范昀

一

芝大法學院位于學校最南端的六十街上，每周我都有機會穿過五十九街與六十街之間寬闊的綠化帶去那里學習。天氣晴朗的日子里，這里風景如畫，綠草如茵，零星點綴著嬌艷的野花，并常能見到孩子們嬉戲玩耍的身影，離校園不遠處是密歇根湖，蔚藍的湖水在輕風中靜靜蕩漾。看上去這是一個安詳而寧靜的世界。然而多年以前，這片區(qū)域卻令人畏懼。每到夜幕降臨，便是槍擊搶劫等暴力活動上演之時。每位學生與教師來芝大的第一天即被告知：不要在傍晚五點后進入這一區(qū)域，也千萬別在密歇根湖邊單獨行走。因為這些，芝大校方甚至一度動過搬遷校園的念頭。

當代著名公共知識分子瑪莎·努斯鮑姆（Martha Nussbaum）在芝大的工作已近二十年，這里的情況她再熟悉不過。每天她都可以透過法學院五樓辦公室明亮的落地窗，以其文學式的敏感打量周邊發(fā)生的一切。一九九六年的某個傍晚，她在此遭遇搶劫，但這在“今天幾乎不可能再發(fā)生了”。在其新近出版的著作《政治情感》中，努斯鮑姆傳遞出樂觀的情緒：當隔在學校與周邊區(qū)域的柵欄被逐步拆除，當新的藝術(shù)中心在附近區(qū)域拔地而起，當黑暗的夜幕被一盞盞排成拱形的夜燈逐漸照亮，當兩個世界有了彼此認識與碰撞的機會之時，人與人之間的仇恨會逐漸消解，同情則會得以擴展，文化的交融將會取代文化的隔閡，社會會變得更加安全、幸福與正義，這一切令人欣喜的變化都源自—愛以及那些喚起愛的藝術(shù)。

《政治情感》（Political Emotions： Why Love Matters for Justice）是繼二○一一年的《告別功利》（Not for Profit）后，努斯鮑姆出版的又一部極具現(xiàn)實感的作品。如果說《告別功利》這部面向公眾的小書旨在從個體的角度為這個浮躁的時代敲響警鐘，并呼吁公眾重視人文教育的話，那么這部并不那么通俗的大書則旨在通過理性的論證與鮮活的案例表明，愛與藝術(shù)不僅對于個人重要，對于捍衛(wèi)民主與社會正義同樣意義重大。在這個不相信愛的欲望年代，在這個只談論文化產(chǎn)業(yè)卻不討論藝術(shù)使命的時代，即便你不是一個什么都不相信的犬儒主義者，恐怕也會對她的觀點產(chǎn)生疑問：愛與藝術(shù)真有這么大的力量嗎？她的這番期許是否顯得過于樂觀與天真？

二

老話題一經(jīng)大家之手，總能熠熠生輝，新意迭出。《政治情感》的序曲別開生面，用作品代替理論，用故事代替說教，借歌劇《費加羅的婚禮》大談莫扎特的啟蒙詩學。

歷史上《費加羅的婚禮》有兩個版本，一為博馬舍的戲劇版，一為莫扎特的歌劇版。努斯鮑姆對兩個版本進行了比較，博馬舍版本的核心是政治斗爭，講述以費加羅與伯爵之間新舊勢力的碰撞，是“自由主義歷史上的關鍵性文本”。莫扎特的版本有所不同，最大差異在于歌劇刪除了博馬舍劇本中占據(jù)核心位置的費加羅長篇控訴伯爵的政治獨白，對其做了“去政治化”的處理，將費加羅與伯爵因階級沖突而產(chǎn)生的政治斗爭消解為因情感糾葛而導致的私人恩怨。

努斯鮑姆卻認為，“歌劇不僅跟劇本一樣激進，甚至比它還激進”。莫扎特不僅看到博馬舍看到的東西，而且還發(fā)現(xiàn)了后者未能看到的東西。在戲劇中被塑造為進步形象的費加羅，在歌劇的處理中并沒有被賦予太多積極評價。盡管他與他的對手伯爵所處階層不同，勢如水火，但兩人并沒有什么本質(zhì)區(qū)別，都沒有真正超越舊制度的情感模式，他們只有“卑鄙的蔑視”與“狂躁的憤怒”，缺乏對女性應有的尊重與平等的理念，找不到絲毫的“愛，懷疑，快樂，甚至悲傷與渴望”。與之相反，倒是那位并不顯眼的伯爵童仆凱魯比諾在努斯鮑姆眼里成為了正面形象。

在努斯鮑姆看來，人類社會的真正進步從來就不是推翻一個王朝或更迭一個制度那么簡單，因為“舊制度以某種方式塑造了人性，使他們完全受制于等級、地位以及羞恥”。真正的改變來自于個體心靈及其價值觀的改變，“公共文化需要由人類心靈中最深處的東西來滋養(yǎng)與維護，并需要利用其最為有力的情感，包括激情與幽默”。由此，努斯鮑姆引入該作的核心問題：為什么只有極權(quán)社會重視激情，民主社會卻并不重視情感？為什么我們都如此熱衷于經(jīng)濟思想、軍事思維與信息技術(shù)，卻對培育人的心靈毫無興趣？為什么只有關注情感教育，才有利于正義社會理想成為現(xiàn)實？

她的這一洞察極為重要，牽涉到困擾當代自由主義及其民主實踐的諸多問題：為何民主社會缺乏魅力？為何知識分子普遍不熱衷自由主義？為什么我們對民主制度的捍衛(wèi)總顯得消極而不夠積極（以賽亞·伯林的“消極自由”），顯得理性有余而激情不足（如“民主制度是所有壞制度中最不壞的制度”或“民主是灰色的”）？無論施特勞斯學派還是后現(xiàn)代左翼思潮，在對人類情感的使用上較之自由派明顯更甚一籌。比如我們幾乎找不出一部自由主義的經(jīng)典著作的標題來與法農(nóng)的《全世界受苦受難的人》相匹敵。

面對這番情形，自由主義的主流依然我行我素，依然相信理性論證是通往公共與民主的必由之路，而情感與非理性會把我們帶回蒙昧與奴役。分析哲學主張用清晰的概念對抗混沌的言說，用邏輯的論證消解情感的魅惑。在這種理念的指引下，自由主義在當代杰出的最重要果實便是約翰·羅爾斯那部清晰嚴謹、富于洞察力，卻又高度抽象、略顯乏味的《正義論》。任何較真的讀者讀完羅爾斯這本書，腦海中想必都會閃過這樣的想法：我們對正義的熱愛源于閱讀《正義論》，還是正因為我們熱愛正義，才去閱讀《正義論》？

不少學者相信：哪怕再抽象的理論也會以潛移默化的方式影響現(xiàn)實社會。但也有越來越多重要學者開始反思理論與現(xiàn)實的關系。比如伯納德·威廉斯指出，我們需要對此有所懷疑，憑什么說關于正義的理論就真的指引了人生與社會的道路。在理論與實踐聯(lián)系的問題上，他打了個大大的問號。理查德·羅蒂也對哲學上的理論基要主義予以徹底否定，相信唯有想象與敘事才是推動民主與社會團結(jié)的真正動力。大體而言，努斯鮑姆也位于這一行列（盡管其本人未必認同。她是威廉斯的好友，但嚴厲批判了他的虛無主義，她也從來看不上羅蒂的學術(shù)），只不過較之威廉斯與羅蒂，她的立場更為平衡，主張“理論與情感之間的對話”，呼吁不要把情感的權(quán)力交予對手，民主社會同樣需要情感的支持與藝術(shù)的捍衛(wèi)。讓人們知道正義是不夠的，還得讓人們真正發(fā)自內(nèi)心地愛上正義。努斯鮑姆試圖在羅爾斯的基礎上，創(chuàng)造一種飽含溫情的“詩性正義論”，以彌補前者的缺陷。當然也有不少人認為，她走上了一條危險的道路。

三

“詩性正義”并非努斯鮑姆的發(fā)明，它既擁有豐厚而久遠的歷史遺產(chǎn)，也具備客觀而豐富的現(xiàn)代心理學基礎，只是長期以來一直被主流社會政治理論所遮蔽。在歷史層面，努斯鮑姆從十八世紀的盧梭與赫爾德、十九世紀的孔德與密爾以及二十世紀的泰戈爾那里得到啟示，這些思想先驅(qū)早已意識到情感之于社會制度的價值。

努斯鮑姆讓我們看到孔德思想的新面向?！皩嵶C主義”的標簽常常使我們對孔德缺乏興趣甚至心生厭倦，卻未能注意到他對社會情感與審美教育的獨特見解。生活于十九世紀法國社會的孔德強烈感受到當時正義社會所面臨的挑戰(zhàn)：舊制度及其衍生的情感陰魂不散，以及新興的資本主義制度催生的自我中心主義。為此他訴諸“人性宗教”來克服人性中的自戀，并通過儀式、藝術(shù)來培育以他人為視角的想象與同情。在他看來，“儀式是一種喚起情感的最為重要的手段，它還為參與者分享情感與記憶創(chuàng)造空間”。但孔德犯了與盧梭類似的錯誤，其理論帶有強烈的集體主義色彩，對個體的自由與多元懷有強烈的敵意。

相比之下，密爾的思考更尊重現(xiàn)代的人性觀念。雖然深受當時功利主義的影響，密爾卻從不是一位可用標簽來簡單概括的思想家。他堅信任何正義原則背后的最終推動力源自道德情感，為此他也轉(zhuǎn)向孔德的“人性宗教”。但這位完成《論自由》與《婦女的屈從地位》的作者，在尊重個體自由的同時，也關注社會與性別平等。他在一八六七年蘇格蘭的圣安德魯斯大學所發(fā)表的演講，既是一篇人文教育史上具有里程碑意義的文獻，也是一篇繼席勒之后在審美教育問題上發(fā)表重要見解的文字。如果說席勒的審美教育側(cè)重讓人通過審美完成某種抽象的“完人”教育，密爾的審美指向則是并不完美卻更富于實踐價值的“公民”教育。

泰戈爾擁有將思想落實于實踐的卓越能力，這位印度歷史上最重要的思想家區(qū)別于密爾的最大特色在于，他能真正地將思想落實于實踐。泰戈爾創(chuàng)作了具有普世情懷的《人民的意志》（Jana Gana Mana）來取代帶有民族與宗教局限的《向母親致敬》（Bande Mataram），并使之最終成為印度國歌，一首歌曲當然不可能改變一個社會，但它的影響力卻是真實存在的；他還在圣蒂尼克坦創(chuàng)立大學：以蘇格拉底式的教學理念，在美麗的自然環(huán)境中倡導一種以情感、批判與多元為基調(diào)的公民教育，去挑戰(zhàn)那些陳舊而落后的傳統(tǒng)，為印度乃至世界留下了一筆可貴的思想財富。

除了挖掘歷史上思想家們提供的洞見之外，努斯鮑姆還從心理學層面來考察與引導人類情感。她對多數(shù)哲學家一筆帶過的問題，進行了極為細致耐心的分析。在她看來，經(jīng)驗心理學、動物行為研究以及臨床的經(jīng)驗觀察可以加深我們對人性的認知與洞察，這些洞察將成為推進現(xiàn)實正義的重要基礎。

在詩性正義所需要的情感中，“同情”無疑最為重要。努斯鮑姆通過當代動物研究的最新研究成果指出，同情是一種動物本能，比如象群會集體哀悼一只大象的意外死亡，小狗也會為主人的悲傷而感到悲傷。人與動物相比，既存在絕對的優(yōu)勢，能超越動物的狹隘同情并將之擴大；也存在不如動物的劣勢，即只有人才會如此痛恨自身的動物特征，會產(chǎn)生“厭惡”的情感，并會如此的“自戀”。

“自戀”是同情的最大敵人。這種康德意義上的“根本惡”（Radical Evil）與人類的生理現(xiàn)實有關：人生來高度聰明卻又絕對無助，就如帕斯卡爾所言，是“一株思考著的蘆葦”。出于生理上的脆弱和對安全的憂慮，人類在嬰兒階段就開始學會讓周圍的一切為自己服務，弗洛伊德所稱的“嬰兒陛下”若在后來的成長過程中缺乏良好的教育環(huán)境，就會形成“自戀主義人格”。除自戀外，人類心靈中的恐懼、嫉妒以及羞恥也會妨礙同情的拓展?！翱謶帧痹从谏锉灸?，超出合理范圍的恐懼常常是偏見的產(chǎn)物，這種情感會有意識地縮小同情的范圍，將恐懼的對象（如猶太人、黑人）排除在同情范圍之外；“嫉妒”源于人與人之間的比較，是一種因自己無法得到他人所擁有的事物所產(chǎn)生的怨恨，會對同情的擴展形成阻礙；“羞恥”來自于社會對某些特定群體的污名化，人為地將社會整體分化為不同的群體，或為自身的高貴特征感到自豪，或為自身的卑賤印記感到羞愧，這些情感都無助于同情的培育與擴大。

在特定的極端環(huán)境中，人的同情心甚至會徹底淪喪，取而代之的是令人發(fā)指的罪惡。耶魯大學教授斯坦利·米爾格拉姆（Stanley Milgram）著名的電擊實驗，從科學的角度證實了漢娜·阿倫特“平庸之惡”的洞見與“路西法效應”的存在。大量的社會學研究也發(fā)現(xiàn)，人性的善良有時在輿論偏見和權(quán)威觀點面前顯得不堪一擊。

不過努斯鮑姆并不接受種種關于人性的悲觀結(jié)論，認為人類完全有能力克服人性的弱點而變得更好。她在心理學家唐納德·溫尼科特的研究中看到希望，這位心理學家發(fā)現(xiàn)，游戲能夠在一個人成長的過程中發(fā)揮關鍵作用，使兒童從絕對的自戀轉(zhuǎn)向?qū)λ说耐?。角色游戲能為兒童?chuàng)造“潛在空間”，藝術(shù)想象則是成年人的游戲，通過想象的方式來拓展自己同情共感的能力。在這個問題上，努斯鮑姆既批駁了理查德·桑內(nèi)特在《公共人的衰落》中的核心立場，也對赫伊津哈的《游戲的人》致以遙遠的致敬：在進入政治領域的過程中，我們沒有理由放棄愛。

四

以游戲的方式進入文明，既是兒童心理學的研究結(jié)論，也是古希臘民主與藝術(shù)留給后世的偉大遺產(chǎn)：通過戲劇的游戲形式抵達對不完美的現(xiàn)實之愛。

從《善的脆弱性》開始，努斯鮑姆就開始審視古希臘戲劇與民主政治的關聯(lián)。悲劇以倫理沖突的方式讓我們意識到人生的不幸與生命的脆弱，它對“好人不會受到傷害”的深刻質(zhì)疑，與其說是宣揚人生的不幸，不如說是通過對人生的這種現(xiàn)實定位，為彼此間的同情關愛找到理由。喜劇同樣以幽默的方式調(diào)侃一切宏大而抽象的真理，它肯定的是人生的現(xiàn)實及其脆弱的身體。由悲劇與喜劇精神所催生的人性的同情與關愛是支撐希臘民主制度的情感基礎，我們無法想象一個沒有悲喜劇的希臘社會，同樣也無法想象一個缺乏悲喜劇精神的當代社會。

如何在當代社會重新激活“詩性精神”的古老力量，成為努斯鮑姆此后寫作的核心問題?！稅鄣闹R》（Loves Knowledge）與《詩性正義》（Poetic Justice）聚焦文學敘事，通過狄更斯、詹姆斯、普魯斯特等作家的作品彰顯“現(xiàn)代悲劇”的倫理內(nèi)涵；這一主題在《政治情感》中進一步得到拓展，政治演說、城市建筑以及視覺文化儼然成為當代社會的悲喜劇。她從林肯的葛底斯堡演說、羅斯福新政時代的公共攝影以及越戰(zhàn)紀念碑看到了悲劇精神在當代公共文化的重現(xiàn)；在電影《印度往事》、比爾·莫爾丁的“約瑟與威利”的系列戰(zhàn)爭漫畫中看到喜劇精神的延續(xù)。本書最為精彩的部分是努斯鮑姆以印度與美國為例，對城市公共建筑所作的精彩解讀。

城市建筑的設計與公共文化的發(fā)展有密切的聯(lián)系。她援引當代印度小說《白老虎》中的新德里城市場景，結(jié)合簡·雅各布斯的城市觀察，揭示了英國殖民印度以來對舊德里的徹底改造根本上是對原有和諧多元的公共文化的毀滅性打擊，制造了宗教、種族之間的隔閡與恐懼。建筑的設計與布局既可以把公共生活引向毀滅，但也有可能成為重建公共生活的契機。努斯鮑姆以其生活與工作的芝加哥大學社區(qū)海德公園為例，描繪了近些年芝大在校園建筑布局中有意識地對外在世界開放，不再以哥特式修道院的清高與封閉來疏離它與外在世界的關系。芝大校園犯罪事件的減少，人們恐懼感的普遍降低以及文化之間的彼此溝通，讓努斯鮑姆有了在本文開篇中的那份樂觀。

努斯鮑姆還在芝加哥千年公園的地標性建筑中看到了公共文化的活力。王冠噴泉（Crawn Fountain）屏幕上不斷變換的數(shù)千張面孔激活了多元的對話，人們能從云門（Cloud Gate）不銹鋼的扭曲映像中發(fā)展幽默與批判的意識。此外，紐約的中央公園弱化了彌漫在公共生活中的嫉妒與怨恨，為溝通與友愛提供了空間。華盛頓的羅斯福紀念館則通過建造不完美的領袖雕像來克服人們內(nèi)心的羞恥。跟雅各布斯一樣，努斯鮑姆充滿溫情的城市觀察克服了實證主義冷漠的客觀性，不落窠臼，獨樹一幟。

在音樂與民主政治的問題上，努斯鮑姆也貢獻了獨到的見解。莫扎特的歌劇之所以能超越博馬舍的戲劇，不單單在于洛倫佐·德·蓬特對原有劇本的修改，更重要在于莫扎特為此譜寫的音樂。在她看來，那段著名的二重唱《晚風輕拂樹林》（Che Soave Zeffiretto）制造了一種平等自由的氛圍，正如在電影《肖申克的救贖》中囚犯們無意中聽到這段樂曲時所達到的震撼效果。這種音樂“并不是我們無法接近的天堂，它在我們的世界之中。它通過調(diào)整它的呼吸來改變這個世界”。

五

努斯鮑姆的樂觀自然會遭遇挑戰(zhàn)。比如哈羅德·布魯姆明確指出，讀文學并不會使你去幫助你的鄰居。雅克·巴爾贊則認為，文化衰落事實上是與各種各樣的文化活動成正比，過多的藝術(shù)展覽分散了人們的注意力。喬治·斯坦納更是直言不諱地道出這一事實：再偉大的藝術(shù)都沒有阻止奧斯威辛的發(fā)生。

對于這些，努斯鮑姆并非毫不知情。關于藝術(shù)的局限，她也有清醒的認識。就在她工作的法學院背后，那個貧窮而充滿暴力的世界依然在不斷發(fā)生新的悲傷的故事，人們對那個世界的恐懼并沒有因為校園環(huán)境的改善而徹底消除；在談及《印度往事》這部電影時她也坦承，破碎的現(xiàn)實與理想的藝術(shù)之間永遠存在著差距，當下的印度依然存在著大量的社會問題。此外紐約中央公園也未必能真正克服人性的嫉妒。

但她始終相信，芝大所在的海德公園社區(qū)會越來越安全，電影“依然是給人希望的”，此外，中央公園“至少為人們之間的友誼提供了安全的閥門”。她的正義觀念深受經(jīng)濟學家阿瑪?shù)賮啞ど挠绊?，更?cè)重從比較的實踐視野來客觀看待人類的歷史進步，而不是用一種絕對至善的正義來衡量并抹平所有現(xiàn)實實踐的差異。森曾在《正義的理念》中說過：“認定世界上最完美的畫是《蒙娜麗莎》，這對于我們在一幅畢加索和一幅達利的畫之間作出選擇并沒有什么幫助?！?/p>

努斯鮑姆也從不認為所有藝術(shù)都能發(fā)揮正義實踐的作用。在回應法學家理查德·波斯納的文章時，她明確表明自己并未在此問題上籠統(tǒng)概括，并強制所有藝術(shù)都要經(jīng)受“政治檢驗”。她只是試圖指出，有一些藝術(shù)形式的存在，更有益于公共生活的改善。狄更斯的《艱難時世》意義完全不同于托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》、莫扎特的《費加羅的婚禮》，也絕不同于瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》。努斯鮑姆對自己的定位很明確，作為一位倫理學家，她更愿意關心那些具有公共維度的現(xiàn)實主義作品。

鮮明的實踐指向以及對現(xiàn)實不完善的清醒認識，使得努斯鮑姆像亞里士多德一樣，不會被唯美純潔的理念之光所吸引，反倒會為了破敗現(xiàn)實的些許改進不惜弄臟自身的羽毛。為了有效地讓正義理論訴諸實踐，從林肯、羅斯福、馬丁·路德·金再到丘吉爾、甘地與尼赫魯，全書花大量篇幅討論這些政要著名演說背后對符號、修辭以及象征的運用。她試圖論證，我們需要通過愛國情感這一橋梁來實現(xiàn)普世性的公共情感，因為“人性”顯得太過抽象，在具體實踐中無法像對國家、民族的熱愛那樣具有本土性、自我性及具體性。這無疑會引發(fā)爭議，藝術(shù)審美也在這類闡釋中有淪為政治宣傳工具的嫌疑，她對此也做了詳盡的回應。

除了用勇氣去觸碰這種備受爭議的話題外，努斯鮑姆對這類略顯“大路貨”的著名人物及作品也表現(xiàn)出由衷的熱忱，這在當今追新逐異、爭奇斗艷的學術(shù)圈內(nèi)，實屬異類。她的現(xiàn)實感以及背后的真誠令人感動。她引導我們重新閱讀惠特曼、泰戈爾等這些人盡皆知卻又從未認真對待的大家，并提醒我們要對當代學術(shù)趣味的勢利有所反思。為了證明學術(shù)口味的精致和獨特，我們不斷地追求“前沿”與“新人”來證明自己的“不俗”，其實這反倒映射出我們身上的庸俗。

唯有真誠，唯有對不完美現(xiàn)實的關懷以及對卑微人生的愛才能讓努斯鮑姆做到這些，也讓她一如既往地保持著樂觀與斗志。她對愛的界定寬容而多元，相信任何點滴的友誼與親情，都能產(chǎn)生公共的政治影響。在今天，堅持這樣的態(tài)度是非常不易的。挑戰(zhàn)真誠，質(zhì)疑良知總是非常容易，世故的心態(tài)與世風，總是讓建構(gòu)論與各種陰謀論相伴而行，不承認這個世界有真正的善良，只相信這個世界有數(shù)不清的陰謀。

藝術(shù)是否能承載大愛，也成為問題。在意識形態(tài)論的視野中，藝術(shù)永遠只是斗爭的武器，而不能成為心靈的慰藉。以往文學批評家對語言的敏感現(xiàn)在都用到了政治之上。很容易因一位詩人是工人，便把她的詩歌提升到階級“高度”。但若細心體會“我手握電熨斗/集聚我所有的手溫/我要先把吊帶熨平、掛在你肩上才不會勒疼你”這樣的詩句，便會發(fā)現(xiàn)這類拔高言過其實。藝術(shù)的使命不在于制造敵意，而在于盡可能以愛的方式呈現(xiàn)批判。如果說文化批判的目的只是制造出更多“政治正確”以及口是心非的偽善精明的話，那么藝術(shù)所訴諸的批判則是以愛的方式讓人們真正懂得把人當成目的，懂得社會平等的價值。

因此，重要的是用愛去跨越界限，而不是人為地繼續(xù)強化各種界限，并制造新的界限，藝術(shù)是為了讓這個世故的世界回歸真誠、夢想與愛。這是這本書所提供的最重要洞見，體現(xiàn)了這位當代公共知識分子對人性的善意與關愛。這正是努斯鮑姆的可貴之處，為了正義的事業(yè)，她不惜犧牲自己的羽毛；作為一位倫理學家，她卻比當代文學批評家們更懂得情感、藝術(shù)與愛對于人類的意義；“讓世界充滿愛”這句話，在她的筆下不再只是陳詞濫調(diào)。她在當代世界的影響力不是靠幾句俏皮話換來的，而是扎扎實實地用心做出來的，她讓我們在這個知識分子聲名狼藉的暗夜里看到了一絲希望的星光。