自己異化，而具有現(xiàn)代性標(biāo)志的八小時工作，就像一個網(wǎng)一樣將人捆綁，人被異化成了沒有肉體和精神的空殼，這主要是社會的作用，指向的還是物質(zhì)，人被捆綁著工作是為了擺脫泥污的生活狀況，其實是為了更好的一種生活條件。

艾略特的詩歌中通過潛意識的想象來描述出現(xiàn)實的生活狀態(tài)《河馬》（1920年）：

我看見河馬張開翅膀

從沼氣的草原上飛升，

而天使的合唱班圍著他

高聲歌唱上帝的贊頌。

……

他將被洗得如雪之白，

殉道的圣處女都會吻他

艾略特寫了資本主義的商業(yè)社會的丑惡和臟污。河馬是一種丑陋的性能力較為旺盛的動物，詩人寫出了這種動物的生活環(huán)境是已經(jīng)發(fā)酵為沼氣的草原，其實也就是一片沒有活力和生氣的荒原。在這里河馬是有翅膀的，有著天使的合唱班圍著，還以圣處女的吻。河馬已經(jīng)與荒野和融為一體，代表著現(xiàn)代社會失去活力的一種生活狀態(tài)。穆旦和艾略特的這兩首詩歌在形式上和主題上是非常相似的，同樣是描述了現(xiàn)代社會的生活狀態(tài)，穆旦指向的是物質(zhì)的生活現(xiàn)實，而艾略特往往是帶有一種性能力的指涉來對現(xiàn)代社會生活狀態(tài)進(jìn)行描述。

在經(jīng)驗意象的學(xué)習(xí)中，穆旦還像艾略特一樣有意識地勾畫現(xiàn)代城市生活場景，《蛇的誘惑》對《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》的借鑒非常明顯：

從大碼頭到中山北路現(xiàn)在

亮在我心上！一條街，一條街，

鬧聲翻滾著，狂歡的季節(jié)。

這時候我陪德明太太坐在汽車?yán)?/p>

開往百貨公司；

在穆旦這首詩歌的開頭有著典型的城市的意象：大碼頭，中山北路，汽車，百貨公司，這些都是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，艾略特的詩歌《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》的開頭也有著典型的城市意象：

我們走吧，穿過一些半清冷的街，

那兒休憩的場所正人聲喋喋；

有夜夜不寧的下等歇夜旅店

和滿地蚌殼的鋪鋸末的飯館；

這里的街、休憩的場所、歇業(yè)旅店、飯館，都是典型化的現(xiàn)代城市生活的場景。這樣看來穆旦詩歌中的艾略特傳統(tǒng)確實是不容忽視的，這也許是眾多研究者將目光集聚在穆旦的“非中國化”的一個原因。但是，特別值得注意的是，雖然在結(jié)構(gòu)方式上和意象上穆旦從艾略特那里得到了很大啟發(fā)，可是在內(nèi)在經(jīng)驗層面他們卻表現(xiàn)出相當(dāng)大的差異。在對現(xiàn)代城市文明的批評層面，艾略特更側(cè)重于愛欲主題，而穆旦則更關(guān)心城市生活所帶來的物質(zhì)壓抑。

可以看到，在上述所論及的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》與《蛇的誘惑》，雖然在結(jié)構(gòu)上引文和文本內(nèi)容之間都具有指涉關(guān)系，但《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》這首詩主要涉及的是愛欲主題，艾略特筆下的愛情具有私密性，是跟性有關(guān)的私密的東西，更多的是自我內(nèi)心的獨(dú)白：

把一塊禿頂暴露給人人去注意——

（她們會說：“他的頭發(fā)變得多么??！”）

我的晨禮服，我的硬領(lǐng)在腭下筆挺，

我的領(lǐng)帶雅致而多彩，但為一個簡樸的別針?biāo)_定——

（她們會說：“可是他的胳膊腿那么細(xì)！”）

這個中年男人的禿頂已經(jīng)預(yù)示著性能力的萎縮，他的愛情完全發(fā)生在對女性猜測的內(nèi)心獨(dú)白之中，有著性的意識，而《蛇的誘惑》呈現(xiàn)的卻是在物質(zhì)性的生存場景中生存意義的喪失：

我想要有一幅地圖

指點(diǎn)我，在德明太太的汽車?yán)铩?/p>

經(jīng)過無數(shù)“是的是的”無數(shù)的

痛楚的微笑，微笑里的陰謀，

一個廿世紀(jì)的哥倫布，走向他

探尋的墓地

一幅生活場景畫呈現(xiàn)在眼前，在物質(zhì)性的生存場景中的人更多的是一種生活的無奈，想要地圖的指點(diǎn)，像哥倫布一樣去探險發(fā)現(xiàn)新大陸，但是最后在這種生存場景中探尋到的卻是墓地，這就顯示出一種生活生存的無意義。

類似的，穆旦雖然在結(jié)構(gòu)上借鑒了艾略特的文本內(nèi)部時間結(jié)構(gòu)，但是值得注意的是，艾略特《一位女士的肖像》的過去所昭示的是一種具有重大事件的莊嚴(yán)歷史，而現(xiàn)在轉(zhuǎn)化了瑣碎與無聊，以至于愛欲的渴望與游移主宰了阿爾弗雷德那樣的現(xiàn)代人；穆旦《童年》中的過去所昭示的卻是一種自然野性的生存，而現(xiàn)在雖然同樣轉(zhuǎn)化成了瑣碎與無聊，但是穆旦并沒有對愛欲進(jìn)行一種嘲諷似的的書寫，相反而是將愛欲、原始生命力構(gòu)建為一種理想形態(tài)以形成對現(xiàn)在的質(zhì)疑與批判。穆旦借鑒艾略特經(jīng)驗和意象的手法來勾勒出現(xiàn)代城市景觀，但是穆旦《蛇的誘惑》中在這種由現(xiàn)代化產(chǎn)物組成的城市生活場景中，依然是給人一種物質(zhì)生活的存在，詩歌中寫到空間位置的移動終點(diǎn)是百貨公司，這更能說明人物存在于物質(zhì)性生活場景之中，這與艾略特《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》的愛欲暗示是有著差異的。下等歇夜旅店，滿地蚌殼的鋪鋸末的飯館，這些都帶有色情的暗示，艾略特用一種灰暗的帶有厭惡的心情，通過愛欲的暗示來寫城市生活的庸碌與骯臟，而穆旦沒有太多的感情，寫出了物質(zhì)性場景中人的庸常生活。

通過上述分析可以看到，穆旦的詩歌無論是在形式上還是在經(jīng)驗意象的借鑒上都有著艾略特的影子，也正在于這一點(diǎn)，王佐良《一個中國詩人》中說：“他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的。”[8]而這種“非中國”的，卻恰恰和戰(zhàn)爭年代結(jié)合在一起，在40年代戰(zhàn)時的中國，詩人們用一種呼喊式的形式甚至是民歌改造的形式來表達(dá)這個時代，但是這樣的詩歌不可能會長期的流傳下去。穆旦作為中國的一員，面對當(dāng)時的社會環(huán)境，他是深深關(guān)切這個中國的，作為接觸到現(xiàn)代派的西南聯(lián)大的一員，他在現(xiàn)代化的中國現(xiàn)實中又融入了深深的思考，將這種非中國和中國結(jié)合起來。正如艾略特所說的“詩人的任務(wù)并不是去尋找新的感情，而是去運(yùn)用普通的感情，去把它們綜合加工成為詩歌，并且去表達(dá)那些并不存在于實際感情中的感受”，[9]穆旦恰恰將時代的經(jīng)驗和個人性的經(jīng)驗用一種新的形式結(jié)合起來，表現(xiàn)出一種獨(dú)特的“非個人性”的特點(diǎn)。

注釋：

[1]陳子善編，葉公超著：《葉公超批評文集》，珠海出版社，1998年版，第123頁。

[2]周玨良：《穆旦的詩和譯詩》，《一個民族已經(jīng)起來》，南京：江蘇人民出版社，1987年版，第20頁。

[3][5][9]李賦寧譯注，[英]托·斯·艾略特著：《艾略特文學(xué)論文集》，南昌：百花洲文藝出版社，1994年版，第9頁，第10頁。

[4]王家新編選：《朝圣者的靈魂 抒情詩·詩劇》，北京：東方出版社，1996年版，第408頁。

[6]查良錚譯：《英國現(xiàn)代詩選》，長沙：湖南人民出版社，1985年版，第14頁。

[7]穆旦：《穆旦詩文集2》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年版，第212頁。

[8]穆旦：《蛇的誘惑》，珠海出版社，1997年版，第7頁。