周睿

隨著80年代大美學(xué)的熱潮漸趨退卻，學(xué)人們紛紛轉(zhuǎn)向各自的專業(yè)美學(xué)建樹，在西學(xué)風(fēng)涌、后現(xiàn)代解構(gòu)思潮和先鋒藝術(shù)甚囂塵上的時(shí)代，以葉朗先生及其弟子為代表的中國美學(xué)和書畫美學(xué)一脈，歷經(jīng)30余年的艱苦開掘和默默耕耘，不斷發(fā)揚(yáng)國學(xué)的人文內(nèi)涵和真精神。樊波先生承師門復(fù)興傳統(tǒng)之大任，既深入史料勾玄抉微，又縱橫捭闔總其大要，不僅在中國書畫美學(xué)理論領(lǐng)域卓有建樹，貢獻(xiàn)了《董其昌研究》《中國書畫美學(xué)史綱》《中國畫藝術(shù)專史——人物卷》等力作，而且還堅(jiān)持將傳統(tǒng)書畫理論之精髓轉(zhuǎn)化到自己的國畫實(shí)踐中，探索錘煉，終于在天命耳順之年呈現(xiàn)出格調(diào)高古蒼郁、個(gè)性奇宕灑落的成熟面貌。這種學(xué)術(shù)理論與藝術(shù)創(chuàng)作互相沾溉、激蕩而回旋上升的光明境界，也許正是樊波先生在經(jīng)年周匝往復(fù)的苦悶、郁結(jié)和困惑中的豁然飛躍。他的作品不僅是書畫美學(xué)理論指導(dǎo)實(shí)踐的結(jié)晶，更是對(duì)當(dāng)代畫壇中國主體精神的示范。在這個(gè)追新逐異、名利至上的浮躁時(shí)代，在西方中心論潛在壓抑著中國傳統(tǒng)精神的氛圍里，我們面對(duì)這樣的山水，還能找到一種蒼勁的抗衡力量，一種雄奇磅礴的理想激情，一種睥睨庸俗的傲岸豪放風(fēng)骨。

樊波先生的畫具有強(qiáng)烈的高古氣質(zhì)，這源于他對(duì)書法傳統(tǒng)和文人畫傳統(tǒng)中雅正一脈的自覺學(xué)習(xí)和深入吸取。其實(shí)，傳統(tǒng)最優(yōu)秀的基因和技術(shù)難度，都隱藏在這尺楮鋒穎中，碑學(xué)和帖學(xué)所達(dá)到的最高運(yùn)筆境界——“高韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣”（劉熙載語），將筆性的訓(xùn)練最終演化成心性的升華，援此筆調(diào)融入繪畫造型，自然賦予了山水花鳥人物以個(gè)性的風(fēng)神和豐沛的情愫。樊波先生多年臨習(xí)米芾、趙孟頫等宋元諸家書法，又融貫碑學(xué)的金石氣質(zhì)，線條堅(jiān)韌挺拔，氣勢(shì)飽滿，骨法用筆的果敢自信，讓他在學(xué)習(xí)山水傳統(tǒng)時(shí)更具主體性和抒情性。他以董其昌山水為門徑，上追宋元山水文脈，下溯明清“吳門”及“四王”、石濤、八大諸家，積累樹石煙云之造型素材，探索構(gòu)圖之閏機(jī)，皴法之靈奧，最終改造了玄宰筆意和面貌，呈現(xiàn)出蒼郁奇宕的自家風(fēng)格，他對(duì)文入畫多樣的傳統(tǒng)作了符合個(gè)性和時(shí)代的選擇。

文人畫追求其實(shí)一開始就呈現(xiàn)出陰陽兩種審美氣質(zhì)，在荊關(guān)、王蒙、吳鎮(zhèn)那里表現(xiàn)為雄渾奇險(xiǎn)，在“董巨”“李郭”以及黃子久、倪云林那里則是沖淡秀潤。但明代似乎更側(cè)重發(fā)展后者，雖然“吳門”初期在沈周作品中還蘊(yùn)藏著渾厚之氣，到“吳門”后學(xué)則一味地追求靜氣，崇尚優(yōu)雅細(xì)膩的藝術(shù)風(fēng)格，溫軟之風(fēng)流行，使文人畫發(fā)展陷入柔靡因循的困境。清初“四僧”和“四王”從不同的方向振疲起痹，濟(jì)之以雄奇與古厚，都是要恢復(fù)山水畫陰陽和合動(dòng)靜互生的渾淪之氣，彰顯山水畫的天道精神和個(gè)性才華。清代金石學(xué)家吳大澄云：“從來嗜畫者往往好淡逸而不喜濃重，而有識(shí)者又以古厚蒼老為貴。”明代程邃，清代石濤，還有梅清、梅庚為代表的宣城諸家，都以一種蒼勁豪放的筆調(diào)打破沉空滯寂，創(chuàng)造出風(fēng)云動(dòng)蕩的奇山異水，呈現(xiàn)蒼莽奇宕、豪視一世的氣勢(shì)。而現(xiàn)代諸大家如張大干、傅抱石的成功接續(xù)，更堅(jiān)定了樊波先生以動(dòng)治靜、以個(gè)性挽陳腐的山水之路，這是從山水畫內(nèi)在發(fā)展理路上的繼承發(fā)揚(yáng)。

從個(gè)性及時(shí)代經(jīng)歷而言，樊波先生兼具哲人和藝術(shù)家的氣質(zhì)，把追求美的境界與體道的境界合二為一，冷靜的思辨與蓬勃穎悟的藝術(shù)感情往往互為催生。博學(xué)中歷練的識(shí)見，讓他在闊達(dá)中葆有耿介，豪放而不失卓厲。他敢于針砭謬誤，對(duì)群盲愚頑有獅吼棒喝的勇氣和霸氣，這樣的個(gè)性與風(fēng)骨，恰能在哲學(xué)氣質(zhì)強(qiáng)烈的傳統(tǒng)山水人物畫中找到共鳴。作為50年代學(xué)人，樊波先生既經(jīng)歷了建國后最艱難困頓的時(shí)期，又曾在80年代激越的理想主義風(fēng)潮中熱烈求索，當(dāng)90年代拜金主義和消費(fèi)狂潮席卷而來之時(shí)，他沒有彷徨，孤行介立，沉潛于傳統(tǒng)的清理和抉發(fā)。20余年的孤案幽燈，披沙揀金，切磋琢磨，在“四王”和董其昌備受爭(zhēng)議和冷落之時(shí)，在眾毀爍金的壓力中，孤懷守月，據(jù)理力爭(zhēng)。他不滿于諸多畫家對(duì)傳統(tǒng)的膚淺詮釋和怪誕圖解，冷眼書畫市場(chǎng)此起彼落的利益紛爭(zhēng)，始終懷抱對(duì)傳統(tǒng)品格的虔誠和熱情，以振興古畫之道為己任。這些都需要一種內(nèi)在的人格力量來恪守堅(jiān)持、抵御頡頏，個(gè)中況味，盤桓于心。梁?jiǎn)⒊凇哆^渡時(shí)代論》中寫道：“生氣郁蒼，雄心矞皇。”這個(gè)時(shí)代，雖然已經(jīng)退卻了那一代豪杰的悲憤之情，卻不能失卻雄心和生氣。樊波先生要通過山水煙云把理想豪情和一腔塊壘宣發(fā)出來，要以奇宕的氣勢(shì)續(xù)接這份知識(shí)分子的雄心，自然不會(huì)選擇淡逸平和的文人畫傳統(tǒng)，而以雄渾蒼郁為當(dāng)行本色。

樊波先生曾自題畫云：“玄宰妙意，參之己法，縱橫揮寫，毫無凝滯矣。”這種縱橫無凝滯的己法，經(jīng)歷了漫長的探索磨練，在董其昌的溫雅與自身個(gè)性的郁勃中反復(fù)糾結(jié)，最終脫胎而出。首先就表現(xiàn)在奇宕的皴法上。傳統(tǒng)的披麻皴和解索皴，多以單純的中鋒呈現(xiàn)山石的靜穆柔和，而樊波先生的皴筆以中側(cè)鋒連續(xù)擰動(dòng)翻轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出起伏跌宕、旋曲而上、虬結(jié)縱放的態(tài)勢(shì)，讓直立靜態(tài)的山巒產(chǎn)生風(fēng)起水涌、波譎云詭的效果。宋代曾鞏《訪石仙巖杜法師》詩云：“石巖天開立精廬，四山波瀾勢(shì)爭(zhēng)趨?！狈ㄏ壬堰@種開天辟地之勢(shì)，以略帶夸張的個(gè)性手法準(zhǔn)確傳達(dá)出來。這種創(chuàng)造也許最得力于他對(duì)石濤畫論的領(lǐng)悟?！妒瘽嬚Z錄·海濤章》云：“海有洪流，山有潛伏；海有吞吐，山有拱揖：海能薦靈，山能脈運(yùn)。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐?！笔瘽纳剿谛问缴陷^少有傳統(tǒng)文人畫的淵深幽靜，而常以洪流吞吐、驚風(fēng)驟雨般的皴線和苔點(diǎn)，表現(xiàn)雄渾的氣勢(shì)和悲郁的遺民情懷。樊波先生轉(zhuǎn)化石濤動(dòng)蕩翻飛的筆法，易濕筆潤墨為干筆重墨，改造董其昌的靜穆溫雅，以龍盤屈郁、駿虬逶迤之勢(shì)，潛在地表達(dá)出自己復(fù)興傳統(tǒng)的執(zhí)著和抗?fàn)?。金陵詩人田林曾題跋石濤《贈(zèng)吳粲兮山水冊(cè)》：“脫離窠臼心目空，沸騰跳躍驚游龍。莽蒼之中法不失，千峰萬峰如一筆。”于此看樊波先生的山水筆法，可謂與古人圓通心印。

樊波先生以同樣的筆法塑形陂陀水岸、太湖叢石、蒼松野喬、亭榭樓閣，無不奇趣橫生。特別是太湖石的穿空斡旋，與蓊蓊古松盤繞相樛，內(nèi)在的扭曲波發(fā)非常灼目，似乎要帶動(dòng)心靈旋轉(zhuǎn)奔涌起來，而重筆勾勒出的松樹枝干和松針，倔聱蒼古，風(fēng)神灑落，真正乃自家孤傲心胸的寫照。樊波先生還常以密林群松鱗次櫛比的走向，形成排宕的趨勢(shì)，可以看到受王蒙的影響，但更能刪繁取要，錯(cuò)綜盤結(jié)中見疏朗洞達(dá)，復(fù)雜詳密里有精神提點(diǎn)，造成整個(gè)畫面既能涌動(dòng)飛揚(yáng)，激蕩人心，又有一種內(nèi)在收攝力，令人肅然。

除了皴法獨(dú)特，構(gòu)圖奇險(xiǎn)也是其精魄所在。樊波先生的山水構(gòu)圖大多取對(duì)角線或“S”型欹側(cè)迤邐而上，或雙峰對(duì)峙，或犬牙交錯(cuò)，或危岫幽谷窈然明滅，樹形亦多左右斜倚參差披拂，以取嵯峨崔嵬之勢(shì)。這種奇險(xiǎn)錯(cuò)綜卻不失一貫的構(gòu)圖，似乎得益于他強(qiáng)大的邏輯思辨能力，既散得開，疏林疊嶂煙云亭閣各自精雕細(xì)琢，濃淡潤燥交織安排，又摶得攏，主次分明，整體精神團(tuán)結(jié)矍鑠。樊波先生的畫沒有過分繁瑣的布局和皴染，往往在大的輪廓中只有寥寥數(shù)筆提示向背和脈絡(luò)，如老吏斷獄，老辣準(zhǔn)確，氣勢(shì)酣足。他多用半熟的元書紙作畫，不在反復(fù)積墨洇墨上沉迷，更強(qiáng)調(diào)造型的概括和用筆的磊落，設(shè)色簡(jiǎn)練，精心點(diǎn)染幾處即止。樊波先生曾對(duì)我說，既要虔誠師古，又不能迷信古人，陷入無止境的繁瑣臨摹，必須把自己在書法用筆中形成的能力和個(gè)性大膽運(yùn)用于臨古，抓其大要，在學(xué)習(xí)中改造，反復(fù)穿梭。正所謂“與其嘔血十斗，不如嚙雪一團(tuán)。”（石濤語）冰雪穎悟勝于耗時(shí)耗力違反人性的苦臨，具備凌越古人的雄心，才能真正激活古畫的神理。

在意臨古畫之余，樊波先生也多有寫生創(chuàng)作，更多活潑灑落的風(fēng)神，沒有迂腐，沒有程式，于高古蒼郁之外，別有一種淋漓恣肆的意味。近年來隨著對(duì)人物畫史的深入研究，他又嘗試改造陳老蓮、任伯年的人物畫，甚而將法國安格爾的素描作品作基底，以自家筆法表現(xiàn)衣褶紋理及人物神態(tài)，這種嘗試最終還是以凸顯中國畫的筆墨和品位為宗旨，其新意迭出，令人期待。

今天，國學(xué)已經(jīng)走出了最困難的低谷時(shí)期，它的復(fù)興是現(xiàn)代性發(fā)展尋求治弊的必然，也是信仰缺失下對(duì)心性價(jià)值的內(nèi)在呼喚，依托國學(xué)精神之天道和人道所形成的國畫傳統(tǒng)，必然隨之而走向繪畫舞臺(tái)的中心。當(dāng)下的國畫界，個(gè)體名利之爭(zhēng)、狹隘膚淺的個(gè)人情感以及專業(yè)壁壘似乎還阻礙著畫家洞穿時(shí)代的精神，國畫的心性品質(zhì)和中國主體意識(shí)似乎還顯得沉寂寥落。樊波先生以其博雅之學(xué)，明辨之識(shí)，卓犖之才，身體力行，創(chuàng)造出古意盎然又個(gè)性鮮明的作品，將召喚更多有識(shí)之土同聲相和，振興傳統(tǒng)，把民族最優(yōu)秀的藝術(shù)形式發(fā)揚(yáng)光大。