陳仁杰

摘要：

私人影像作為魯攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)最主要的拍攝載體，以個(gè)人的、私密的、身體的形態(tài)來(lái)反映一直以來(lái)人們對(duì)整個(gè)世界認(rèn)知和價(jià)值觀念的變化，是橫向反映現(xiàn)代化進(jìn)程的一面鏡子。中國(guó)作為現(xiàn)代化進(jìn)程中的后發(fā)達(dá)國(guó)家，在吸收西方攝影技術(shù)以及攝影語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自我的過(guò)程中經(jīng)歷了吸收、消化、提煉等一系列過(guò)程，最終以文化自律的修復(fù)與調(diào)節(jié)能力完成了私人影像的重構(gòu)與再結(jié)構(gòu)化。本文將結(jié)合具體的私人影像及相關(guān)資料，分析蘊(yùn)含其中的政治、社會(huì)與日常生活相關(guān)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，闡釋國(guó)人是怎樣通過(guò)塑造自身受尊重與個(gè)性化的形象并使之與全球的現(xiàn)代化進(jìn)程關(guān)聯(lián)起來(lái)的。

關(guān)鍵詞：

現(xiàn)代化 私人影像 設(shè)計(jì)演進(jìn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J022

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069 （2015） 02-0038-04

“我是誰(shuí)”？

每一張私人照片，都會(huì)生成一個(gè)關(guān)于自我的形象，而在每一個(gè)自我形象背后蘊(yùn)藏著關(guān)于“我是誰(shuí)”更為深層的回答。人對(duì)于自身的認(rèn)識(shí)和定位從來(lái)都不可能憑空產(chǎn)生，一己之外的社會(huì)與環(huán)境是影響我們建構(gòu)自我認(rèn)同的全部資源。19世紀(jì)40年代，攝影術(shù)被傳入中國(guó)，在時(shí)間上正好與國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代化進(jìn)程相依相隨。而現(xiàn)代性的發(fā)生使得前現(xiàn)代社會(huì)中的一切社會(huì)結(jié)構(gòu)、倫理關(guān)系，以及文化心理模式都發(fā)生了改變，個(gè)人身份的焦慮與自我認(rèn)同的危機(jī)問(wèn)題日益顯著。私人影像中的影像主體以個(gè)人的、私密的、身體的形態(tài)應(yīng)對(duì)著外部世界的變化，反映著人們的生活經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)著人們對(duì)自我認(rèn)知的文化想象。

自20世紀(jì)攝影術(shù)引進(jìn)以來(lái)的中國(guó)社會(huì)，從清政府的解體到民主國(guó)家的建立，到新中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)新社會(huì)的出現(xiàn)，再到全球化網(wǎng)絡(luò)世界的無(wú)縫對(duì)接，中國(guó)的普羅大眾在不斷更迭的社會(huì)文化環(huán)境中不斷地主動(dòng)與被動(dòng)地調(diào)整著對(duì)自我認(rèn)知的反思，通過(guò)主動(dòng)識(shí)別以期融入自己周邊的社會(huì)生活之中。本文針對(duì)私人影像在中國(guó)特殊歷史情景中的演進(jìn)脈絡(luò)，以其發(fā)展進(jìn)程之中具有變革性的階段特征作為研究視角，提出以私人影像從“私人化”到“社會(huì)化”再到“公共化”的演變邏輯作為討論的路徑與框架。

對(duì)這三個(gè)階段簡(jiǎn)單概括，主要表現(xiàn)為：

一、攝影技術(shù)作為西方高端技術(shù)的舶來(lái)品，最初在封建體制下的中國(guó)飽受非議，然而隨著攝影技術(shù)及觀念的普及，大眾化的私人影像不但得以進(jìn)入尋常百姓家，成為記錄私人生活樣貌不可阻擋的新興科技力量，其中呈現(xiàn)的面部表情也由“困惑”而到“淡定”，完成私人影像內(nèi)涵“私人所有”的過(guò)程。

二、“社會(huì)化”是這種攝影成像“私人化”概念的延伸，雖然“私人影像”具有“私人”身份，而這種身份又可被作為一種“景觀化”的社會(huì)價(jià)值認(rèn)定，因此“私人影像”也就產(chǎn)生了某種經(jīng)由“私人化”而向“社會(huì)化”屬性位移的過(guò)程。私人影像“社會(huì)化”—方面指代私人影像可以成為官方社會(huì)身份證明的影像證據(jù)；另一方面特指私人影像中所展現(xiàn)的個(gè)人自我表達(dá)、精神面貌，以及文化符號(hào)不可避免地折射出不斷變遷的社會(huì)記憶及價(jià)值觀念，成為映射社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的一種特殊媒介。

三、21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，那些被隨意拍攝并隨時(shí)掛上網(wǎng)絡(luò)的私人影像，悄悄改變了私人影像的既有內(nèi)涵，無(wú)意中將本不關(guān)涉公共問(wèn)題的私人影像推進(jìn)到一個(gè)無(wú)中心也無(wú)邊緣的公共空間。與此同時(shí)，原本只在私人領(lǐng)域存在的那些私密性、娛樂(lè)性與世俗性也漸漸地融合于公共空間。在“群己權(quán)界”的邊界業(yè)已模糊的環(huán)境中，私人影像呈現(xiàn)出更多的問(wèn)題和無(wú)盡參與真實(shí)社會(huì)記憶的可能性。

一 私人化——技術(shù)、攝影師、無(wú)意識(shí)的受眾

1839年8月19日，法國(guó)全景畫(huà)家路易，雅克.芒特.達(dá)蓋爾在法蘭西學(xué)院公布達(dá)蓋爾銀板照相技術(shù)，學(xué)界通常將這一天定為攝影術(shù)的誕生日。而恰巧在第二年，也就是1840年，爆發(fā)了著名的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，作為戰(zhàn)敗的代價(jià)，中國(guó)清政府被迫開(kāi)放五大沿海城市作為西方人可以自由進(jìn)出的通商口岸，一時(shí)間吸引了大批的外國(guó)傳教士、商人及各行各業(yè)者來(lái)到中國(guó)這一東方的文明古國(guó)。由此，攝影術(shù)跟隨著西方堅(jiān)船利炮來(lái)到中國(guó)，并在這片土地上逐漸生根發(fā)芽。1843年法國(guó)人于勒艾吉爾拍攝清政府通商大臣耆英的肖像照片，開(kāi)啟了中國(guó)的攝影歷史，標(biāo)志著私人影像開(kāi)始在中國(guó)風(fēng)生水起之濫觴。

在中國(guó)，由于沒(méi)有啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)科學(xué)、哲學(xué)等知識(shí)的普及教育，大部分人對(duì)攝影術(shù)的抵觸源于封建迷信與傳統(tǒng)禮教的束縛。由于拍照時(shí)被“醒木”的聲音驚嚇到而跑到照相館門(mén)口叫魂者大有人在，更有甚者，拍照的目的并非留念，只為去去除身上的晦氣。就算見(jiàn)多識(shí)廣的恭親王奕訴也不例外。1860年英軍總司令詹姆斯.霍普.格蘭特描述了比特為恭親王拍照的過(guò)程：“儀式中途，不屈不撓的西格諾，比特非常熱切地要為簽約儀式拍照，巨大的相機(jī)透鏡對(duì)準(zhǔn)郁郁寡歡的恭親王胸口。這位王兄恐懼地抬起頭，這臺(tái)看似兇險(xiǎn)的機(jī)器確實(shí)看起來(lái)像一門(mén)追擊炮，旁人向他解釋這沒(méi)有惡意，他知道正在給他照相時(shí)，焦急的臉色才變明亮了起來(lái)（圖1）?！?/p>

中國(guó)婦女私人影像的出現(xiàn)一方面可以說(shuō)是一種女性解放的進(jìn)步，但是仍有傳統(tǒng)的思想包袱存在。例如上海的耀華照相館就不得不保證由女?dāng)z影師為她們照相，以此減輕她們的緊張情緒。1905年3月3日《申報(bào)》上一則耀華的廣告就提到：“如果你有女兒，我們嚴(yán)格遵守男女授受不親的禮節(jié)，由女?dāng)z影師拍攝?！?/p>

但上述種種情況存在的時(shí)間并不長(zhǎng)，封建迷信總是會(huì)在鐵證的事實(shí)下而煙消云散，男女有別之禮也隨著社會(huì)的逐漸解放而變得不再那么苛刻。在此過(guò)程中，關(guān)于攝影術(shù)的著作陸續(xù)出版。1879年，北京地區(qū)的英國(guó)醫(yī)生德貞出版了我國(guó)第一部攝影術(shù)專(zhuān)著——《脫影奇觀》。作者聲明：“將照相之法編譯出來(lái)，目的在于揭露那些說(shuō)什么照相是‘異端、‘邪術(shù)、‘非目睛之水，即人心之血等缺乏科學(xué)常識(shí)的奇談怪論。”另外由傅蘭雅口述，徐壽筆錄的形式編譯了《色相留真》一書(shū)；之后徐壽又相繼地編輯出版了《照相器》《照相干版法》等單行本小冊(cè)子；同文館總教習(xí)美國(guó)人丁韙良于1868年完成<格致入門(mén)》等書(shū)籍，有的一版再版。

1895年，康有為在著名的《公車(chē)上書(shū)》中指出：“照相片”，在中國(guó)已有“家置戶(hù)有，人多好之”的趨勢(shì)。可見(jiàn)，在19世紀(jì)末，中國(guó)城市中的人們已經(jīng)基本接受攝影術(shù)作為一種紀(jì)錄私人影像的新方式，已基本完成走向私人化的歷史使命。但是，只能說(shuō)這種趨勢(shì)已經(jīng)開(kāi)啟，大規(guī)模、完全地走向普羅大眾仍須經(jīng)歷漫長(zhǎng)的文化傳播過(guò)程。并且，由于攝影術(shù)仍是一項(xiàng)奢侈的消費(fèi)項(xiàng)目，這時(shí)的私人影像大部分還停留在證件照和紀(jì)念照的層面，更多關(guān)于“自我”表達(dá)和展示的意識(shí)還未覺(jué)醒。

二 社會(huì)化——自我、社會(huì)、文化

19世紀(jì)，民主和科學(xué)取代了_上帝的審判，攝影被認(rèn)為是這些代理者的輔助手段。相機(jī)作為服務(wù)于精英的機(jī)巧發(fā)明的短短三十年內(nèi)，它被用于警務(wù)存檔、色情照片、百科詞典的文獻(xiàn)照片、家族相冊(cè)、明信片、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄、煽情教化、追根究底的打探、審美作用、新聞報(bào)道和正式的肖像照。在1884年前后的中國(guó)就能看到作為出境護(hù)照的照片，圖2為“石昌坤”的身份照?！罢掌戏娇瞻滋幃?huà)線(xiàn)用英文填寫(xiě)：‘石昌坤，33歲，出生江西省奉賢縣，服務(wù)員，‘1884年4月9日，上海，還有‘H.F.尤尼利等人的簽名筆跡，并加蓋有‘江南海關(guān)稅務(wù)司印的圖章?！惫饩w三十年，各衙門(mén)已普遍用照相來(lái)檢驗(yàn)真?zhèn)?，處理人事。在中?guó)現(xiàn)代都市風(fēng)俗中，攝影無(wú)形之中獲得并且長(zhǎng)期維系了某種不言自明的法律證言涵義。國(guó)內(nèi)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“結(jié)婚照”即是一門(mén)“合法婚姻”約定俗成的社會(huì)證明，新婚夫婦甚至可以不去領(lǐng)取結(jié)婚證書(shū)，但是必須要到門(mén)戶(hù)莊嚴(yán)的照相館拍攝“結(jié)婚照”，完成之后必然高懸室內(nèi)，標(biāo)志著這段婚姻已被家族親友認(rèn)定?！敖Y(jié)婚照”就是這門(mén)合法婚事的公開(kāi)證明。

另一方面，在社會(huì)的鏡城之中，攝影成為人們考量事物表征的方法，而表征作為社會(huì)文化符號(hào)本身又具備可以解讀的意義，私人影像作為來(lái)自于生活的紀(jì)念品，保留著曾經(jīng)圍繞著它的所有記憶?！叭绻钪娜藗儗⑦^(guò)去的時(shí)光加諸己身，成為人們書(shū)寫(xiě)關(guān)于‘自我歷史進(jìn)程中必不可少的一部分，那么所有的私人影像將會(huì)重獲一個(gè)鮮活的語(yǔ)境，它們將不再是被捕捉到的過(guò)去時(shí)刻，而會(huì)繼續(xù)在時(shí)間的脈絡(luò)中存在下去。私人影像很有可能是對(duì)社會(huì)性或政治性地獲得的個(gè)人記憶的一種預(yù)示?！?/p>

1 都市中摩登“自我的又化想象

19世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)社會(huì)，已與傳統(tǒng)社會(huì)有了明顯的分化，西方文明中的物質(zhì)文明與精神文明正在全方位地滲入到中國(guó)社會(huì)的各個(gè)結(jié)構(gòu)中去，正如歷史學(xué)者唐振常所言：“西方現(xiàn)代性的物質(zhì)層面比它的‘精神層面更容易被中國(guó)人所接納，至于上海人對(duì)西方現(xiàn)代性的物質(zhì)形式接受，明顯遵循著一個(gè)典型的步驟：初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效?！?/p>

與現(xiàn)代性共同成長(zhǎng)的是中產(chǎn)階層的興起。民國(guó)社會(huì)階層的分化使得一部分傳統(tǒng)的富有階層，如官僚、地主開(kāi)始投資工商業(yè)，成為新興的工商資本家；另外，隨著新式學(xué)校的開(kāi)辦，出現(xiàn)了數(shù)百萬(wàn)接受過(guò)新式教育的新型知識(shí)分子。在中國(guó)，作為“想象性社區(qū)”的民族之所以成為可能，更重要的還在于大眾出版業(yè)的影響。民國(guó)時(shí)期，小說(shuō)、雜志、畫(huà)報(bào)等出版行業(yè)及電影這些傳播媒介都在向人們傳達(dá)、解釋現(xiàn)代化都市文明方面起到了重要的作用。《良友>畫(huà)報(bào)、《玲瓏》雜志、《永安月刊>，好萊塢的電影則是其中的主力媒介。

希望革新的中國(guó)人求知若渴般地吸收著、沉浸在摩登新式的文明之中，享受著現(xiàn)代化的都市生活。此時(shí)的人們對(duì)“自我”的建構(gòu)更傾向于馬克思所謂的“獨(dú)立型自我建構(gòu)”——通過(guò)對(duì)“異域”文化的向往與想象，希望能建立起具有獨(dú)立意識(shí)、與眾不同、文明的波希米亞式的“自我形象”。

正如《老照片》雜志中，對(duì)于圖3中女士的描述：

大嫂是一個(gè)很會(huì)享受生活的人。早晨起床，在梳妝臺(tái)前整理自己的發(fā)型，在嘴唇上涂薄薄一層蜜絲佛陀的口紅，每隔三四天去愚園路的中華理發(fā)店。她喜歡買(mǎi)繡花鞋，小花園鞋店是滬上的聞名鞋店，式樣新、品種多、尺寸齊。她也喜歡去霞飛路拔佳皮鞋店，挑選自己喜歡的高跟皮鞋。買(mǎi)好后叫一輛黃包車(chē)回家。8

2 新中國(guó)“集體自我”的精神面貌

1949年，共產(chǎn)黨成為了新的執(zhí)政者。不久前只能駐足于照相館櫥窗前，欣賞櫥窗內(nèi)名流照片的普通百姓也逐漸地進(jìn)入照相館，感受拍照儀式所帶來(lái)的內(nèi)心滿(mǎn)足，成為被拍攝的主體。這個(gè)時(shí)期，人們理想的“自我”，不再是油頭粉面的小生，抑或婀娜多姿的摩登女郎，而是新興政權(quán)的主人翁——無(wú)產(chǎn)階級(jí)的形象。從自我建構(gòu)的角度來(lái)講，此時(shí)人們對(duì)自我的認(rèn)知更多依賴(lài)于“集體自我”的建構(gòu)，即從自己和所從屬團(tuán)體的關(guān)系中定義自我。新中國(guó)成立，人們迫切地希望能融入到這個(gè)新興的集體中去——資產(chǎn)階級(jí)在一系列的思想改造之后積極主動(dòng)地脫掉旗袍、西裝，脫去個(gè)體自身的鋒芒，穿上中山裝、工作服，涌入一切“平等”、無(wú)差別化的新社會(huì)中去，成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的勞動(dòng)者，在社會(huì)主義的大旗下尋找得以安身立命的歸屬。

為了詮釋無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)人民的精神面貌，左翼攝影師們通過(guò)木刻和猶太人發(fā)現(xiàn)了勞動(dòng)人民的肖像，他們找到了當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民“真實(shí)狀態(tài)最高峰”：人物昂著頭，五官分明，陰影強(qiáng)烈，他們不看鏡頭，凝神望著遠(yuǎn)方。而今，在社會(huì)主義國(guó)家里，勞動(dòng)人民成為國(guó)家的主人，攝影師們對(duì)“最高峰狀態(tài)”進(jìn)行了微調(diào)，人物開(kāi)始微笑，不變的是側(cè)面像的表現(xiàn)及其中人物那遙望遠(yuǎn)方的目光（圖4）。從圖像的源流來(lái)看，左翼攝影師們所創(chuàng)造的“昂首遠(yuǎn)眺”式的勞動(dòng)人民，在新中國(guó)成立之后迅速地進(jìn)入到電影和繪畫(huà)之中，繼而影響了“革命樣板戲”的表演語(yǔ)言。同時(shí)“革命樣板戲”也為人物“真實(shí)狀態(tài)最高峰”確立了范本，使其大量地出現(xiàn)在文化大革命時(shí)期的宣傳畫(huà)當(dāng)中。

3 一張“囧照”引發(fā)的聯(lián)想

2013年網(wǎng)絡(luò)上瘋傳的帖子“那些不堪回首的童年囿照”（圖5）激發(fā)了70后、80后共同的童年記憶。而這些看上去囧態(tài)可掬的照片卻包含了關(guān)于那個(gè)時(shí)代私人影像的種種特質(zhì)。改革開(kāi)放以后，一種時(shí)尚的、商業(yè)的、大眾的文化漸漸打開(kāi)人們禁欲已久的心靈，開(kāi)始狂熱、迅速、大膽地嘗試與索取。隨著都市社會(huì)的發(fā)展和分層，吃大鍋飯、同一化形象的年代早已遠(yuǎn)去，個(gè)人意識(shí)逐漸覺(jué)醒，文化資本、四海為家的本領(lǐng)、專(zhuān)門(mén)化的知識(shí)、對(duì)象和品位的分層、聲望的展示、肉體的完美也變得日益重要。

改革開(kāi)放以后，國(guó)內(nèi)也漸漸生成西方早已成熟許久的所謂“私人領(lǐng)域”。私人領(lǐng)域是以個(gè)體獨(dú)立人格為基礎(chǔ)形成的私人活動(dòng)與私人交往的空間。在這一空間內(nèi)，人可以按照自己的興趣、愛(ài)好、承諾或者生活習(xí)慣進(jìn)行自由、自主的活動(dòng)與交往。私人領(lǐng)域作為一種新生的生活空間在文化上必然有所吁求，私人領(lǐng)域所具有的特點(diǎn)決定了它不僅拒斥官方文化，而且漠視精英文化，最終選擇了大眾文化作為自己的代言人。大眾文化的特點(diǎn)在于感性的狂歡、符號(hào)的消費(fèi)以及世俗的表達(dá)，因此在祖國(guó)大門(mén)打開(kāi)之時(shí)，大眾傳媒——海報(bào)、廣告、電視、電影的力量也開(kāi)始嶄露頭角，臺(tái)灣的三毛、瓊瑤，港臺(tái)明星的照片，歐美電影中金發(fā)、穿比基尼的美女形象瞬間就侵占了國(guó)人的私人領(lǐng)域。

囧照是私人領(lǐng)域中的重要物件。媽媽們秉承著“愛(ài)屋及烏”的想法將時(shí)尚“小明星”、卷發(fā)的“西洋娃娃”、中國(guó)神話(huà)中“神仙”的各種扮相附加在孩子們的身上。這是媽媽心目中最真實(shí)、自由、單純、直接的文化符號(hào)選擇與搭配，不被任何既定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)所左右，是一種完全個(gè)人化的選擇和釋放。個(gè)人趣味有意識(shí)的分化在此處已現(xiàn)端倪（圖5）。

三 公共化——媒介、公共空間、草根力量

21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)等被杰里米，里夫金稱(chēng)之為“第三次工業(yè)革命”變革力量的新興媒介開(kāi)始介入普通大眾的生活。隨著手機(jī)和便攜式數(shù)碼相機(jī)的普及使得拍照不再是難題，任何地點(diǎn)、任何時(shí)間都可以更加自由地進(jìn)入拍攝狀態(tài)。拍照也不再是一種儀式化的過(guò)程，往往只是鏡頭舉起時(shí)無(wú)意識(shí)的條件反射。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中成長(zhǎng)起來(lái)的80后、90后與攝影的關(guān)系則是水乳交融。攝影顯然成為了吸引他們的主要方式之一，甚至也成為了一種凝聚鞏固他們集體認(rèn)同的決定性方式。

網(wǎng)絡(luò)使人際之間的媒介交流方式迅速開(kāi)啟了一個(gè)以“自媒體”充當(dāng)重要社交手段的時(shí)代，一個(gè)個(gè)可以展示自己所有，并與無(wú)數(shù)網(wǎng)民分享信息的客戶(hù)終端日益完善并深入地滲入到大眾的日常生活之中。碎片化、私密化、自戀化的私人影像在網(wǎng)絡(luò)的世界中形成蔚為壯觀的影像景觀。當(dāng)下，私人影像的語(yǔ)言風(fēng)格正如后現(xiàn)代社會(huì)的形態(tài)一樣無(wú)所不包，炫耀著各自的物質(zhì)化享受，成為消費(fèi)和享樂(lè)文化的樂(lè)園。趣味性與故事性代替以往私人影像中所呈現(xiàn)的儀式性，而私人影像轉(zhuǎn)折性的新式語(yǔ)言出現(xiàn)在公共空間之中（圖6、圖7）。

相較以往私人影像承載社會(huì)記憶等功能，公共化時(shí)期的私人影像具備了更多參與人們?nèi)粘Ｉ钆c公共社會(huì)建制的潛質(zhì)。全球化及現(xiàn)代性的發(fā)展使人們?cè)谏眢w塑造、穿衣打扮、生活方式等各個(gè)方面越來(lái)越趨同一致。網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中所建立的多元化、精彩斑斕的影像世界，為人們展示多彩生活、個(gè)性自我提供了“心靈雞湯”般的公共空間，為展示內(nèi)心中的“小宇宙”及枯燥現(xiàn)實(shí)生活中虛假的繁榮景象打開(kāi)了逃離現(xiàn)實(shí)奴役的缺口，消解了自現(xiàn)代化社會(huì)以來(lái)“單向度”的人。

新時(shí)期的攝影不僅能保存記憶，同時(shí)還具備了娛樂(lè)、交流、美育、教化等多種功能?！恫粌H是女孩》是德國(guó)攝影師Jaime Moore為女兒Emma生日拍攝的一組紀(jì)念照。Jaime選擇了五位值得敬畏的女性——蘇珊.安東尼、可可，香奈兒、阿梅莉亞，埃爾哈特、海倫.凱勒、簡(jiǎn)，古道爾的照片，讓Emma化妝成照片里人物的形象，擺出同樣的姿態(tài)（圖8）。Jaime提到：“我想讓她知道這些女性的價(jià)值，是她們給了她今天的一切，讓我們的女兒看看，她們能夠成為的人?！泵鎸?duì)著日新月異的新技術(shù)及眾多的文化選擇，個(gè)人意識(shí)不論基于哪一種被認(rèn)可的文化材料都可以建立起自己所屬群體的身份認(rèn)同，以界定自己存在的意義與寄托。而影像自然可以承載人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法直面呈現(xiàn)的情感和期望，提供著多元化及有意義的人生演繹。

以前，私人影像只是個(gè)人關(guān)于建構(gòu)自我與外部世界聯(lián)系的方式之一，語(yǔ)言和文字性的交流與表述才是傳達(dá)“自我”聲音的主要方式。而當(dāng)下圖像的景觀社會(huì)中，陌陌、人人、微信、QQ漂流瓶等互聯(lián)網(wǎng)軟件將線(xiàn)下的人際交往鏈接到網(wǎng)絡(luò)群體，私人影像所具備的快速性、便捷性及趣味性成為人們建構(gòu)自我最主要的力量，以超越性的姿態(tài)追趕語(yǔ)言與文字的呈現(xiàn)，陌生人之間的情誼開(kāi)始于對(duì)私人影像的好感，通過(guò)對(duì)圖像的主動(dòng)識(shí)別建立起自己于同類(lèi)群體中的“身份”歸屬。

碎片化的私人影像中存在著關(guān)于日常生活的連續(xù)性記錄。00后，尤其是2010年后出生的孩子基本都擁有一本完整的關(guān)于自我形象的相冊(cè)。從還是一枚胎盤(pán)的胎檢報(bào)告開(kāi)始，父母就已經(jīng)用滿(mǎn)滿(mǎn)的愛(ài)來(lái)記錄孩子的“萌照”，在這些散沙般的照片之中往往也蘊(yùn)含著日常生活的日志，及一代人們的代際表情（圖9）。由此可見(jiàn)，如果將公共空間中海量碎片化的私人影像類(lèi)型化——國(guó)度、人物、地區(qū)、年代、家族、趣味等，就會(huì)發(fā)現(xiàn)大量的、連續(xù)性的影像價(jià)值的存在。影像已經(jīng)在某些層面取代了漢字的功能，各種類(lèi)型完備的私人影像史將會(huì)形成，為社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域的研究提供翔實(shí)的資料。

私人影像不斷地以自身的魅力與活力得到主流階層的關(guān)注，進(jìn)而被分析、理解與采納，通過(guò)形式的轉(zhuǎn)換介入到主流文化之中，得到官方及權(quán)威的追捧與肯定。例如，劉小東與張曉剛的繪畫(huà)皆得到業(yè)界的認(rèn)可及商業(yè)上的成功（圖10）。網(wǎng)上曬出的“童年囧照”使70后、80后產(chǎn)生了廣泛的認(rèn)同感，這種公共事件不同于以往由官方發(fā)起的、權(quán)威主導(dǎo)討論的模式，而完全由草根的智慧和調(diào)侃發(fā)起，說(shuō)明私人影像這一草根力量可以將個(gè)體發(fā)起的社會(huì)參與推向高潮，形成一個(gè)彼此互動(dòng)的、即時(shí)參與的立體化社會(huì)傳播網(wǎng)絡(luò)。商業(yè)資本運(yùn)作下，消費(fèi)與娛樂(lè)的私人影像成為大眾文化中不可抵擋的選擇。相較以往的明星代言，在B2C等網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷(xiāo)模式下，大量草根甚至淘寶店主的私人影像成為商業(yè)運(yùn)作的中流砥柱。以上這些草根、民間的私人影像正在公共空間中悄無(wú)聲息地與官方的、主流的意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)取話(huà)語(yǔ)權(quán)。

正如有些理論家認(rèn)為：“視覺(jué)文化研究不是療傷的機(jī)器，也不可能為我們提供一個(gè)走出這鏡城的策略，它充其量只是這幻化的異形在死亡前的最后一次艷舞表演。我們對(duì)那鏡城幻影的癡迷正是它獲得滋潤(rùn)的源泉?！币虼?，對(duì)于當(dāng)下并不關(guān)心公共問(wèn)題的私人影像如此泛濫地出現(xiàn)在公共領(lǐng)域之中，我們無(wú)法阻止其強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，這也許正是私人影像的活力及生命力所在。但健康的社會(huì)文化選擇中，娛樂(lè)只是日常生活的一部分，以大眾文化為代表的私人影像不應(yīng)因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)生活之間無(wú)邊界的關(guān)系而喪失對(duì)自身、文化及社會(huì)的批判性與反思。因此，針對(duì)公共空間中私人影像所呈現(xiàn)的問(wèn)題，提倡將“反思性”納入到私人影像的拍攝中，或者納入到將私人影像上傳到公共空間的行為之中。如果將普通碎片化的私人影像比作“微信”、“微博”及QQ個(gè)性簽名中偶感所發(fā)的心情寄語(yǔ)，那么在反思性及規(guī)劃性拍攝下的私人影像則更像“博客”中發(fā)人省思的文字。任何一個(gè)具有自我意識(shí)的人都應(yīng)該自覺(jué)地把自身的生命活動(dòng)看成是自己意識(shí)和意志的對(duì)象而加以自主支配，那么每一張私人影像的拍攝，或者說(shuō)被傳入公共空間的私人影像將去無(wú)意識(shí)化，通過(guò)反思與規(guī)劃將攝影組合進(jìn)社會(huì)和政治記憶，同時(shí)私人影像所承載的私人成長(zhǎng)記憶將會(huì)反作用于人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)觀念與意識(shí)的不斷更迭。