李禮

【摘要】在漫長的歷史發(fā)展中，我國各地區(qū)，各民族的人民創(chuàng)造出極具特色的文化藝術。我國的聲樂藝術就是其中最重要，受眾最廣的音樂表現(xiàn)形式。從漢代樂府的設立，直至清朝末年，我國的民族聲樂的藝術思想、藝術形態(tài)，藝術特征與審美特質(zhì)等方面都具有較強的一致性。音樂的純娛樂功能被相對弱化，而要更多的承擔教化和文化傳承的社會功能，這也是封建農(nóng)耕社會的典型藝術特征。明末清初至二十世紀四十年代。只是一個我國歷史發(fā)展中的巨大變革時期。開始有一個前年的封建農(nóng)業(yè)帝國向民主共和制的工業(yè)化國家過度和轉(zhuǎn)變。這幾十年堪稱我國現(xiàn)代民族聲樂的一個無比華麗開端和一段具有最自由、最廣闊藝術空間的黃金發(fā)展期。中華人民共和國成立至“文革”結(jié)束。受到當時的社會環(huán)境的影響所致。一切真正的藝術在我國徹底消失。這一時期是我國民族聲樂的停滯期，民族聲樂藝術的革新和進步完全中斷?！案母镩_放”至今。在堅持保持本民族傳統(tǒng)藝術審美特征的基礎上在演唱方法方面大膽的借鑒和吸收西洋美聲唱法的發(fā)聲理念與發(fā)生技術技巧，逐漸形成了一種中西合璧的、藝術形態(tài)成熟的現(xiàn)代民族聲樂演唱方法。我國民族聲樂當前所取得的成績或成就是值得肯定的，但發(fā)展的道路是曲折和艱辛，對于我們所有民族聲樂人，或者音樂人來說，我們?nèi)杂泻荛L的一段路要走。

【關鍵詞】傳統(tǒng)民族聲樂；現(xiàn)代民族聲樂；社會；歷史；藝術特征；審美特質(zhì)

我國是一個具有悠久歷史文化傳統(tǒng)，山川遼闊的多民族國家。在漫長的歷史發(fā)展中，我國各地區(qū)，各民族的人民創(chuàng)造出極具特色的文化藝術。我國的聲樂藝術就是其中最重要，受眾最廣的音樂表現(xiàn)形式。對于民族聲樂藝術的學術定義與概念的問題，早在中華人民共和國成立之初，我國的音樂家和學者們就曾經(jīng)展開過全面而深入的研究和探討。由此民族聲樂開始作為一個專業(yè)學術名詞而出現(xiàn)于各類學術交流媒介中。隨著我國各項事業(yè)的進步與發(fā)展，尤其是近幾十年，我國音樂界對于民族聲樂的概念的界定與劃分問題也日趨一致和統(tǒng)一。我國的民族聲樂藝術分為廣義和狹義兩個層面。廣義上的民族聲樂包括我國的傳統(tǒng)民族中的各地方各民族的民歌、戲曲、曲藝及近幾十年的新民族聲樂。狹義上的民族聲樂則專指近幾十年來，由中國音樂學院及沈陽音樂學院的一批聲樂教育先驅(qū)，在以中華民族傳統(tǒng)審美標準，審美傾向及審美特質(zhì)為前提的基礎上，借鑒了西洋美聲唱法的發(fā)聲理念與技術要求所創(chuàng)立的一種新式的民族聲樂藝術形態(tài)。事實上我國的傳統(tǒng)民族聲樂與現(xiàn)代民族聲樂是一個你中有我，我中有你，互為依存，相輔相成的關系。傳統(tǒng)民在聲樂是現(xiàn)代民族聲樂創(chuàng)立和發(fā)展的文化土壤和藝術之源。而現(xiàn)代民族聲樂則更加具有綜合性，更易于取得各地區(qū)各民族人民的普遍接受，這實質(zhì)上是對我國傳統(tǒng)民族聲樂的文化精神與審美特質(zhì)的與時俱進的發(fā)展與延伸。藝術的核心本質(zhì)就是思想與精神的創(chuàng)新與發(fā)展，也只有這樣一種藝術門類才能保證永保自身的藝術魅力、藝術價值與藝術生命力。

每種藝術門類在不同的時代，不同的社會環(huán)境的藝術都會直接、鮮明的反映出其特有的藝術特征與審美特質(zhì)，都不是能夠脫離時代與社會的背景而單獨存在的，那么，我們在對待民族聲樂的發(fā)展問題上就不能偏離這個視角。首先我們必須清晰的認識到，我國現(xiàn)代民族聲樂當前的這種藝術特征與審美特質(zhì)的形成是歷史和社會發(fā)展的必然，社會的發(fā)展與科技的進步使人們的交流和溝通更加便利和暢通，隨之而來的是文化的交流更加頻繁和深入，原本風格迥異的各種文化之間的藝術特征與審美特質(zhì)的差異都在慢慢的縮小，人們的審美標準也悄然的發(fā)生轉(zhuǎn)變。我們的現(xiàn)代民族聲樂就是在這種大的時代背景與社會背景中誕生的，其藝術特征與審美特質(zhì)符合了社會與時代的要求，滿足了人們的審美需要，這才是其取得成功的根本原因，我們在研究中首先要對這一點有一個充分的肯定，再用從歷史、時代、文化發(fā)展為著眼點，用更大的格局，更理性和科學的思維曲面對我國的民族聲樂藝術，才能使其健康、良性、可持續(xù)的發(fā)展。從歷史發(fā)展的角度來看，我國的民族聲樂的發(fā)展主要經(jīng)過了三個大的階段。

一、封建帝國時期

我國世界四大文明古國之一，具有悠久的歷史傳統(tǒng)與文化，我國的封建歷史時期也極為漫長，在這個大的時間里，每個階段的王朝都曾創(chuàng)造出很多優(yōu)秀的文化與藝術，但總體來講，從漢代樂府的設立，直至清朝末年，我國的民族聲樂的藝術思想、藝術形態(tài)，藝術特征與審美特質(zhì)等方面都具有較強的一致性。雖然我們優(yōu)秀的祖先們在人類歷史發(fā)展中在很長一段時間都遙遙領先，走在世界前列，但也正是長期的社會形態(tài)固化，及外族入侵的歷史客觀原因，導致社會轉(zhuǎn)型的困難，錯過了多次資本主義萌芽與社會轉(zhuǎn)型的契機。隨著大清帝國的閉關鎖國，我們也徹底失去了主動轉(zhuǎn)型和進步的機會，因此與歐美發(fā)達國家相比，我國處于封建的農(nóng)耕社會形態(tài)的時間更長，而這種封建政治體制的農(nóng)耕社會在對待藝術，尤其是音樂上的態(tài)度上首先是重視其社會教化作用，相對來講藝術審美的作用則被弱化。在幾千年的歷史發(fā)展過程中最占主流，對我國音樂發(fā)展影響也最深遠的是儒家的藝術審美思想。儒家的音樂思想體系完整成熟，繼孔子以后，每個朝代的儒學家都提出過自己的見解，無需贅述，但萬變不離其宗，如果用一句話來說明儒家音樂美學思想的話那便是：“盡善盡美”。這一成語能夠最直接、最鮮明的體現(xiàn)出儒家對于音樂的觀點和態(tài)度。所謂“盡美”，就是認為音樂首先要做到形式的完美，“盡善”則是要求音樂內(nèi)容要達到道德上的完美。儒家音樂思想認為除了要具有音律上的美感以外，更為重要的是在表現(xiàn)內(nèi)容上要具有極高的道德水準，如果一首音樂作品只做到了音樂上的美，而沒有達到道德的要求，那么就不是最好的音樂。這也體現(xiàn)出儒家思想中看重音樂的教化作用的鮮明體現(xiàn)。儒家的這種所謂教化主要集中在封建道德倫理方面，鼓吹封建的忠君、愛國、自律，這在極大程度上迎合了封建統(tǒng)治者的政治訴求，因此得到了大力的支持和推廣，尤其是在經(jīng)過了“魏晉”、“隋唐”的開放文化期后，統(tǒng)治者們越來越開始發(fā)現(xiàn)并注重思想禁錮對于自身封建統(tǒng)治的巨大作用，在兩宋時期儒家的音樂思想開始真正取代其他諸多藝術理念成為絕對的主流。民族聲樂作為最重要，受眾面最廣的音樂表現(xiàn)形式無疑要承載更多的歷史與社會文化特征。因此我國的民族聲樂在這一階段經(jīng)過長期的發(fā)展，逐漸形成了與西洋美聲唱法風格迥異的藝術特征與審美特質(zhì)，在具體的聲樂演唱方面可以大體歸納為四個字：“字正腔圓”，因為在這種思想的指引下，音樂的純娛樂功能被相對弱化，而要更多的承擔教化和文化傳承的社會功能，這也是封建農(nóng)耕社會的典型藝術特征。尤其是戲曲和曲藝方面，我國的戲曲藝術史傳統(tǒng)民族聲樂藝術主要表現(xiàn)形式，具有完整的藝術形態(tài)與藝術規(guī)格，具有規(guī)范化、系統(tǒng)化的藝術特征，據(jù)不完全統(tǒng)計，我國的地方戲曲種類多達三百余種。至今仍廣泛流傳的五大曲種有京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、評劇。還有流傳于各個地方和地區(qū)的大大小小的幾十種地方戲曲。通過研究我們不難發(fā)現(xiàn)，我國的戲曲則更看重藝術的綜合性，因為戲曲的表演與欣賞除了娛樂審美以外，更重要的是要發(fā)揮教化的作用，是當時大眾文化與思想傳播的最主要也最重要的傳播途徑。另外，封建農(nóng)耕社會很難做到教育的普及，因此，戲曲的這種傳播道德規(guī)范、價值觀念的作用就得到了進一步的加強。因為聽眾在欣賞這種聲樂演唱時除了要得到感官上的愉悅以外，更重要的還要的到文化與思想的信息，這也就要求戲曲的演唱首先要能夠講清楚一個完整的“故事”，將歌詞和戲劇故事清晰無誤的傳達給觀眾，這就客觀上要求演唱必須要清楚、連貫、圓潤。所謂“字正”的這一歌唱審美理念就是在這種藝術指導思想指導被不斷強化并最終確立為傳統(tǒng)聲樂演唱中重要的審美標準之一。字正可以說是我國傳統(tǒng)聲樂演唱中首要的審美標準，在這種前提下人們才開始對于聲音美感的訴求，要求聲樂要圓潤流暢，既“腔圓”，這是戲曲演唱的第二審美要求。而實質(zhì)上這種對于聲音美感上的要求的目的也是為了更好的為“字正”來服務。這并不是說這種聲樂演唱中的音樂和歌聲是無足輕重的，只是從某個角度來說，在我國的傳統(tǒng)民族聲樂中，尤其在藝術形態(tài)最完整，最成熟，最具代表性的戲曲的聲樂表現(xiàn)形式中，歌唱時完全為戲劇服務，處于從屬地位的。

二、明末清初至二十世紀四十年代

這是一個我國歷史發(fā)展中的巨大變革時期。幾千年的封建統(tǒng)治被徹底顛覆，開始有一個前年的封建農(nóng)業(yè)帝國向民主共和制的工業(yè)化國家過度和轉(zhuǎn)變。古老的帝國收到西方文明的全面沖擊。在文化領域“西學東漸”風潮席卷神州大地，我國的精英知識分子階層開始全面的吸收和學習歐美的文化和藝術。雖然我們的音樂藝術在數(shù)千年中不斷的進步發(fā)展，但事實上我國音樂藝術真正意義上的轉(zhuǎn)變和革新是在這一歷史節(jié)點時才正式開始的。作為音樂藝術中最重要的民族聲樂也必然要站在革新和進步的風頭。在這種社會轉(zhuǎn)型的大背景下，我國民族聲樂也開始由以往注重社會實用功能文化特征與審美特質(zhì)向更注重聲樂本身藝術與審美的方向轉(zhuǎn)變。這也是民主共和政治體制下的工業(yè)文明社會對藝術提出的要求，是歷史發(fā)展的必然。我國的民族聲樂單獨作為一種單純的藝術種類的學術概念是由“學堂樂歌”為標志的新音樂運動開始的。事實上我國向工業(yè)化國家社會轉(zhuǎn)型是從清朝末年便已開啟，現(xiàn)代文明的不斷發(fā)展和普及，社會的轉(zhuǎn)型帶來了社會經(jīng)濟構成結(jié)構的變化，隨之而來的必然是政治體制的變革。一九一一年辛亥革命的槍聲推翻了大清帝國二百多年的封建統(tǒng)治，在掙脫了政治體制束縛的我國文化藝術必然會瞬間迸發(fā)出巨大的能量與生命的活力。對于我國的民族聲樂藝術來說，藝術歌曲真正創(chuàng)立和發(fā)展的肇端。清政府被推翻以后民國時期的北洋政府和國民政府都在文化及教育的發(fā)展上做出了巨大的貢獻。先后派遣了大量的留學生前往歐美發(fā)達國家學習各種先進的文化知識。因為某些特定的歷史原因，末年的清朝政府及后兩任民國政府都與德國保持著較為密切的關聯(lián)。我國的第一首真正意義上的《大江東去》就是音樂家青主根絕北宋詞人蘇東坡的詞作《念奴嬌赤壁懷古》為歌詞，完全運用歐洲的作曲技術手法和藝術理念與審美規(guī)格創(chuàng)作的。在這之后大批的中國音樂家們紛紛開始以這種形式創(chuàng)作聲樂作品。如趙元任以古詩為歌詞創(chuàng)作的《聽雨》，借鑒了京劇旋律曲調(diào)的《教我如何不想他》，以民間小調(diào)為音樂素材的《西洋鏡歌》及《海運》《也是微云》；黃自的三首至今仍被廣泛傳唱的經(jīng)典抒情歌曲代表《思鄉(xiāng)》《春思曲》《玫瑰三愿》，等等。

這種文學詩詞為歌詞，音樂形式規(guī)范嚴謹?shù)膭?chuàng)作理念也十分符合歐洲藝術歌曲本身的藝術標準與審美特質(zhì)，也是我國聲樂藝術轉(zhuǎn)型革新后的主要藝術特征與審美特質(zhì)。在這一段時間，我國這些優(yōu)秀的音樂革新先驅(qū)在創(chuàng)作大量的藝術水準高超，思想深邃的藝術歌曲外，還通過大量舉辦音樂會的方式向人們展示歐洲的藝術歌曲，同時將自己創(chuàng)作的藝術歌曲穿插其中。這種文化藝術的推廣和傳播方式不但使民眾欣賞到了藝術歌曲的這一全新聲樂表現(xiàn)形式的藝術魅力，同時也帶來了我國民族聲樂在音樂創(chuàng)作、演唱方法、表現(xiàn)風格及審美標準與理念上的巨大轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的最為難能可貴之處是，我國的優(yōu)秀知識分子和音樂家們雖然積極的借鑒、學習和運用西洋古典浪漫音樂知識，但在具體的音樂實踐活動中卻真正做到了“中學為體西學為用”，雖然完全采用西方的音樂形式創(chuàng)作聲樂作品，表現(xiàn)聲樂作品，但其精神實質(zhì)、思想內(nèi)涵則完全是符合中華民族傳統(tǒng)文化，這些歌曲的歌詞除了大量選用我國古典詩詞以外，還大膽的選用了同時期文學家的現(xiàn)代文學作品，這與當時的新文化運動密不可分，當時我國的文化學者們開始大力推廣白話文運動，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀的現(xiàn)代派詩詞作品，這客觀上為當時聲樂作品的創(chuàng)作提供了文化的土壤和發(fā)展的空間。在他們共同的努力下，這一時期的作曲家們?yōu)槲覀兞粝铝舜罅康?、具有極高藝術水準、文化水準的藝術歌曲聲樂作品，很多作品至今仍是我們聲樂教學課堂及舞臺上的經(jīng)典和必唱曲目，具有無可替代的作用和價值。這幾十年堪稱我國現(xiàn)代民族聲樂的一個無比華麗開端和一段具有最自由、最廣闊藝術空間的黃金發(fā)展期。

但就在這個整個中華民族都開始華麗轉(zhuǎn)身的關鍵歷史節(jié)點，日本帝國主義的瘋狂入侵無情的阻斷了我們的民族復興之路。中華民族的各行各界都全身心的投入到了洶涌澎湃的抗日救亡運動感當中，我們的音樂界自然也不能避免。這一時期，無論是重慶為代表的右翼作曲家，還是以延安為代表的左翼作曲家，在聲樂作品創(chuàng)作題材的選擇上都基本以抗日救國為主，具有很強的政治色彩，這也不可避免的降低了聲樂作品的藝術性與人文性。當時的代表作曲家及作品有，左翼作曲家聶耳及作品，如：《梅娘曲》《鐵蹄下的歌女》《賣報歌》，冼星海的《黃河頌》《夜半歌聲》，張寒暉的《松花江上》，賀綠汀的《嘉陵江上》等等。當時的右翼作曲家們也曾經(jīng)在我國的現(xiàn)代音樂史中留下了濃墨重彩的一筆，創(chuàng)作的作品與左翼作曲家相比具有更高的審美價值與思想性，同樣值得我們尊重和研究。應該說這一時期的聲樂作品及演唱方式與風格與前幾十年相比不具有太多的審美價值與審美意義。更多體現(xiàn)的是一種極具針對性的實用功能。就像清末民初我國聲樂的藝術特征與審美特質(zhì)的轉(zhuǎn)變一樣，這一時的轉(zhuǎn)變同樣是因為歷史客觀條件和社會環(huán)境所影響和決定的，這種轉(zhuǎn)變是符合歷史發(fā)展規(guī)律的，無可指責的。

這一時期雖然在藝術的特征與審美特質(zhì)方面有所停滯，但在聲樂表現(xiàn)形式及演唱層面卻取得了一定的突破和革新。那就是抗日戰(zhàn)爭時期我國的音樂家們開始了在歌劇這一重要的聲樂表現(xiàn)形式上的嘗試和探索。這一時期的歌劇創(chuàng)作同樣是以重慶和延安為兩個主要的藝術中心的。瘋狂的侵略與轟炸并沒有絲毫減弱當時中央政府發(fā)展教育及藝術的決心。當時由于大片國土淪陷，眾多專家學者、藝術家教育家齊聚重慶，這個臨時的陪都成為抗日戰(zhàn)爭時期最大的政治、經(jīng)濟、文化及藝術中心。而對于我們的民族聲樂藝術來說，最具歷史意義的便是這一時期歌劇這一藝術形式正式的登上了我國民族聲樂藝術的舞臺。在抗日戰(zhàn)爭初期，國民政府就在濟南創(chuàng)辦了專門的歌劇院——山東省立劇院，隨著山東的淪陷，于抗日戰(zhàn)爭初期隨中央政府遷往重慶，1940年更名為國立實驗劇院。1941年創(chuàng)建了附屬戲劇學校，1942年出于安全考慮，中央政府將其遷至北碚，并正式更名為國立歌劇學校，著名戲劇教育家王泊生任校長，同時大力完善學校的學科建設，開設編劇、作曲、聲樂、器樂、舞蹈等教學科目，并附設了幼年教學班。同時不惜重酬聘任作曲家鄭志勝、舞蹈家戴愛蓮等一大批專家學者任教。這是我國正規(guī)的歌劇教育的開始，同時也誕生了我國第一批真正的民族歌劇。這段時間，國立歌劇學校創(chuàng)作并排演了一批探索性的歌劇作品如歌劇《荊軻》、兒童歌舞劇《狐貍與山羊》等。但令人遺憾的是這所專業(yè)化、正規(guī)化的我國最早的歌劇學校音樂并沒有因抗日戰(zhàn)爭的勝利而繼續(xù)壯大發(fā)展，卻因為國內(nèi)戰(zhàn)爭的爆發(fā)而遭到了停辦的命運。另外還有，我國著名的聲樂教育家謝紹曾教授作為籌辦人之一，與重慶音樂界、戲劇界人士一起，于1941年共同組織了“中國實驗歌劇團”。1942年初與1943年初謝紹曾親任導演，并兼任聲樂指導，在重慶兩次演出了反映抗日戰(zhàn)爭時期日本人民反戰(zhàn)的歌劇《秋子》。

同時，在當時另一個政治中心延安，歌劇的創(chuàng)作同樣頗具規(guī)模，最具代表性意義的便是歌劇《白毛女》的問世。這對于我國的民族聲樂藝術具有劃時代的意義和作用。首先這部歌劇本身的創(chuàng)作手法、音樂結(jié)構及演唱風格上就與以往的聲樂作品創(chuàng)作有著極大的差別，體現(xiàn)出完全不同藝術與審美理念。這種獨特的作品必然要求聲樂演唱層面的進步和改變。如果沿用以往的聲樂演唱方法與理念，只注重咬字的清晰和圓潤，顯然是不足以表現(xiàn)出這部歌劇本身的藝術內(nèi)涵與音樂魅力的。這就要求演唱者的歌唱必須要具有全新的歌唱理念，運用全新的歌唱方法使歌唱具有更強的藝術表現(xiàn)力，以詮釋和表現(xiàn)這部作品。歌劇公演后好評如潮，取得了巨大的成功。而公演的成功只是一個淺顯的藝術層面，更重要的是這次藝術探索促進和推動了我國民族聲樂演唱理念和方法上的變革與發(fā)展，為我國后來現(xiàn)代民族聲樂創(chuàng)立和形成的開端，奠定了基礎。

三、中華人民共和國成立至“文革”結(jié)束

從延安開始的歌劇和民族聲樂上的探索一直持續(xù)到了中華人民共和國成立初期，直至上個世紀五十年代，我國的音樂人們又共同創(chuàng)作了一大批帶有很強以戰(zhàn)爭和愛國為主要題材的政治色彩較濃的歌劇作品及聲樂作品。這同樣是受到當時的社會環(huán)境的影響所致。包括我國民族聲樂這一時期在演唱理念與方法上所爆發(fā)的“土洋之爭”，其本質(zhì)上也是當時政治社會環(huán)境的體現(xiàn)和延伸。隨后“文化大革命”爆發(fā)，一切真正的藝術在我國徹底消失。這一時期是我國民族聲樂的停滯期，所有革新和進步中斷。這再一次證明了時代背景、社會環(huán)境、政治文化氛圍對于聲樂藝術發(fā)展的影響和作用。而我們對于民族聲樂的研究是不能脫離這個視角或角度的。

四、“改革開放”至今

上個世紀七十年代末八十年代初，我國初步完成了國家的工業(yè)化進程，終于結(jié)束了幾十年的動蕩，再次打開國門，重新向文明社會轉(zhuǎn)型。經(jīng)濟形態(tài)由以前的社會主義計劃經(jīng)濟制度向自由市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，政治環(huán)境方面政府開始放松意識形態(tài)的管控，向自由化發(fā)展，在文化藝術方面，歐美，包括日本的各種文化思潮在我國取得了迅速的傳播，并得到我國人民的廣泛認可和喜愛。而作為音樂領域最重要的聲樂藝術也自然在這股大潮下得到迅速的復蘇和發(fā)展。我國的一大批文化學者、音樂家、教育家們再次開始了在民族聲樂藝術上的大膽探索和創(chuàng)新，他們在堅持保持本民族傳統(tǒng)藝術審美特征的基礎上在演唱方法方面大膽的借鑒和吸收西洋美聲唱法的發(fā)聲理念與發(fā)生技術技巧，經(jīng)過幾十年的刻苦鉆研和探索，創(chuàng)建并逐漸形成了一種科學的民族聲樂演唱方法。進入二十一世紀以后，人類逐漸走入網(wǎng)絡信息時代，網(wǎng)絡為人們帶來的是信息交流的前所未有的便利和暢通。各個國家，各個民族之間的文化交流愈加深入、廣泛、頻繁，各種文明之間的差異在逐漸縮小，作為最主要的音樂表現(xiàn)形式的聲樂藝術也必然如此。一種藝術，一種文化，其最可貴的價值和意義就在藝術本身藝術思想內(nèi)涵和藝術精神的傳承，如果這種藝術思想和藝術精神符合社會發(fā)展的需要，具有可持續(xù)性的藝術生命力，那么這種藝術就必然會經(jīng)久不衰。

民族聲樂是我國藝術花園中最絢麗的一朵奇葩。有著最悠久的歷史傳統(tǒng)和最廣泛的受眾群體，在我國人民的精神文明生活中占有舉足輕重的地位。尤其是在近幾十年中，我國的民族聲樂藝術適應了時代發(fā)展與社會形態(tài)轉(zhuǎn)型的需要，取得了長足的進步和發(fā)展，逐漸形成了科學化、系統(tǒng)化、規(guī)范化的，極具代表性的聲樂演唱藝術。每種藝術的藝術特征與審美特質(zhì)的形成都是與其所處的具體歷史發(fā)展階段和社會形態(tài)緊密相關的。我國是一個具有幾千年悠久文化傳統(tǒng)的文明古國，尤其是近百年來，我國發(fā)生了多次前所未有的滄桑巨變，社會形態(tài)也隨之多次轉(zhuǎn)型，每個歷史節(jié)點，每次社會轉(zhuǎn)型都對我國民族聲樂藝術產(chǎn)生重要的影響，因此，只有捋清歷史脈絡，看清我國民族聲樂的發(fā)展歷程，才能真正理解當前我國民族聲樂藝術形態(tài)形成的根本內(nèi)部動因，才能真正掌握科學的藝術研究方法，才能真正促進我國民族聲樂藝術的繼續(xù)進步和發(fā)展。因此，作為我們從事民族聲樂專業(yè)的教育工作者更要肩負起重任，為民族聲樂演唱事業(yè)的輝煌進步貢獻綿薄之力。

參考文獻

[1]劉再生.西方音樂史[C].北京：人民音樂出版社，1988：123-134.

[2]楊易禾.音樂表演藝術原理與應用[C].安徽文藝出版社，2003：234-235.

[3]卓非亞·麗莎.音樂美學問題[C].北京：人民音樂出版社，1976：256-257.

[4]錢仁康.中國音樂欣賞叢書-總序[C].長沙：湖南文藝出版社，2001.2：111-112.

[5]趙沨.中外音樂欣賞-序[C].濟南：山東教育出版社，1985.1：134-145.

[6]馮長春.黃自音樂美學思想的基本觀點及其本質(zhì)探微[J].中國音樂學，2000（3）.

[7]劉國杰.一本謬誤百出放膽抄襲的教材——評《中國民族音樂欣賞》[J].中國音樂，1992（4）.

[8]王震亞.世界現(xiàn)代音樂的投影——現(xiàn)代音樂欣賞辭典[J].中國音樂學，1998（1）.

[9]沈念慈.寓深于淺 博約相照——簡評錢仁康的《音樂欣賞講話》[J].人民音樂，1985（8）.

[10]王次炤.論音樂欣賞[J].人民音樂，2004（2）.

[11]曉耿.簡評《音樂欣賞手冊》[J].人民音樂，1982（11）.