于璐

中國古代的書寫遺跡，目前最早可以追溯到甲骨文時(shí)期。從龜甲、獸骨始，書寫載體的材料經(jīng)歷了青銅器、簡牘、縑帛等，到西漢初期紙張的產(chǎn)生，有著漫長的過程。從形制來看，一直到明代早期，古代法書主要是以書札、冊頁及手卷為主。立軸這種作品樣式產(chǎn)生于宋元時(shí)期，其與中堂等樣式的流行則是在明代。本文就國博藏立軸書法為分析對象，對立軸書法這種樣式在明代的興起、明清立軸書法的特點(diǎn)等進(jìn)行一些分析。

明代的造紙術(shù)，在宋元基礎(chǔ)上進(jìn)入傳統(tǒng)技術(shù)的總結(jié)性階段，原料、技術(shù)、設(shè)備、加工等方面都達(dá)到集大成的高度。明代造紙業(yè)十分發(fā)達(dá)，所造的紙張品種繁多，除宣德紙、“宣德宮箋”、宣德貢紙之外，還有連四紙、連七紙、毛邊紙、觀音紙、奏本紙、綿紙、油紙等（見劉仁慶《論宣德紙——古紙研究之十六》）。紙的產(chǎn)量、質(zhì)量、用途、產(chǎn)地均超過前代，另出現(xiàn)了相關(guān)著作。因此，大幅紙張的生產(chǎn)已不是問題，不再像唐宋時(shí)期書法作品《書譜》《諸上座帖》那樣，用多紙相接而成。明代書家對紙的性能很了解，可以很好地掌握各種紙的特性并發(fā)揮不同紙質(zhì)的優(yōu)點(diǎn)。另外，明代江南絲織品的生產(chǎn)和貿(mào)易均有發(fā)展，且有“衣帛代俸祿”的制度。臺灣學(xué)者傅申先生認(rèn)為，比起紙張來，絲織品的尺寸在縱向上更自由，因此“絲織物的立軸，更易發(fā)展出長軸的形式來”。

除了造紙技術(shù)的提高，明清廳堂形制的改變也是立軸書法興盛的另一原因。隨著明代社會經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)，以及南方商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以蘇州為代表的城市人口也大為增加。在建筑方面，蘇州具有優(yōu)越的條件，明代時(shí)期良匠輩出，至今蘇州地區(qū)保留的明清故宅，即多有出自蘇州吳縣香山的木匠世家之手。磚的成分增加，也加速了傳統(tǒng)木建筑的改造。由于蘇州造磚業(yè)的發(fā)達(dá)，促進(jìn)了磚砌房屋技術(shù)的發(fā)展，使蘇州成為在民居中最早建造磚墻的地區(qū)之一?；谝陨显颍沟妹鞔K州廳堂建筑向高聳發(fā)展，原先用于分隔廳堂內(nèi)空間的屏風(fēng)便相對地顯得矮小，于是堂中平置的通頂落地的屏門逐漸流行，長條的卷軸字畫直接掛在背屏上更便于更換，這就是中堂字畫的濫觴。（張朋川《明清書畫“中堂”樣式的緣起》）居室廳堂的變化，使條屏、中堂、楹聯(lián)等書法形式得到充分的興盛與發(fā)展。至清朝初期，在廳堂正中背屏上大多懸掛中堂書畫，兩側(cè)配以堂聯(lián)，以后漸為固定格式，成為清代至民國初年中國書畫最重要的樣式。而巨幅立軸也隨之興盛，成為裝點(diǎn)堂室的重要形制。

孫過庭《書譜》云：“一畫之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！逼鋵?shí)這種筆法并不適用于大字。陳列的廳堂立軸書法作品，不僅強(qiáng)調(diào)書寫內(nèi)容的文雅和深意，更強(qiáng)調(diào)大字書法應(yīng)具有的痛快淋漓和視覺張力。那種晉唐、宋元的“把玩式”的存在，逐漸被替換為對跳宕、甚至近乎張狂的書風(fēng)的激賞。

明人對刻帖極為崇尚，并且在前代的基礎(chǔ)之上開創(chuàng)了自身的特色，以后世看來，這也使得帖學(xué)大興，盛況空前。明代早中期主要沿襲宋元書風(fēng)，但隨著經(jīng)濟(jì)重心蘇州、杭州等城市的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，便開始營造高深宅院，廳堂內(nèi)就需要大幅的掛軸作品，中堂、條幅、楹聯(lián)等樣式隨之興盛。特別是巨幅立軸的出現(xiàn)，為書法藝術(shù)風(fēng)格史開辟了一個(gè)新的天地，促進(jìn)了晚明浪漫主義書風(fēng)的興盛。

明清浪漫書風(fēng)可遙接唐人，是繼唐代狂草之后，又一個(gè)草書發(fā)展的高峰，造就了一批各具特色、風(fēng)格強(qiáng)烈的書家，如董其昌、陳獻(xiàn)章、祝允明、徐渭、張瑞圖、黃道周、倪云璐、王鐸等。按傅京生《明清浪漫主義書風(fēng)概述》所說，明清浪漫主義書風(fēng)可以分為兩個(gè)歷史階段，即明代早中期為早期浪漫主義時(shí)期，明末清初則為成熟浪漫主義時(shí)期。這一時(shí)期，書法作品從形制、筆法、墨法、結(jié)體、章法及審美風(fēng)尚上都發(fā)生了巨大變化。長幅巨制代替了案頭尺牘，小情調(diào)的揮灑變成了痛快淋漓的表現(xiàn)。宋元以前，立軸偶有使用，但多局限于屏風(fēng)，這對表現(xiàn)以草書為代表的強(qiáng)調(diào)“達(dá)情”的動(dòng)態(tài)字體是一種制約。而明中期之后，大幅立軸的興盛，為書法藝術(shù)贏得了更為廣闊的表現(xiàn)空間。

尤其需要說明的是，明清浪漫書家的作品尺寸巨大，大幅、巨幅的立軸和手卷很多，多種多樣的形式、巨大的制作構(gòu)成了晚明浪漫主義書風(fēng)的顯著特色之一。而明清書畫形成市場，也對巨幅立軸書法作品的興起產(chǎn)生了關(guān)鍵作用。

國家博物館所藏明清立軸書法藏品中，作者既有名家如楊維楨、文彭、王鐸、倪元璐、黃道周、朱耷、傅山、何紹基、鄧石如等，也有并非以“書家”身份著稱的文人、畫家如馮敏昌、趙宦光、王時(shí)敏等。

如館藏文彭《行書詩軸》作品用筆灑脫，流暢婉轉(zhuǎn)，偶見章草筆意。該作不施濃墨，不出枯筆，追求雅淡自然之趣。文彭（1498-1573），字壽承，號三橋，長洲（瓜江蘇蘇州）人。文徵明之長子，繼承家學(xué)，詩文、書畫皆有不凡造詣，尤以篆刻聞名。

再如館藏王鐸《草書臨<閣帖>軸》，此軸為王鐸以草書書寫的王羲之《豹奴帖》和王獻(xiàn)之《阿姨帖》，在內(nèi)容上已與原帖有所差異，在風(fēng)格上更有胡越殊風(fēng)。筆勢躍動(dòng)，轉(zhuǎn)折蜿蜒流暢，突出筆畫間的濃淡變化，也明顯帶有米芾書法的風(fēng)格。此時(shí)創(chuàng)作于王鐸書法逐漸走向成熟的時(shí)期。仕途不暢，親人離世，反而促使王鐸在書法上取得了更大的突破，他的憂郁、焦灼等一寓于書，書法成為了池排遣心中情緒的重要方式。王鐸書法以“二王”為宗，同時(shí)受到唐宋前賢等的深刻影響。他曾堅(jiān)持-日臨帖、一日創(chuàng)作的模式，此作即他臨習(xí)古帖的典型代表之一。

再如國博館藏傅山草書立軸，恣意揮灑、蜿蜒不羈，且用筆纏繞，連綿而潑辣。傅山是“四寧四毋”書學(xué)思想的提出者，同時(shí)也是該思想的踐行者。從國博藏傅山《青羊庵》詩軸，即可得到印證。

國博也藏有清人的諸多立軸作品。其中有一件梁清標(biāo)七言律詩軸，書風(fēng)近于趙、董，用筆尤得董書三昧。清初，由于康熙皇帝等對于董其昌書畫的雅好，趙、董書風(fēng)成為一時(shí)風(fēng)尚，甚至對晚明狂草書風(fēng)的進(jìn)一步發(fā)展形成了致命的打擊，但就法度而言，也可以視作書法藝術(shù)發(fā)展的自覺回歸。中國書法史的發(fā)展，充滿了巧與拙的協(xié)奏、復(fù)古與創(chuàng)新的交替也是法度與性情的交響。

此外，國博所藏朱耷、金農(nóng)、黃慎等的立軸書作，和以梁清標(biāo)為代表的籠罩于趙、董書風(fēng)之下的書家相比，有著很大的不同。他們的書作則從畫家的身份出發(fā)，對書法進(jìn)行了深入的觀照，形成了強(qiáng)烈的個(gè)性，在用筆、結(jié)構(gòu)、章法等方面，都有所突破，其意義也是不容小覷的。他們的書作并不完全是為了配合各自的畫作，因此也不應(yīng)歸為單純的“畫家字”。

在明清立軸書法發(fā)展的同時(shí)，明清書家的手卷、尺牘、扇面、楹聯(lián)等書法樣式也都產(chǎn)生了大量的精品力作。但相較于明清人的巨幅立軸，其痛快淋漓、浪漫無匹，可以說是中國古代書法史上草書發(fā)展的又一巔峰。國博所藏明清立軸書作，既是這一時(shí)期立軸書作的一個(gè)縮影，也折射出明清書家在草書方面色彩斑斕的探索。