任東方

【摘要】明末清初伴隨著版畫的發(fā)展，人物畫出現(xiàn)了新的變化，內(nèi)容的世俗化改變了傳統(tǒng)人物畫的道德標準，在繪畫形式上也加入了版畫中刀刻的痕跡，這些變化伴隨著出版業(yè)的發(fā)展和推動，也逐漸地影響到了景德鎮(zhèn)的陶瓷青花人物繪畫。

【關(guān)鍵詞】版畫；陶瓷；人物畫；白描；生活化；現(xiàn)實化

一、人物畫的發(fā)展以及出版業(yè)對人物畫的推廣

在明清以前國畫人物的題材主要有：佛道人物、帝王貴胄、仕女、孝子、列女、歷史人物等等。在宋以后伴隨著科舉考試的大規(guī)模的流行，文人志士的文化程度逐漸提高，使得人物繪畫題材范圍在逐漸變化，漢代以來的“成教化、助人倫”的道德功能已經(jīng)逐漸的減弱，致使人物畫衰落。在明末清初伴隨著戲劇的發(fā)展，版畫的人物插圖開始帶動了人物畫的發(fā)展和普及。它一方面成為戲劇腳本的重要注解，另一方面也重拾魏晉以來中國文人的氣節(jié)。但是在描述內(nèi)容上有所擴展，大眾化程度提高。在主題思想上：如《西廂記》是陳洪綬為書籍制作的插圖，它打破了過去正統(tǒng)的教化思想，而以追求愛情為主題的“愿天下有情人都成眷屬”思想，具有強烈的反封建禮教的色彩。在繪畫手法上一改國畫中純毛筆繪畫的特點，加入了很多版畫的特點，比如筆法剛勁、轉(zhuǎn)折有力，人物氣質(zhì)高古，有別于人物畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法，是一種加入刻刀刀法的繪畫特點。人物形體偉岸，描繪內(nèi)容概括簡練，筆法上剛勁洗練，且具有濃厚的裝飾趣味；在構(gòu)圖形式上由于是戲劇的腳本，所以多加有戲劇舞臺的場景，人物的衣著服飾也是戲服的樣式，出現(xiàn)的各種姿勢也帶有明顯的表演成分，與真實的人物肖像畫或者世俗畫之間有明顯的差距，在畫風上一改過去的寫實風格，而轉(zhuǎn)變?yōu)榭鋸堊冃?，追求“寧拙毋巧、寧丑勿媚”的繪畫風格。摒棄了過去的設(shè)色艷麗的人物畫，大力主張白描的形式。

這一時期大量的劇本或者畫譜在民間流傳，加之官窯的衰落，致使很多文人流落民間，許多版畫出于名畫家之手，使得陶瓷創(chuàng)作者對其他的藝術(shù)形式形成了借鑒。在明末清初出現(xiàn)的版畫或者國畫畫稿有：陳洪綬的《博古葉子》《水滸葉子》《離騷》，鄭千里、趙文度等藝術(shù)家創(chuàng)作的《名山圖》，汪耕的《王李合評西廂記》，等等。在明萬歷至崇禎年間戲曲木刻插圖多至幾千幅，可見繁榮狀況是空前的，在明朝中晚期出現(xiàn)了各個流派的木刻版畫，如福建建安的建安派版畫、南京的金陵派版畫、安徽的新安派版畫、武林派版畫等等，明代由于戲曲藝術(shù)的繁榮，并且戲曲藝術(shù)具有一定的故事情節(jié)性和趣味性，而備受刻版印刷的青睞，同時書商為更好地推銷其書刊、畫報，也積極地采用下有文字上有圖版的書籍。版畫伴隨著戲曲藝術(shù)的流行而逐漸得到推廣，在廣大群眾中得到普及，影響這一時期的陶瓷青花繪畫。明清兩代的畫譜也逐漸豐富起來并得到出版，古代繪畫不斷地延續(xù)師承關(guān)系，師傅在教授徒弟時往往采用口訣的形式而使畫法延續(xù)下去，到明清時代伴隨著出版業(yè)的繁榮，畫譜成為一種普及繪畫和鑒賞的一種重要的工具，畫譜中教授如何構(gòu)圖，并提示示范性的作品，以供學者參考。有的畫譜還將詩書畫印的形式納入畫譜中，請著名的畫家繪制和刻版家刻版成型，以供學者欣賞和借鑒。

二、陶瓷青花人物繪畫的新變化

明末清初在國畫和版畫的推動下人物畫出現(xiàn)了第二次創(chuàng)作的高峰，并直接影響到了景德鎮(zhèn)的陶瓷青花創(chuàng)作，總結(jié)下來主要有以下幾點：

在題材方面，元明清時代人物畫伴隨著戲劇的發(fā)展又出現(xiàn)了第二個發(fā)展時期，這時期的人物畫主要集中在神話小說、歷史小說、話本小說和戲曲題材，與以往的單純的人物畫和世俗畫不同，它具有很強的故事情節(jié)和戲劇性，突出故事情節(jié)的表現(xiàn)性，通過富有戲劇性的動作，表現(xiàn)人物或者故事情節(jié)的生動。如萬歷年間的刊刻《李評西廂記》中的長亭送別，表現(xiàn)新婚不久的鶯鶯送夫張生進京趕考的場景，自古“恨相見得遲，怨歸去得疾。柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜暉。馬兒屯屯的行，車兒快快的隨，卻告了相思回避，破題兒又早別離。聽得道一聲‘去也，松了金釧；遙望見十里長亭，減了玉肌，此恨誰知？”（西廂記一長亭送別）。版畫中張生與鶯鶯含情脈脈，四手相挽，離別時的惆悵感表現(xiàn)得淋漓盡致，紅娘站于遠處拿著送別時的酒壺看著這對剛結(jié)識不久又要遠去的戀人，不忍心打擾。整個畫面戲劇性和故事性強烈。在清順治年間的青花《西廂記》中也采用了類似的情景式構(gòu)圖以表現(xiàn)戲劇的故事情節(jié)。

中國人物畫中很少帶有背景或者環(huán)境出現(xiàn)的，如《虢國夫人游春圖》《歷代帝王圖》以及李公麟的《五馬圖》等等只是單獨的人物，而沒有環(huán)境或者背景。即使有背景出現(xiàn)的世俗繪畫也是真實場景的再現(xiàn)，如《韓熙載夜宴圖》中屏風、幾、案與人物搭配得十分貼切，但是由于明末清初表現(xiàn)的是小說或者是戲劇，于是藝術(shù)家在表現(xiàn)這類人物時往往會為其配上外部環(huán)境或者道具，出現(xiàn)了各種屏風，或者開一扇窗的形式。體現(xiàn)戲劇表演的道具，就連服飾、動作都類似于戲曲中的舞臺表演的因素。如版畫《西廂記》《量江記》《博古葉子》等等都有類似舞臺戲劇表演的特點，而不像發(fā)生在真實社會中的故事。如陳洪綬所作的《西廂記》版畫，畫中明顯地出現(xiàn)對于愛情追求的故事情節(jié)，鶯鶯在偷看張生信件，而紅娘在屏風后觀望，并滿心歡喜的情景，整個繪畫沒有出現(xiàn)完整的家庭環(huán)境，但是出現(xiàn)了道具屏風。這種戲劇式的表演形式在明末清初的青花中也有所體現(xiàn)，如萬歷年間青花《張生游普救寺》、崇禎時期的青花《牡丹亭》、康熙年間的《紅娘牽線》《張生寫信求救》《張生撫琴圖》《急報軍情》等。這些青花作品中都出現(xiàn)了戲劇的情節(jié)，在人物身上也穿著戲服一樣的服裝，將人物放于舞臺環(huán)境中進行演繹。

在表現(xiàn)手法上，當時的國畫或者版畫對青花的人物在構(gòu)圖樣式和描繪手法上有所影響，如清順治年間的青花《八仙祝壽》，圖中的八仙人物造型、構(gòu)圖樣式和山石云紋均與明代萬歷年間的《堯天樂》和天啟年間的《茶酒爭奇》相類似。在人物的描繪上也不似先前肖像畫的傳神寫照為主，而是更加注重夸張變形和故事情節(jié)的表現(xiàn)。比如老壽星的山芋頭，八仙手中的寶物盡管有傳說為依據(jù)，但是在青花與版畫中表現(xiàn)得十分相似。

人物繪畫在明清時代出現(xiàn)了重大的發(fā)展，它在形式上和思想上都突破了原來人物畫發(fā)展的軌跡，從現(xiàn)存的青花人物來看題材表現(xiàn)得更加廣泛，如追求讀書做官和高官厚祿的封建文人思想，崇尚自然的隱逸思想，神話故事傳說和道釋人物、歷史故事和文學戲劇，戲嬰和普通婦女形象以及勞動的生活場景，等等，都成為明末清初青花人物表現(xiàn)的內(nèi)容。在主題思想上較之以前表現(xiàn)得更加現(xiàn)實化、生活化，以前統(tǒng)治者所標榜的成教化、助人倫思想逐漸淡化，而出現(xiàn)了追求愛情、成仙，追求通過科舉考試而一舉成名，通過歷史故事而告訴統(tǒng)治者要善于挖掘人才和追求平凡的日常生活。從技法上受到當時國畫或者版畫的影響，人物表現(xiàn)上比較灑脫自然，畫風簡潔，多采用雙勾線加填色的形式繪制，也有的采用寫意，在筆法上受到版畫的影響線條剛勁有力，有的甚至能夠體現(xiàn)出版畫刀痕的刻畫特色。

陶瓷作為一種工藝，它的繪制一直延續(xù)著傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法和表現(xiàn)內(nèi)容，裝飾趣味濃厚，但是伴隨著戲曲、國畫、版畫的發(fā)展，以及出版業(yè)的繁榮，陶瓷工匠師傅們接觸到了更多外來藝術(shù)的影響，從而出現(xiàn)了上述的新變化，繁榮了青花人物的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式。