柏潔

摘 要：木雕藝術(shù)是一種歷史悠久的雕塑形式，應用也相當廣闊，隨著藝術(shù)多元化的發(fā)展，木雕藝術(shù)形式也趨于多樣化，超寫實木雕也就應運而生，探索超寫實木雕藝術(shù)作品的魅力思考中國當代木雕藝術(shù)的發(fā)展，探討木雕藝術(shù)的多樣化和創(chuàng)新性。

關(guān)鍵詞：木雕 超寫實 創(chuàng)新

木雕的歷史非常悠久，因為木雕材料的原始性，木雕作品的出現(xiàn)比許多藝術(shù)種類都要早。在原始社會，木雕已作為表達情感的一種形式而被使用著。人類借助著大自然的石木資源制作原始的工具供狩獵、祭祀和生活。隨著人類文明的發(fā)展，人類有了審美意識，木雕的應用領(lǐng)域擴展到藝術(shù)品供人欣賞和裝飾，但由于木材的特殊性，純粹的木雕藝術(shù)除在宗教作品中經(jīng)常出現(xiàn)，其他時候都很少保留下來。發(fā)展至今由于各地民俗，文化和資源與取材工藝的不同，形成了各個國家和地域的風格。

一、超寫實木雕產(chǎn)生的背景

木雕雖然在不斷發(fā)展，但是在步入現(xiàn)代藝術(shù)之前，無論從題材上或是表現(xiàn)技法上都存在著雷同化和概念化。西方早期保存較好的木雕藝術(shù)作品是中世紀時期德國、俄羅斯、意大利、法國保存的宗教作品，中國也保存了許多宗教題材的木雕作品。但是在步入現(xiàn)代藝術(shù)之后，木雕作品出現(xiàn)了更多的多樣性發(fā)展和藝術(shù)性嘗試，裝置及抽象木雕作品頻頻出現(xiàn)在各個展覽上，超寫實木雕便是在這一時期下應運而生的。

木雕藝術(shù)的發(fā)展和其他雕塑形式一樣，受著文化社會大背景的影響，隨著藝術(shù)流派的層出不窮，木雕的表現(xiàn)形式也在不停的變化著?！澳７抡f”（再現(xiàn)說）是藝術(shù)起源的代表性觀點之一，第一個提出這個概念的是古希臘哲學家郝拉克利特。他認為藝術(shù)模仿自然，藝術(shù)是以再現(xiàn)自然的面貌出現(xiàn)的。這種觀點在當時產(chǎn)生了較大的影響，而使木雕的表現(xiàn)形式以寫實風為主。隨后的蘇格拉底則認為“繪畫是對所見之物的描繪”，他將藝術(shù)模仿的對象從自然地束縛中解放了出來，逐漸擴展到了更廣闊的領(lǐng)域。

無論是社會的發(fā)展還是藝術(shù)史的發(fā)展都有其自身的規(guī)律，當一種藝術(shù)類型發(fā)展到一定階段勢必會就會走向變革。當我們追尋歷史的足跡就會發(fā)現(xiàn)從羅丹開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的大門直到后現(xiàn)代藝術(shù)的開始和發(fā)展這些過程無一例外。因為夸張和變形容易表現(xiàn)生命的運動，所以從19世紀末開始，現(xiàn)代雕塑逐漸地向夸張和變形的方向發(fā)展。接下來的未來主義從哥特式的傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，再到布朗庫西、畢加索等更徹底的摒棄了對現(xiàn)實世界的模仿，這些都導致了雕塑理念和雕塑形式的巨大變革。

20世紀以前的雕塑家主要通過靜止的造型表達動感，但到了50年代以后，藝術(shù)和工業(yè)、科技、機械相結(jié)合的趨勢越來越強，當代活動雕塑的創(chuàng)始人美國雕塑家考爾德便是從研究科技轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作的。20世紀60年代，由于雕塑理念的巨變，雕塑幾乎為西方社會主要的藝術(shù)樣式，無論是勞森伯格的集合藝術(shù)，奧登伯格的波普藝術(shù)，還是凱因霍爾茲的真人雕塑都是以一種富有戲劇性的方式呈現(xiàn)在世人面前，這些藝術(shù)家的作品幾乎推翻了現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)語言和美的定義，他們有意要消除觀者與作品之間的界限進而使藝術(shù)對象的領(lǐng)域和我們自己的領(lǐng)域融為一體，在這種藝術(shù)氛圍之下，以觀念為表現(xiàn)目的的超寫實雕塑出現(xiàn)幾乎是必然的。

二、超寫實木雕藝術(shù)的魅力

超寫實主義雕塑是60年代初期首先在美國發(fā)展起來的一種特殊藝術(shù)類型，運用各種藝術(shù)手段表現(xiàn)真實的物體狀態(tài)，多樣化的創(chuàng)作手法和細部的真實描寫觸動了很多人的心靈，超寫實木雕也隨后出現(xiàn)并開始用自己特殊的語言打動觀者的心靈，就像Ron.Mueck重新定義當代超寫實雕塑的審美觀一樣，超寫實木雕藝術(shù)家也在嘗試著重新改變?nèi)藗儗τ谀镜竦亩x。超寫實木雕用極致的細節(jié)和逼真的形態(tài)重新賦予了木雕平靜與祥和。意大利藝術(shù)家Bruno Walpoth用淺色的木材真實的表現(xiàn)人物憂傷和平靜的狀態(tài)，他的作品非常的逼真，他創(chuàng)作的人物作品形象生動仿佛活生生的人，很多人都懷疑他的作品是否為木雕。在他的木雕人物中我們可以看到他對木材料高超的把握能力，不論是對人物的形體認識還是對木質(zhì)材料質(zhì)感的運用都讓人驚嘆，這是以往木雕作品從未達到的境界，他制作的木雕人物在皮膚上處理的非常細膩，Bruno Walpoth有意識的在木雕上保留了一些雕刻的痕跡。另外，在處理皮膚、衣服和頭發(fā)手法上的對比也反映出作者在追求超寫實手法同時故意留下的情緒。他還將木材表面處理成蒼白的質(zhì)感，簡單和細膩的手法對人物的神態(tài)和造型進行細致的刻畫，生命的氣息從木雕本身透過作者高超的手法表達給他的觀者，在他的訪談錄中他說道：“人物造型對我來說不只是涉及到人體美學或肖像，更多是一種自我的表達，當模特陷入自己的想法并顯得游離的瞬間是我最感興趣的，我嘗試去感知這個瞬間，這種猶豫的情緒是那一瞬間模特表現(xiàn)出來的，也可能是我自己內(nèi)心的一種感受?！?/p>

就像Bruno Walpoth對于他的木雕作品的詮釋一樣?，F(xiàn)代社會中人們在相互交流感知時情緒的流露一樣會被藝術(shù)家們捕捉并發(fā)掘。一件雕塑作品的形式在整件作品的觀念表達及審美意義上有重大的意義。意大利超寫實木雕藝術(shù)家Gehard Demetz一樣用細膩的手法和木塊組合拼接留有間隙的人物作品來形成強烈的對比。拼接對傳統(tǒng)人物木雕而言甚至不算是一種形式，拼接的目的基本上是因為木材本身材料尺寸大小的局限或補缺補殘，真正把拼接當作形式語言運用并引起巨大反響的正是Gehard Demetz，他的木雕作品最大的特點就是拼接形式和附加元素的加入，然后用超寫實手法表現(xiàn)人物形象來形成真實與虛空的沖突。Gehard Demetz通過木材的拼接和超寫實手法使自己的作品表達更多的情感，第一次看到他的拼接雕塑瞬間產(chǎn)生無以言喻的震撼。他在雕刻的過程中把不大的木條拼成一整塊然后雕刻，在這個過程中保留拼接的痕跡，頭部及木雕前面運用超寫實的手法仔細雕刻，形成人物光滑細膩的皮膚和粗獷衣服的對比，這種形式作為作品的語言起到了至關(guān)重要的作用，也使木雕材料有了新的表現(xiàn)形式。他的作品充滿了濃重的黑色超現(xiàn)實主義，他用高超的寫實技巧賦予木雕冷漠、抑郁、絕望的情感，當凝視這些木雕的眼睛，總能給人一種窒息的感覺，而這種由超寫實手法帶來極其逼真的視覺沖擊伴隨著隱約的疼痛，帶給人們視覺上和感覺上極大的反差。他創(chuàng)作的一組孤獨兒童困苦的作品用及其寫實的制作和色彩的搭配使觀者進行思考。就像Bruno Walpoth和Gehard Demetz一樣，藝術(shù)家Livio De Marchi和朱塞佩都致力于把真實世界的感官賦予這些木材。Livio De Marchi使用傳統(tǒng)技術(shù)將硬木轉(zhuǎn)化為外觀逼真的物品，比如：飄逸的面料，水果和書籍等?！皬暮⑻釙r代，我就一直對那些帶給人錯覺的視覺體驗感到好奇并被吸引”。 Livio De Marchi說，這種視覺欺騙本身就是這樣一些藝術(shù)家們創(chuàng)作的靈感和來源。Livio De Marchi主要也是用椴木創(chuàng)作作品的，因為這種木材易于雕刻，重量輕，柔軟，沒有特別的紋路，椴木制作的雕塑通常是由許多干木材粘合而成的，這種木材易于上漆并且穩(wěn)固。這樣雕刻的作品更易于模仿自然界中的物品并賦予這些作品靈魂。朱塞佩也是用精辟的手法在木材上真實的表現(xiàn)動物。

三、中國木雕藝術(shù)的發(fā)展

相較于西方木雕在新時代的發(fā)展及創(chuàng)新，國內(nèi)的木雕藝術(shù)發(fā)展就要緩慢得多。費爾巴哈指出 ：“東方人見到了統(tǒng)一忽視了差異，西方人見到了差異而遺忘了統(tǒng)一。東方哲學把自己對永恒的認識推進到一種麻痹的狀態(tài)，后者則把自己對于差異性和多樣性的感受擴張到狂熱的地步?！?/p>

中國傳統(tǒng)木雕表現(xiàn)概念大于形式，從商朝開始。殷代王室就設(shè)“六工”，周代置“八才”，木雕已被納入國家管理體制。到了戰(zhàn)國時期，建筑已有“丹楹刻桷”的常規(guī)做法。先秦時期出行用木車，漢代以漆器為日常器皿。宋代《營造法式》中記載了關(guān)于建筑木雕的詳細做法和圖樣。故宮更成為明清木雕文化集大成者。中國木雕主題鮮明，題材浩瀚，技法豐富，形式多樣，應用廣泛?？v觀歷史，國人的衣食住行——從實用到裝飾，很多都與木雕有關(guān)。因此說，中國木雕是最早切入社會生活且無所不用而致廣大的民族工藝。中國木雕以工藝繁復、精致入微著稱。師徒薪傳，父子相承，代不絕人，乃至有“十年磨一劍，二十年如一日，三十年不回頭”的行話。也正因如此，中國傳統(tǒng)木雕傳承到現(xiàn)代，仍以民間工藝得名。就如非洲木雕一樣歷史久遠，雖已形成自己獨特的藝術(shù)風格和技藝，但后繼創(chuàng)作的阻力也因此而來。中國木雕在幾千年文化冠冕的籠罩下，作品被無以復加的雕琢。雕琢越精，路子越窄，繼承傳統(tǒng)很多時候成了千人一面和千年不變，缺乏對個性的尊重，也缺乏對時代的文化敏感，積淀為致命的缺陷——缺乏創(chuàng)新！中國木雕技法有浮雕、圓木浮雕，后來甚至發(fā)展出一門精細的工藝——微雕，極盡精工之美。然而在世界文化大融合的時代，改革和創(chuàng)新是必然的，在不舍棄傳統(tǒng)工藝的同時，創(chuàng)新出中國現(xiàn)代木雕創(chuàng)作勢在必行。直到近代留法留蘇雕塑家們帶回新鮮的西方藝術(shù)血液，老一輩雕塑家們大量對木雕創(chuàng)作的探索和研究，使得在當代雕塑界中的現(xiàn)代木雕創(chuàng)作的形成成為可能。在國際國內(nèi)的藝術(shù)展覽中，已不乏中國雕塑家們的精彩的木雕藝術(shù)作品。

巴爾扎克說 ：“第一個用花比喻女人的是天才，第二個是庸才，第三個是蠢才?！逼咔昵昂幽范扇藢⒁粔K朽木雕成一條靈動的魚時，是劃時代的創(chuàng)新。武威漢墓中的木俑也是原創(chuàng)的源頭。從一開始，“木雕精神”就是創(chuàng)新，不是因循與重復。今天，中西方木雕的本質(zhì)精神更是創(chuàng)新。費孝通提出“文化自覺論”，即“為了加強文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位”。中國傳統(tǒng)木雕的技藝精美絕倫，如何應用到現(xiàn)代木雕的創(chuàng)新中，仍值得我們不停的探索與思考。

隨著工業(yè)技術(shù)革新與發(fā)展，精雕機和3D打印技術(shù)已經(jīng)帶給傳統(tǒng)木雕行業(yè)很大的沖擊，木雕藝術(shù)家們一面用手工木雕延續(xù)自己的藝術(shù)之路，一邊也在思考機器雕刻帶給人們的另一種真實。也許未來某一天，機器能全方位的復制人和自然界中的動物和物體，而使得藝術(shù)創(chuàng)作不得不提升到思想的高度時，或許藝術(shù)家們的思考會回歸質(zhì)樸和純真。而這些超寫實藝術(shù)家用他們的木雕作品帶給我們的思考亦并不會停止，超寫實木雕藝術(shù)家們進入了一個表達自我的微觀世界，外界的思想和價值觀無法束縛他們，事實上他們更多的是表達作品的靈魂。從而促使我們在欣賞這些木雕作品的同時不得不思考當代中國木雕的發(fā)展方向。

作者單位：

四川文化藝術(shù)學院