摘 要：近代西方美術(shù)自明朝中后期傳入中國直至清朝前期的兩百多年時(shí)間里，雖受到中國閉關(guān)鎖國政策的環(huán)境制約，但經(jīng)由一批中外仁人志士的努力，仍完成了從初步傳播到蔓延發(fā)展到廣泛融合的過程，西方美術(shù)作品的流傳、美術(shù)技法的教習(xí)與融匯、美術(shù)風(fēng)格的傳承與結(jié)合，對(duì)中國傳統(tǒng)的繪畫、建筑藝術(shù)等美術(shù)領(lǐng)域都產(chǎn)生了巨大的影響，極大地?cái)U(kuò)展和豐富了中國美術(shù)的傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：明清美術(shù)；西方美術(shù)；文化交流；傳播；利瑪竇；郎世寧

[基金項(xiàng)目：本文系安徽省高等學(xué)校省級(jí)質(zhì)量工程“美術(shù)教育專業(yè)綜合改革試點(diǎn)”課題（批號(hào)2012zy085）階段性成果 ]

明末清初時(shí)的一百多年正是西方文藝復(fù)興發(fā)生發(fā)展直至鼎盛的時(shí)期，以人文主義精神為內(nèi)涵、解剖學(xué)、透視學(xué)為基礎(chǔ)、形體光影空間為表現(xiàn)手段的西方近代美術(shù)體系。經(jīng)過一兩百年來對(duì)中世紀(jì)僵化的宗教藝術(shù)的批判和對(duì)古希臘羅馬精神的推崇和發(fā)展逐步得以確立。而隨著大航海時(shí)代的來臨以及繼之而來的西方工業(yè)革命引發(fā)的全球市場(chǎng)逐漸形成，東西方交流日趨頻繁，西方美術(shù)以一種幾乎不為人察覺的方式潛入和滲化到中國主流文化之中，對(duì)古老的中國美術(shù)文化產(chǎn)生了不可低估的影響。

一、中外文化交流的背景

中國從明代建立不久就由于防范倭寇等原因?qū)嵭辛撕＝撸钡进f片戰(zhàn)爭(zhēng)以前一直處于閉關(guān)鎖國的狀態(tài)，所以我們也常常不自覺地將明清時(shí)代的美術(shù)也看做一個(gè)“自給自足”的封閉系統(tǒng)，與中國其他社會(huì)領(lǐng)域一樣，不過是傳統(tǒng)的一種延續(xù)而已。但實(shí)際上，鄭和的七次遠(yuǎn)下西洋和傳教士利瑪竇的來華活動(dòng)，以及世界市場(chǎng)的逐步形成使中國通過印度洋周邊諸國與歐洲產(chǎn)生了事實(shí)上的聯(lián)系，這些都已經(jīng)為東西方文化交流的全新階段拉開了帷幕。

東西方文化藝術(shù)交流自古就有，漢唐時(shí)期經(jīng)由絲綢之路，我國就和西域諸國、印度、伊斯蘭國家甚至羅馬帝國都有過密切的交往，以至于我們的傳統(tǒng)美術(shù)中已經(jīng)融入了相當(dāng)多的異域成分。但是新階段東西方文化藝術(shù)的交流卻呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)：首先，明朝并沒有沿著鄭和時(shí)代的腳步繼續(xù)前行，而是出于國防安定的考慮驟然收縮對(duì)外交往活動(dòng)，甚至遠(yuǎn)低于宋元時(shí)期中國的開放程度，這和歐洲大步跨入航海和商業(yè)時(shí)代的蓬勃發(fā)展趨勢(shì)形成鮮明對(duì)比。在這種條件下，中西方的文化藝術(shù)交流從顯性層面轉(zhuǎn)移到了隱性層面，官方層面轉(zhuǎn)移到市井層面，但勢(shì)頭并沒有減弱；其二，與以往更多的中亞藝術(shù)的直接接觸（或者說是與歐洲藝術(shù)的間接接觸）不同，新時(shí)期中國美術(shù)界直接面對(duì)了更為遙遠(yuǎn)、差異更大、又是經(jīng)過了文藝復(fù)興洗禮的西方近代美術(shù)，其在文化和心理層面的巨大反差必將對(duì)中西方美術(shù)產(chǎn)生重大的影響。

二、西方美術(shù)在明代中后期的初步傳播

盡管明代初期在鄭和下西洋之后不久就奉行閉關(guān)鎖國的政策，但實(shí)際上對(duì)外交往并未中斷。以天朝上邦自居的中國官方對(duì)能來仰體天朝、在科學(xué)藝術(shù)方面有一技之長(zhǎng)的傳教士們非但不排斥，反而還會(huì)恩寵有加，因而出現(xiàn)了很多歐洲傳教士在宮廷供職的現(xiàn)象。意大利人利瑪竇被認(rèn)為是將近代西方美術(shù)傳入中國的首批傳教士中的最有名的一位。因其具有西方科學(xué)文化的許多知識(shí)，又懂得如何順應(yīng)中國禮俗，因此頗受朝野歡迎，在傳播科學(xué)文化藝術(shù)等方面起到了重要的作用。

當(dāng)中國的文人士大夫階層首次見到利瑪竇帶來的油畫“天主母像”的時(shí)候，對(duì)于這種比傳統(tǒng)中國畫更接近于真實(shí)效果的寫實(shí)畫法，接受起來并不困難?！袄敻]攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)。其端嚴(yán)娟秀，中國畫工，無由措手?！边@段記載也證實(shí)了這一點(diǎn)。

利瑪竇不僅將油畫帶到中國讓國人大開眼界，其本人在中國的傳教活動(dòng)也可能對(duì)中國美術(shù)界產(chǎn)生了一定的影響。有學(xué)者考證，南京博物院館藏的一批明人寫真，如《徐渭像》《李日華像》等，有“略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染”這樣的畫法，頗接近于西畫技法；而“金陵畫派”的吳彬、龔賢等畫家在山水畫的透視和光影處理等方面與西方繪畫有某些近似之處，可能是受到當(dāng)時(shí)存放于教堂內(nèi)的西方雕版印刷品的影響。但正如蘇立文所言“17世紀(jì)那些有可能受到西方藝術(shù)影響的中國山水畫并沒有一幅是直接去模仿西歐作品的”，西方繪畫對(duì)于明朝中晚期中國畫家的影響是極為有限和微妙的。

而利瑪竇對(duì)中國徽派版畫的影響在某種程度上可能更為深遠(yuǎn)一些?，F(xiàn)存的《程式墨苑》中的四幅依據(jù)利瑪竇提供的底稿制作的木版畫灌注了中國臨摹者力求忠實(shí)于原銅版畫的熱情和匠心，這是直接學(xué)習(xí)、借鑒近代西方繪畫的最初嘗試；徽商的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)造就了較為開放和較少保守習(xí)氣的徽派版畫圈，使其更容易接受西方的審美趣味，因而徽派版畫的空前繁榮也要估計(jì)到西方繪畫尤其是版畫所產(chǎn)生的影響。

三、明末清初西方美術(shù)在中國的蔓延

繼利瑪竇之后，更多的耶穌會(huì)傳教士來到中國，而美術(shù)作品所具有的視覺傳播優(yōu)越性，一直被作為傳教的媒介工具受到高度重視。在意大利傳教士龍華民的爭(zhēng)取下，由歐洲出版社出版的納達(dá)爾神父的《圣跡圖》于1605年抵達(dá)南京?！耙d會(huì)士帶來的油畫雖然更受人贊賞，課時(shí)最終還是書籍插圖和雕版印刷品的影響更廣泛一些，因?yàn)檫@些東西更便于廣泛流傳，也便于大量復(fù)制或被中國的木版雕刻師改作”（蘇立文《東西方藝術(shù)的匯合》）。隨即，該書在中國被大量復(fù)制、流傳，對(duì)西方美術(shù)在中國的傳播起到了一定的推動(dòng)作用。而有“西來孔子”之美譽(yù)的意大利耶穌會(huì)士艾儒略將原銅版畫《圣跡圖》改編為“上圖下說”的木版畫集，內(nèi)容上仍終于納達(dá)爾原著，形式上則呈現(xiàn)出不同程度的中國化的特點(diǎn)，使變體復(fù)制版本的《圣跡圖》在中國得以更廣泛的傳播。

德國傳教士湯若望在明清兩朝宮廷均備受恩寵，以致1650年順治皇帝特恩準(zhǔn)其在原利瑪竇所建經(jīng)堂的基礎(chǔ)上主持修建起了北京城第一座大教堂——南堂。該教堂雖歷經(jīng)戰(zhàn)火，20世紀(jì)初修復(fù)后仍能保持原形制。這座建筑與歐洲文藝復(fù)興后期興起的巴洛克建筑在風(fēng)格上有著明顯的承襲關(guān)系，其中具有巴洛克建筑特色的由卷渦紋構(gòu)成的外輪廓和門窗格局尤為明顯。南堂及前后修建的東堂、西堂、北堂、澳門的圣保羅教堂等一系列的巴洛克或哥特式教堂為歐式建筑在中國的蔓延奠定了基礎(chǔ)，自此開始了歐式風(fēng)格在中國園林建筑中的濫觴，其中以清末的圓明園為甚。

四、清朝前期西方美術(shù)的傳播和產(chǎn)生的影響

近代西方美術(shù)自16世紀(jì)初傳入中國，經(jīng)歷百年的傳播、蔓延的過程，到了清初，在繪畫、建筑、工藝美術(shù)等諸多領(lǐng)域均產(chǎn)生了不可低估的影響。

康熙年間的傳教士南懷仁兼長(zhǎng)繪畫。據(jù)記載，南懷仁曾用透視畫法做過幾幅畫懸掛于宮廷娛樂場(chǎng)所，還主持刻印了《七奇圖說》畫冊(cè)，廣為流傳。而與其一起在欽天監(jiān)任職的中國畫家焦秉貞深受其影響，尤其是在透視畫法上。當(dāng)時(shí)將以透視法為核心的，包含明暗、光影、空間、濃淡以及設(shè)色等技法的西方繪畫技法統(tǒng)稱為“海西法”。據(jù)史料記載，康熙皇帝對(duì)焦秉貞所掌握的“海西法”頗為贊賞，“古人嘗贊畫者，曰落筆成蠅，曰寸人豆馬，……焦秉貞素按七政之法度，五形之遠(yuǎn)近，所以危峰疊嶂，中分咫尺之萬里，豈止于手握雙筆”。被稱為“我國最早的油畫作品”的《桐蔭仕女圖》屏風(fēng)，也可能出自焦秉貞之手。而這一切，與南懷仁在中國的傳教活動(dòng)尤其是西方繪畫技巧的傳播是分不開的。

更為規(guī)范、系統(tǒng)的西方繪畫技法的傳授則是來自于意大利的畫家格拉迪尼，他應(yīng)皇家之邀由耶穌會(huì)派到中國，是郎世寧來華之前的一位專業(yè)畫家，被委派向?qū)m廷內(nèi)學(xué)畫的學(xué)生教授透視畫法和油畫技法。另一位擅長(zhǎng)油畫和銅版畫的意大利耶穌會(huì)士馬國賢，首次在中國使用銅版畫的技法摹寫宮廷畫家的山水畫，其油畫作品曾被康熙用作賞賜臣下的物品。這兩位有著美術(shù)專業(yè)背景的畫家，對(duì)西方繪畫及其技法在中國上層社會(huì)的傳播是功不可沒的。

在中國生活達(dá)52年之久、有著深厚的西方美術(shù)功底、傳教期間進(jìn)行大量藝術(shù)創(chuàng)作的意大利傳教士畫家郎世寧無疑是晚明西方美術(shù)傳入中國以來最有影響力的人物。郎世寧最大的貢獻(xiàn)在于將油畫的造型、透視、明暗等技法和中國畫的意境追求、構(gòu)圖方式、線條特點(diǎn)等有機(jī)融合起來，逐步形成了亦中亦西，寫實(shí)達(dá)意、神形兼?zhèn)涞膶m廷畫風(fēng)，現(xiàn)存世的作品共有80余件，題材涉及廣泛。最具有代表性的《乾隆皇帝朝服像》展現(xiàn)了郎世寧高超的寫實(shí)能力。作品中表現(xiàn)的是剛剛登基的乾隆皇帝，人物形象豐實(shí)飽滿，富于立體感，同時(shí)為了符合中國人的審美習(xí)慣將明暗對(duì)比削弱，光線變得柔和分散，將寫實(shí)色彩技法和傳統(tǒng)繪畫的工筆重彩以及線描手法糅合在一起，既突出了人物主體形象、增強(qiáng)真實(shí)的體積和空間感，又使畫面具有統(tǒng)一的格調(diào)和裝飾性，同時(shí)也使得肖像更加具有莊嚴(yán)、圣潔的典章意義，將一代明君的威嚴(yán)、尊貴、自信、睿智刻畫得淋漓盡致。較之早期作品中那種特別強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比的歐洲風(fēng)格，可以說是更加中國化了。

郎世寧還與與宮廷畫院內(nèi)的許多中國畫家合作完成了一批合筆畫。比如《弘歷雪景行樂圖》由郎世寧完成起稿和圖像的主要部位，而其余部分和背景添色等工作則由中國宮廷畫家唐岱、陳枚等人共同完成，因題材重大，各位畫家均不敢怠慢，可以說各展其所長(zhǎng)，但因不同風(fēng)格的拼湊也造成不統(tǒng)一性，藝術(shù)價(jià)值稍有削弱。郎世寧還注重引進(jìn)歐洲的銅版畫，以郎世寧為主創(chuàng)作的銅版畫《平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》可以視作為最早的有中國畫家參與完成的銅版畫。

郎世寧另一項(xiàng)重要的貢獻(xiàn)在于促進(jìn)歐洲建筑風(fēng)格在中國的傳播，其向乾隆皇帝推薦有關(guān)西方建筑庭園的銅版畫，從而引發(fā)了清宮內(nèi)大規(guī)模的西洋樓的修建。后來舉世矚目的被稱為“萬園之園”的圓明園的西洋樓建筑，則標(biāo)志著西方建筑風(fēng)格在中國前所未有的發(fā)揚(yáng)光大。西洋樓建筑群包括六幢洋樓、三組大型噴泉和若干園林小品，今天我們從廢墟中仍然能夠辨出那有著大幅度曲線變化的意大利巴洛克式建筑的特點(diǎn)，而從現(xiàn)存的一幅當(dāng)時(shí)的油畫中可以看出室內(nèi)裝飾又是洛可可式的風(fēng)格，從一些銅版畫中又能發(fā)現(xiàn)殿堂的屋頂以及噴水池兩側(cè)的雕塑和裝飾卻是中國式的。于此可見，郎世寧及同時(shí)期的傳教士們（如蔣友仁）在致力于傳播歐洲傳統(tǒng)的同時(shí)，也不忘將不同的風(fēng)格尤其是中國傳統(tǒng)風(fēng)格融合到一起，從而符合不同的審美需求乃至創(chuàng)造出新的審美趣味。

綜上所述，近代西方美術(shù)自明朝中后期傳入中國直至清朝前期的兩百多年時(shí)間里，雖受到中國閉關(guān)鎖國政策的環(huán)境制約，但經(jīng)由一批中外仁人志士的努力，仍完成了從初步傳播到蔓延發(fā)展到廣泛融合的過程，西方美術(shù)作品的流傳、美術(shù)技法的教習(xí)與融匯、美術(shù)風(fēng)格的傳承與結(jié)合，對(duì)中國傳統(tǒng)的繪畫、建筑藝術(shù)等美術(shù)領(lǐng)域都產(chǎn)生了巨大的影響，極大地?cái)U(kuò)展和豐富了中國美術(shù)的傳統(tǒng)。

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作者簡(jiǎn)介：

劉仁朋，合肥幼兒師范高等專科學(xué)校藝術(shù)系教師。研究方向：油畫創(chuàng)作與研究。