任四四

【摘要】中國(guó)山水畫(huà)是融合中國(guó)人審美趣味、思維方式和哲學(xué)觀念諸種因素的一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)，點(diǎn)、線、面是構(gòu)成其畫(huà)面的基本視覺(jué)要素。中國(guó)山水畫(huà)歷經(jīng)魏晉的萌芽期，宋朝的求“真”，元代的尚“趣”，發(fā)展到明清的寫(xiě)“意”，山水畫(huà)中的“點(diǎn)”開(kāi)始被畫(huà)家與理論家所重視，畫(huà)家在“點(diǎn)”法上有更多靈活自由的表現(xiàn)，并且涌現(xiàn)出一大批關(guān)于“點(diǎn)”的畫(huà)論。筆者通過(guò)查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料，發(fā)現(xiàn)很多的學(xué)者從造型中“線”“面”的角度來(lái)研究中國(guó)山水畫(huà)，而本文以“點(diǎn)”的視角來(lái)研究，這是以往研究中較少用到的觀點(diǎn)和方法。

【關(guān)鍵詞】山水畫(huà)；點(diǎn)；視覺(jué)心理學(xué)

“點(diǎn)”的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在史前仰韶文化出土的魚(yú)鳥(niǎo)紋彩陶壺和馬家窯出土的彩陶蛙紋雙系罐上，我們便可以看到細(xì)點(diǎn)和粗點(diǎn)分別在畫(huà)面中的運(yùn)用。早在東漢，點(diǎn)在許慎《說(shuō)文解字》里被解釋為：“小黑也。從黑占聲?！敝?，北宋李成在他的《畫(huà)山水訣》中提到：“點(diǎn)疏葉，疏間密?！币庵更c(diǎn)在山水畫(huà)中的作用。而在山水畫(huà)中最早為“點(diǎn)”下定義的則是北宋郭熙，他在《林泉高致集》中說(shuō)：“以筆端而注之謂之點(diǎn)，點(diǎn)施于人物，亦施于木葉。”《林泉高致集》中關(guān)于點(diǎn)的解釋雖然很簡(jiǎn)單，但卻被賦予了雙層含義。郭熙認(rèn)為的“點(diǎn)”，可以解釋為用筆端停留在畫(huà)面上所留下的痕跡的過(guò)程，這是一種動(dòng)作；也可以理解為筆端注于畫(huà)面留下的墨跡，亦是點(diǎn)的“形”，這是一種筆端與紙面接觸產(chǎn)生的一種痕跡?？梢?jiàn)在宋代山水畫(huà)家心中，對(duì)點(diǎn)已有了相當(dāng)程度的認(rèn)識(shí)。元代是山水畫(huà)大師輩出的時(shí)代，但是與“點(diǎn)”相關(guān)的畫(huà)論和記載卻非常少見(jiàn)。明末清初，山水畫(huà)中的“點(diǎn)”被畫(huà)家異常重視，并產(chǎn)生了大量關(guān)于“點(diǎn)”的畫(huà)論，例如：石濤的《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋》、鄭績(jī)的《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》、笪重光的《畫(huà)荃》等。鄭績(jī)?cè)谒摹秹?mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》中提到：“點(diǎn)苔之法，其意或作石上蘚苔，或作坡間蔓草，或作樹(shù)中薜蘿，或作山頂小樹(shù)，概其名日點(diǎn)苔，不必泥為何物。故其圓點(diǎn)、橫點(diǎn)、尖點(diǎn)、禿點(diǎn)、焦點(diǎn)、濕點(diǎn)、濃點(diǎn)、淡點(diǎn)、攢聚點(diǎn)、跳踢點(diǎn)，皆從山石中皴法生來(lái)，又從樹(shù)葉中點(diǎn)法化出?！痹谶@段文字中，鄭績(jī)對(duì)山水畫(huà)中的點(diǎn)苔作了較詳細(xì)的敘述，首先說(shuō)明了點(diǎn)苔的作用，接著列舉了一些點(diǎn)苔的形式，并認(rèn)為山水畫(huà)中的點(diǎn)苔不必拘泥于具體的形象。石濤在《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋·卷一》為劉石頭畫(huà)上所題詩(shī)句中也有關(guān)于“點(diǎn)”的精辟論述：“古人寫(xiě)樹(shù)葉苔色，有深墨濃墨，成分字，個(gè)字，一字、品字、厶字，以至攢三聚五，梧葉、松葉、柏葉、柳葉等垂頭、斜頭諸葉，而形容樹(shù)木、山色，風(fēng)神態(tài)度。吾則不然。點(diǎn)有風(fēng)雪雨晴四時(shí)得宜點(diǎn)，有反正陰陽(yáng)親貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥沒(méi)味點(diǎn)，有有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有焦似邋遢透明點(diǎn)。更有兩點(diǎn)，未肯向?qū)W人道破。有沒(méi)天沒(méi)地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈無(wú)一點(diǎn)?！?/p>

石濤在這段文字中，把中國(guó)山水畫(huà)語(yǔ)匯中的“點(diǎn)”演繹到了極致。他不僅總結(jié)了古人對(duì)葉點(diǎn)、苔點(diǎn)的各種面貌，更發(fā)古人所未發(fā)，給“點(diǎn)”賦予了許多新意?！包c(diǎn)”在中國(guó)山水畫(huà)里，不僅是一種造型表物的技術(shù)手段，它更是包涵著畫(huà)家的情感，是畫(huà)家與自然渾然一體的情感圖式。至現(xiàn)代，黃賓虹指出：“積點(diǎn)可成線，然而點(diǎn)又非線，點(diǎn)可千變?nèi)f化，如播種以子，種子落土，生長(zhǎng)成果，作畫(huà)也如此，故落點(diǎn)要慎重，畫(huà)點(diǎn)宜活，活而不宜板”。可見(jiàn)，點(diǎn)在畫(huà)面中的運(yùn)用宜虛實(shí)結(jié)合，才能空靈而不呆板。潘天壽則在石濤“一畫(huà)論”的基礎(chǔ)上給中國(guó)畫(huà)“點(diǎn)”以明確定論：“畫(huà)事用筆，不外點(diǎn)、線、面三者。苦瓜和尚云：‘畫(huà)法之立，立于一畫(huà)。一畫(huà)者，一筆也。即萬(wàn)有之筆，始于一筆。蓋吾國(guó)繪畫(huà)，以線為基礎(chǔ)，故畫(huà)法以一畫(huà)為始。然線由點(diǎn)連接而成，面由點(diǎn)擴(kuò)展而得，所謂積點(diǎn)成線，擴(kuò)點(diǎn)成面是也。故點(diǎn)為一線一面之母。”

反觀西方，“點(diǎn)”作為一個(gè)畫(huà)面元素被獨(dú)立研究、討論，是近代才發(fā)展出來(lái)的學(xué)說(shuō)。19世紀(jì)以來(lái)，西方美術(shù)界積極尋找繪畫(huà)形式上的突破：莫奈打破了光與色的視覺(jué)恒常性：塞尚企圖超越物象本身，尋求物體本身的結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系：梵高將個(gè)人主觀情感融入畫(huà)面，以狂亂的筆觸書(shū)寫(xiě)生命的軌跡；高更則試圖還原繪畫(huà)的本質(zhì)。隨后的野獸派和立體派，對(duì)形式進(jìn)行了更大規(guī)模的解放，形式本身就是內(nèi)容。至此，傳統(tǒng)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中的點(diǎn)、線、面、色彩、體積都被解構(gòu)了，這些之前構(gòu)成畫(huà)面的基本元素反而作為繪畫(huà)的主體而存在。在這一波形式的解放后，抽象派繪畫(huà)大師康定斯基對(duì)“點(diǎn)線面”造型元素研究作出了很大貢獻(xiàn)，他在《康定斯基論點(diǎn)線面》中說(shuō)：“在幾何學(xué)上，點(diǎn)是一種看不見(jiàn)的實(shí)體，因此它必定被界定為一種非物質(zhì)的存在。點(diǎn)本質(zhì)上是最簡(jiǎn)潔的。它是內(nèi)傾的，它從未失去這一特點(diǎn)。點(diǎn)是一個(gè)微小的世界，大致上每一邊都相等……另外，它穩(wěn)固的站在它的土地上，絲毫不偏向任何一方，既不偏向水平方向，也不偏向垂直方向，甚至連一點(diǎn)向前和向后的趨勢(shì)都不存在。點(diǎn)納入畫(huà)面并隨遇而安?！?/p>

從康定斯基的理論中我們可以得知他所理解、界定的“點(diǎn)”是一個(gè)名詞，一個(gè)靜止的，沒(méi)有運(yùn)動(dòng)力的存在?，F(xiàn)代視覺(jué)形態(tài)心理學(xué)的發(fā)展，可以為我們提供另一個(gè)了解繪畫(huà)中“點(diǎn)”的途徑。在阿恩海姆的完形心理學(xué)理論中，所有的畫(huà)面元素，都是“向表達(dá)的陳述提供它們的力量，進(jìn)而產(chǎn)生視覺(jué)的張力”。在阿恩海姆的論述中，一幅作品中的所有元素，都有各自的力、都是“表達(dá)的”。并且他認(rèn)為“所有被視察的形象都是動(dòng)力的?！庇?guó)著名藝術(shù)教育家莫里斯·德·索斯馬茲在他的《視覺(jué)形態(tài)動(dòng)力學(xué)》中指出：“一個(gè)點(diǎn)是最簡(jiǎn)單的構(gòu)成單位，它不僅指明了位置，而且使人能感覺(jué)到在它內(nèi)部具有膨脹和擴(kuò)散的潛能，作用在周?chē)臻g。當(dāng)出現(xiàn)兩個(gè)點(diǎn)時(shí)便表現(xiàn)出長(zhǎng)度和隱晦的方向，一種‘內(nèi)能在兩個(gè)點(diǎn)之間產(chǎn)生特殊的張力，直接影響介于其間的空間?！?/p>

莫里斯認(rèn)為點(diǎn)是有張力和運(yùn)動(dòng)的潛能的。根據(jù)莫里斯這段文字，我們可以理解為當(dāng)點(diǎn)在畫(huà)面中出現(xiàn)，并具有一定的位置時(shí)，它會(huì)對(duì)觀賞者產(chǎn)生一定的視覺(jué)吸引力，如天空中的一只飛鳥(niǎo)：鳥(niǎo)在具有點(diǎn)的性質(zhì)，因而在天空中能引起我們的注意。假如當(dāng)2個(gè)點(diǎn)出現(xiàn)在同一平面，并各具有相對(duì)的位置時(shí)，它們之間會(huì)形成一種張力，并在視覺(jué)上形成線的暗示。如果同時(shí)存在2個(gè)大小不一的點(diǎn)時(shí)，人們的視線會(huì)從較大的點(diǎn)移向較小的點(diǎn)，這種移動(dòng)隱含著一種線的軌跡，較大的點(diǎn)成了這個(gè)線的起點(diǎn)，而較小的點(diǎn)則是終點(diǎn)。當(dāng)平面中同時(shí)存在3個(gè)點(diǎn)并具有相對(duì)的位置時(shí)，會(huì)形成某種三角形的暗示，或者面的感覺(jué)。以上這些心理張力會(huì)使點(diǎn)與點(diǎn)之間產(chǎn)生某種視覺(jué)上的流動(dòng)，并使畫(huà)面結(jié)構(gòu)獲得某種運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。

在西方，對(duì)“點(diǎn)”的認(rèn)識(shí)隨著視覺(jué)心理學(xué)的發(fā)展而被重新界定。相對(duì)的，從畫(huà)論中我們可以得知中國(guó)山水畫(huà)中的“點(diǎn)”呈現(xiàn)了與之不同的特征。中國(guó)山水畫(huà)中“點(diǎn)”的形式特征和它所使用的工具材料是密不可分的。由于使用毛筆作為繪畫(huà)工具，強(qiáng)調(diào)書(shū)法入畫(huà)，將書(shū)法用筆的各種動(dòng)作也移之于畫(huà)法之中，使得山水畫(huà)中的“點(diǎn)”不但具有動(dòng)勢(shì)，也有方向上的暗示性。此外，由于書(shū)法用筆強(qiáng)調(diào)筆斷意連，使得點(diǎn)與點(diǎn)的內(nèi)部關(guān)系中又存在著流動(dòng)的特性。中國(guó)山水畫(huà)中的“點(diǎn)”是一種動(dòng)作，是一種有方向、有動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)，并隨著這種運(yùn)動(dòng)，停留在紙面上的一種傳遞生命情感的痕跡。