摘 要：膠州秧歌是山東三大秧歌之一，至今已有數(shù)百年歷史，2006年被納入“世界非物質(zhì)文化保護(hù)遺產(chǎn)”的行列。本文試圖從舞蹈身體語言的角度對在傳統(tǒng)禮教影響下的膠州秧歌的形態(tài)進(jìn)行分析，試圖尋找出他們被接受的緣由。

關(guān)鍵詞：膠州秧歌；纏足；傳統(tǒng)禮教

中國民族舞蹈形式種類何其繁也，為何獨(dú)選膠州之秧歌，這方面的因素也不是單一而就，而是多方面促成的。說到膠州秧歌，有時候十分好奇，扭啊扭的膠州秧歌怎么一扭就是數(shù)百年，至今繁榮昌盛。膠州秧歌是山東三大秧歌之一，在2006年被納入“世界非物質(zhì)文化保護(hù)遺產(chǎn)”的行列，也因而迎來了再次的復(fù)蘇。膠州市的中小學(xué)甚至把膠州秧歌引入了學(xué)生們的廣播體操之中，成為學(xué)生生活、娛樂的重要組成部分。膠州秧歌的發(fā)展方式與中國舞蹈歷史發(fā)展的波瀾曲折相當(dāng)一致，都是經(jīng)過萌芽—發(fā)展—昌盛—衰退—沒落—復(fù)蘇，螺旋式上升的方式。那么膠州秧歌的形態(tài)為何？她又為何會被接受，接受原因又是什么？在此，本文試圖從舞蹈身體語言的角度對膠州秧歌的形態(tài)進(jìn)行分析，試圖尋找出他們被接受的歷史緣由。

1 膠州秧歌的形態(tài)

膠州秧歌的最初記載是在明末清初，相傳膠州的東小屯村是膠州秧歌的發(fā)祥地。膠州位于膠州灣的西南部，交通便利，早在宋時已設(shè)“板橋鎮(zhèn)市舶司”，曾是北方較大的通商口岸。從地域上看，膠州地處山東膠州灣一帶，是古齊國所在地，擁有正統(tǒng)的中原文化地理位置，同時也是農(nóng)耕文化和漁獵文化的交叉地帶。從文化上看，膠州位于古齊國境地，深受齊魯孔孟文化的影響?？鬃铀珜?dǎo)的儒家文化所在的齊魯黃河流域是中華文明正統(tǒng)的搖籃。在一定時期內(nèi)齊魯文化成為了文化焦點(diǎn)以及文化信號的發(fā)源地，由此山東成為了研究傳統(tǒng)文化的最佳圣地之一。由于地理位置和歷史的發(fā)展，膠州秧歌的舞蹈動態(tài)既有別于內(nèi)陸平原鼓子秧歌純粹北方式的“沉穩(wěn)求重，氣勢恢宏，也有別于一般的農(nóng)耕民間舞蹈動態(tài)形象的安詳和諧，而是具有地方文化氣息的靈活輕巧，靈動婉轉(zhuǎn)。

膠州秧歌的始祖是由外地逃荒而來的馬姓、趙姓兩戶人家，在膠州的東小屯村定居后，以賣包煙為主……由于天災(zāi)人禍，馬姓、趙姓兩戶人家依靠賣包煙難以維持生活，唯有攜家出走流浪關(guān)東。他們在逃荒路上先是沿途乞討，后由老頭背腰鼓，兒子舞打狗棍，老婆背翠花包（一種兜售婦女用品的專用包裹），兒媳，孫女則以團(tuán)扇彩巾做簡單的道具，一面舞之蹈之，一面唱民歌小調(diào)，借用文藝手段乞討，這就是膠州秧歌的雛形。從文獻(xiàn)記載的最初形式到今天膠州秧歌的表演形式，道具，角色方面都有一定的一致性。從最初的表演形式中，可以發(fā)現(xiàn)相較于其他的秧歌形式，膠州秧歌已經(jīng)初步具備商業(yè)氣息。古代交通信息傳遞遠(yuǎn)不如現(xiàn)代社會便捷，以“賣藝”為生的商業(yè)行為也間接地傳播了齊文化“重商”的特質(zhì)?！赌z州志》記載，兩戶人家回到膠州后又繼續(xù)這種演秧歌流浪行乞的生活方式，經(jīng)過代代相傳，提煉加工，至清朝中期逐漸成為定型的膠州秧歌形態(tài)。女角表演在膠州秧歌中占據(jù)主導(dǎo)地位，因年齡、性格和角色的差異而分為翠花（大老婆）、扇女（二老婆）和小嫚（小女孩），翠花扮演的是中年婦女，動作爽朗大氣；扇女扮演的則是少婦形象，動作溫柔嫻靜；小嫚扮演的是年幼女孩，動作活潑靈動。這些差異體現(xiàn)在舞蹈動態(tài)中，如翠花的軀體活動自如，兩臂擺動幅度較大；扇女手中的扇子上下翻飛，體態(tài)輕盈如春風(fēng)拂柳；小嫚的兩臂架起如彩蝶飛舞。當(dāng)然，這些差異中也存在著共通性：這就是動作動態(tài)變化中的腳碾、腿擰、抻，運(yùn)動速度變化中身體各部位相互交替的慢出快收，以及身體變化中呈現(xiàn)自上而下的“三道彎”的形態(tài)。在民間人們形容膠州秧歌舞蹈動作的形態(tài)為“三彎九動十八態(tài)”。①“三彎九動十八態(tài)”的動態(tài)可以歸納為一個字——“扭”，所以膠州秧歌又有“扭斷腰”的俗稱。

2 膠州秧歌的形態(tài)分析

蘇珊·朗格說過：“‘所有舞蹈動作都是姿勢，而姿勢源于‘生活形態(tài)。他們多是姿勢發(fā)生者之意志的直接符號，是原初的‘自我表現(xiàn)?！庇纱丝芍胍治瞿z州秧歌的形態(tài)，我們首先需要回到民間尋找膠州秧歌的原生舞蹈形態(tài)，進(jìn)而探討其生活的元語言，方能真實(shí)、客觀地了解膠州秧歌

2.1 原生舞蹈形態(tài)——踩蹺板

舞蹈專業(yè)人士認(rèn)為膠州秧歌的形態(tài)是受到扭腰、腳擰、小臂劃“8”字圓、手推、翻腕有機(jī)配合的動態(tài)影響的，由此再根據(jù)教學(xué)需求特提煉了碾、擰、抻、韌、扭等動律特點(diǎn)。那么為何會形成這樣的動律特點(diǎn)，膠州秧歌的原生舞蹈形態(tài)又為何？據(jù)老藝人姜京山介紹，在過去表演膠州秧歌時，都是男性踩著蹺板（蹺板是模擬假小腳型的鞋）表演的。他在13歲的時候（1924年）就學(xué)會了踩蹺板，掌握了動作技巧后，扭動起來特別靈活。老人還回憶，小嫚原來也是踩蹺板的，用以表現(xiàn)活潑可愛的小姑娘形象。此人物特點(diǎn)是：前哈（腰），后張（兩手），兩邊崴（身體），這種特點(diǎn)，在今日的小嫚動態(tài)中也有遺存。不僅“小嫚”的舞蹈中有“蹺板”的影子，就連翠花（大老婆）的動態(tài)也能發(fā)現(xiàn)其“蹺板”的蹤跡。據(jù)民俗舞者介紹，膠州秧歌中“翠花”（指年齡較大的婦女）的角色，其“閃動”式的動作很獨(dú)特：一只腿閃動快速蹬出，身體隨蹬出的腿成反方向傾斜，主力腿彎曲，擔(dān)負(fù)重心轉(zhuǎn)移；待身體伸到極限，中心迅速移動到另一腳上，重復(fù)原動律。[1]這種重心的急速閃動，是因?yàn)闆]有穩(wěn)定支撐形成的特點(diǎn)。

綜上所述，膠州秧歌的動律特點(diǎn)是源于“踩蹺板”。那么，為何要“踩蹺板”跳秧歌呢？民間舞蹈的產(chǎn)生和發(fā)展是受到日常生活行為的影響，絕不是隨意導(dǎo)致的。那么，想要探討膠州秧歌的元語言，首先需要解決的是表演者為何要踩著蹺板舞蹈的問題。

2.2 纏足的影響

據(jù)介紹清代纏足之風(fēng)盛行，同時傳統(tǒng)禮教束縛，女子不可拋頭露面，所以清代戲曲中表演者皆為男性，他們只能以蹺板的做法，模擬纏足婦女婀娜的步態(tài)。纏足是以布帛緊束女子雙足，使足骨變形，腳形尖小成弓狀，以此為美。纏足是通過外力改變腳的形狀，嚴(yán)重影響腳的正常發(fā)育，引起軟組織攣縮，這個痛苦的過程是用無法用言語描述的。[2]一千多年以來中國的千萬女性從小就要經(jīng)受這種非人的折磨，痛苦地忍受著這種心理和生理上的摧殘。纏足以后，足的形狀扭曲成畸形，當(dāng)足部接觸地面時，全身的重量集中于踵部（腳后跟）。也就是說，纏足后的女子是用踵部走路。腳是人體重量的基點(diǎn)，一個畸形的腳，不僅會令人重心不穩(wěn)，而且導(dǎo)致行走困難，由此可概括為“纏足”會導(dǎo)致女性在行走中的不穩(wěn)定性。“翠花”和“小嫚”雖然在年齡和性格上有一定的差異，可是因身處于相同的文化背景當(dāng)之中，二者都折射出深受儒家文化影響的“纏足”習(xí)俗。民國時期，為了彰顯民主和共和，廢除了滅絕人性的纏足習(xí)俗，并且同時禁止“踩蹺板”模擬小腳形式，不過腳跟和腳掌運(yùn)動的形式被保留下來。

如今學(xué)院派膠州秧歌的表演中，也保留了“纏足”文化影響下的形態(tài)。如正丁字碾步：他的動態(tài)是依靠腳踵和腳部外延擰動，促使膝蓋的轉(zhuǎn)動后導(dǎo)致腰部的扭動，從而形成自下而上的三道彎。

動律特點(diǎn)分析：

碾：“纏足”使人體的重心主要在腳踵，所以正定字碾步是以腳踵的碾為主。

擰：“纏足”后的腳難以長時間依靠腳踵行走，為了保持平衡，在行走中需要腳踵和腳部外延交替運(yùn)動，以此完成重心的切換，由此就形成了膝蓋的擰動。

抻、韌：“纏足”后變換重心必須是急速且控制，所以運(yùn)動中既需要抻勁，還需要韌勁。

扭：通過上述動態(tài)，使纏足者的頸、腰、膝等相關(guān)部位的配合運(yùn)動，形成了“扭”。

“纏足”的動態(tài)是膠州秧歌形成的基礎(chǔ)，人們在政府廢除纏足的陋習(xí)后使用蹺板來替代。由此不難發(fā)現(xiàn)，膠州秧歌的動律和風(fēng)格是傳統(tǒng)禮教束縛下的產(chǎn)物——“纏足”風(fēng)俗的影響。

3 傳統(tǒng)禮教的影響

3.1 禮教的枷鎖

纏足并不是我國古已有的風(fēng)俗，但是它在中國傳統(tǒng)女性審美的嬗變中卻占有重要的一席之地。面對這一陋習(xí)，中國婦女非但沒有拒絕，反而斷然接受并不遺余力地自覺執(zhí)行。所以，不可否認(rèn)的是纏足必然有它存在、發(fā)展以及興盛的理由。這種社會現(xiàn)象的根源與我國根植于人們思想中的傳統(tǒng)禮教文化是密不可分的。[3]

傳統(tǒng)儒家思想，講求“三從四德”、“男尊女卑”，“女子無才便是德”，女子從小學(xué)習(xí)的是《女誡》《女論語》《內(nèi)訓(xùn)》《女范捷錄》等，一系列女誡、女規(guī)宣揚(yáng)婦女要將夫比天，從一而終。這一系列的行為都是為了彰顯男權(quán)主義，儒家通過男尊女卑的思想將女子的思想禁錮，使其失去經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，逐漸喪失獨(dú)立的人格。隨著傳統(tǒng)禮教的發(fā)展，中國婦女的地位也日漸衰弱，他們以男子之好惡為好惡，男子之喜為喜。由此表明，男性已經(jīng)成為女性的審美主體，女性不斷修正自身，希望得到男子的青睞，所以就有“女為悅己者容”，“楚王好細(xì)腰，宮中多餓死”的現(xiàn)象。女性纏足是依據(jù)男性的審美角度產(chǎn)生和發(fā)展的，這不是精神審美的體現(xiàn)，而是男尊女卑思想的物質(zhì)呈現(xiàn)。纏足有利于把婦女禁錮在閨閣之中，對她們的活動范圍加以嚴(yán)格的限制，以符合“三從四德”的禮教，從而達(dá)到按男子的欲望獨(dú)占其貞操的目的，以此形成男權(quán)的扭曲之美。

3.2 婚姻的束縛

在古代，傳統(tǒng)禮教不僅束縛著中國女性的精神，還為女性的婚姻安上了巨大的枷鎖。男人們非小腳女子不娶，不纏足就難以得到婚配，所以，纏足成為其嫁人的資格。就像，現(xiàn)在很多女子以及丈母娘在挑選適婚男性時，房、車和存款成為幾條重要準(zhǔn)則。也因此很多男子會驚呼，娶不起媳婦，很多女子也都成為剩女。從某種程度而言，如果這個社會的女性和丈母娘都不在乎這些，那么可能婚姻問題會相對容易解決。纏足也如是，如果男子不愿娶弓弓點(diǎn)屐之女，女子自不必效纖纖蓮瓣之行。這是男性的男權(quán)意識主導(dǎo)女性身體的重要表現(xiàn)。

在傳統(tǒng)禮教的束縛下，女子的未來取決于她的婚姻，她的丈夫。而男性通過婚姻的枷鎖苛求女性的三寸金蓮時，女性又何來忤逆之理。當(dāng)然，女性本身也是促成這種審美形態(tài)的元兇之一。其實(shí)，從審美角度而言，纏足是男權(quán)意識影響女性的身心，以他人以為美，也是女性自身的求盛心理的自以為美導(dǎo)致的。不同社會階段的文化對社會成員所提出的最高原則，就是那個社會和時代的美的最高標(biāo)準(zhǔn)。

4 總結(jié)

以儒教為核心的封建主義對女性的肉體上的殘酷束縛，從而造成精神上的控制。這種非人道內(nèi)容的外化定型在舞蹈形態(tài)的審美當(dāng)中，成為并披上儒家傳統(tǒng)文化的光環(huán)，從此形成了夾帶著儒家文化的膠州秧歌。纏足的動態(tài)是膠州秧歌形成的基礎(chǔ)，隨著時代的發(fā)展，纏足之美已成歷史學(xué)話題，但由纏足帶來的碾、擰、抻、韌、扭的動律和抬重、落輕、走飄，活動起來扭斷腰的形態(tài)，已經(jīng)成為膠州秧歌的符號。它使中國傳統(tǒng)女性畸形的身體美成為一種可接受的美，這也是膠州秧歌能夠幾百年來流傳至今的原因。

注釋：①三彎是指頸、腰、膝三個部位在適當(dāng)?shù)膹澢凶兓痪艅邮侵割^、胸、胯、大臂、小臂、手、腿、膝、腳這九個部位在同一時值內(nèi)各自朝不同方向做持續(xù)弧線運(yùn)動；十八態(tài)是根據(jù)九個部位的左右兩側(cè)又有各自不同的運(yùn)動方向和秩序。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉琳.原生型膠州秧歌歷史研究及文化解讀[D].中國藝術(shù)研究院碩士論文，2007.

[2] 董紅.太平天國社會變動的身體印記[D].山東大學(xué)碩士論文，2007.

[3] 梁惠娥，翟晶晶，崔榮榮.纏足透析我國傳統(tǒng)文化的思想要素[J].紡織學(xué)報(bào)，2008.

[4] 羅雄巖.中國民間舞蹈文化教程[M].北京：中國戲劇出版社，1994.

[5] 張蔚.鬧節(jié)——山東秧歌的儀式性與反儀式性[J].戲劇藝術(shù)，2007（1）.

作者簡介：鐘瑩（1989—），女，福建人，碩士，助教，研究方向：舞蹈。