李剛

唐人孫過庭《書譜》中有一段論及書法美術(shù)化的文字：“復(fù)有龍蛇云露之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率爾，或?qū)懭鹩诋?dāng)年，巧涉丹青，工虧翰墨……”篆刻創(chuàng)作與書法一樣，也有一類在印面上追求“龍蛇云露，龜鶴花英”的作品，以裝飾之美、繪畫之美改變篆刻之美。這里我們舉出十方元明清文人篆刻家的一些今天看來屬于惡俗一類的印例。

元人趙嚴(yán)作品“忠孝湖南第一家”，印文線條似古漆書，似裝飾性的所謂“柳葉篆”，總之既非篆刻應(yīng)有的刀意，也非書法應(yīng)有的筆意，而是一種今屬民間的工藝美術(shù)字，其中“第”“一”“家”三字的篆法結(jié)構(gòu)皆為俗寫法，既非《說文》之篆，也非摹印之篆。元人龔埔作品“龔子敬父”，除篆法任意屈曲之外，線條無刀無筆，也無篆刻特有的金石意味，是一方甜熟之作。再舉元代大書家趙孟頫的名印“水精官道人”，篆法除“道”字用異體篆法外，其他并無問題，但結(jié)構(gòu)散漫無神，篆法未作適合印面方寸的變化處理，印面顯得缺少篆刻味，或許是由于趙孟頫篆印后交印工雕刻所致。再看明人梁千秋所作“師商氏”印，篆法既非小篆又非金文，印面不是漢式也非古璽，百般巧飾，這種類似民間工藝的印，可能是當(dāng)時的流行時尚。明人吳迥所作“致一齋”，“齋”字用了大篆結(jié)構(gòu)，“一”字用俗寫法，而“致”字則屬野狐禪之類。明人胡正言的作品“棲神靜樂”所用篆體非古非今，非驢非馬，真有點(diǎn)鬼畫符的味道?；张砷_山鼻祖清人程邃的“愛日堂”，上下兩字篆法字形近摹印篆，而結(jié)構(gòu)簡略，尚為可觀，中間一個奇形怪狀的“日”字突然跳入讀者眼球，誠如吳先聲所謂“狐裘續(xù)羔，緇衣補(bǔ)縞，徒獻(xiàn)笑耳”。清人黃呂“天君泰然”一印，篆法不知為何如此寫法，源出何處，讓人丈二和尚摸不到頭腦。其邊款云：“頻年多病萬緣灰，結(jié)習(xí)雕蟲興未衰。聞?wù)f冰斯今再見，特攜新制訪尋來?！闭f他帶著這方得意的“新制”來訪問再世冰斯，可以看出作者對這方“新制”是很自賞的，但在三百年后的今天看來，實(shí)在是莫名其妙。浙派開宗者丁敬的“煙云供養(yǎng)”，“煙”“養(yǎng)”二字用異體篆法，“云”字下部之曲線則是美術(shù)化了。如果說丁敬這方作品今人還能接受，那么“揚(yáng)州八怪”之一李鱓所作“復(fù)堂”則與今日篆刻的審美相去甚遠(yuǎn)。其篆書紋樣化、印面圖案化，而使評說其篆法正誤者無處著口，“奇文”可以“共欣賞”，而“疑義”實(shí)在無法“相與析”。

我們賞讀了這些印例，一定會感到，古人與我們今天的篆刻審美差距會如此之大，真是令人匪夷所思，這就像今天的青年入看到當(dāng)年以女人纏小腳為美一樣不可理解。我們試著猜測—下原因，大概有兩點(diǎn)：一是出于篆刻創(chuàng)作思想的混亂。在這個時期，篆刻創(chuàng)作雖然已經(jīng)提出了以漢式為宗的思想，但尚未能較為穩(wěn)定地、成熟地形成以漢印為基礎(chǔ)的創(chuàng)作手法和審美傾向，尤其是朱文印（這里舉出的印例多數(shù)為朱文），在漢式印章中很少有可借鑒的模式。此時鄧石如時期的“印從書出”的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作模式尚未出現(xiàn)，從元到清初，在文人篆刻中，一直難以走出印面過分追求工藝化的陰影。其二是當(dāng)時篆刻創(chuàng)作取法資料及認(rèn)識程度局限很大，當(dāng)時的篆刻家對古璽印的認(rèn)識都是模糊的。純粹的秦小篆不足以表現(xiàn)當(dāng)時印人所追求的印面上的工藝之美，而大篆會帶來印面上豐富的變化，當(dāng)時文人認(rèn)為的大篆大概是《說文》所舉古文的樣子，從魏《三體石經(jīng)》中的古文到趙孟煩《六體千字文》中的古文大篆都與《說文》中古文的樣子略同。這一類篆書既無小篆“婉而通”的美，又無漢篆方正均衡之美，也無金文的古拙醇厚之意，而是一種帶有強(qiáng)烈工藝色彩的“古文奇字”。

這種書體的工藝特點(diǎn)與當(dāng)時印人對篆刻中工藝美的理解恰恰合拍，于是就造成了當(dāng)時篆刻的流行時尚。我們舉出的這十方印例表現(xiàn)出的審美傾向大略是一致的，而從趙孟煩到丁敬的時間跨度是441年，這種印風(fēng)在文人篆刻家的朱文印創(chuàng)作中流行了幾個世紀(jì)，直到鄧石如在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了“印從書出”的理念，才算給這種工藝化的印風(fēng)畫上了句號。