王阿西

摘要：本文是建立在前人部分研究成果的基礎上，通過提取勃拉姆斯《第三交響曲》第一樂章中的動機“F—降A—F”素材，來對其進行專題分析并揭示隱藏在動機背后的意義。進而形成筆者自己的看法，并依據(jù)自己的理解，重新梳理動機在整個樂章中的使用情況。

關鍵詞：第三交響曲第一樂章 動機“F—降A—F” 格言“F—A—E”

一、動機創(chuàng)作的產(chǎn)生

（一）瓦格納因素

瓦格納曾因“漢斯·馮·彪羅在音樂會巡演中過于突出勃拉姆斯的作品，進而引起了聽眾好評”一事，針對勃拉姆斯做出過如下評論：

“正如真理已經(jīng)消失，救世主的十字架像商品似的兜售在街頭巷尾，德意志音樂的天才也變得鴉雀無聲，因為他們被職業(yè)販子拖著滿世界轉，偽裝成專家的那些貧乏的白癡還在慶祝音樂的發(fā)展?！雹?/p>

他認為音樂會之所以受到好評，只能說明公眾的鑒賞力正變得非常低俗，后輩們很可能會做出保留九首勃拉姆斯的交響曲，但卻只保留兩首貝多芬的事情。

勃拉姆斯私下給朋友寫信時發(fā)泄了對瓦格納言語攻擊行為的不滿。在他回信給漢斯·馮·彪羅時，他拒絕去拜羅伊特參加瓦格納的歌劇——《帕西法爾》的首演，他寫到：“從8月4日-6日，我己經(jīng)答應呆在伊舍爾進行訪問。令人遺憾的是，本來這整整一個月我除了打算去朝拜這位偉大的預言者——瓦格納外，并沒有其它的安排，但誰叫他如此‘友善地指明了我的未來……以上言論似乎是在刻意模仿瓦格納的行為！”這段話不僅體現(xiàn)了勃拉姆斯的寬闊胸懷，更重要的是也暗含了他想以另一種方式回擊瓦格納的這種惡意攻擊行為，也即是運用他們（魏瑪學派）的技法（在這里主要指“主導動機”——“F—降A—F”）進行創(chuàng)作，從而產(chǎn)生了《第三交響曲》。勃拉姆斯創(chuàng)作此作品的時間——1883年也正是瓦格納的去世之年。

上海音樂學院的周煒娟在其博士論文——《論勃拉姆斯的音樂創(chuàng)新》一文中也曾認為，勃拉姆斯把瓦格納在其歌劇中所用的“主導動機”手法移植到交響曲中，一方面表達了勃拉姆斯對瓦格納的敬意，另一方面可能也是為了使用這種方式來回敬瓦格納對他所作的藐視性評價。

（二）整部交響曲的調性、結構安排因素

整部交響曲共分為四個樂章，其調性安排如下：

從以上圖表可以看出，勃拉姆斯對這四個樂章的調性安排與傳統(tǒng)發(fā)生了巨大的變化?！皼]有哪位作曲家譜寫過任何作品，其布局類似勃拉姆斯第三交響曲?！雹谠谶@部交響曲的寫作中，他很好地利用了調式之間的進行，并且把傳統(tǒng)單樂章奏鳴曲式中的創(chuàng)作技法融會貫通在其中，似乎是要把四樂章的交響曲緊縮成為一個單樂章的形式，這種做法必然會導致主導動機創(chuàng)作技法的出現(xiàn)，目的是使整部交響曲盡可能地融合為一個整體。這種緊湊的結構與平衡的比例（《第三交響曲》在他的四首交響曲作品中篇幅最短，演奏時長只有30分鐘左右且每個樂章的長度幾乎相等）似乎是在有意強調其對動機“F—降A—F”手法的處理——貫穿于整個作品。

二、動機在第一樂章中的應用分析

（一）青年時代格言：“F—A—E”的由來

1853年9月，舒曼和勃拉姆斯等人為歡迎不久之后將要來德國的杜塞爾多夫開演奏會的約阿希姆，集體創(chuàng)作了一首《小提琴奏鳴曲》題獻給他。他們把約阿希姆的座右銘縮寫（F—A—E）作為貫穿每個樂章的主題。F—A—E是德文“Frei，Aber Einsam”三個單詞的縮寫，其意為：自由而孤獨（Free，But Lonely），因為約阿希姆總是把這句話掛在嘴邊以致成了他的座右銘，所以與他親近的朋友都索性稱他為F—A—E。后來，勃拉姆斯也取了“F-A-E”三個字母構成格言來概括自己的人生：“自由-然而-孤獨”。為此，勃拉姆斯的研究專家把第三交響曲開頭的這個動機音型“F—降A—F”解釋為與他青年時代的格言相對應的“格言”——“自由—然而—快樂”。

（二）動機的象征性分析

樂曲一開始，勃拉姆斯就給這段樂曲的頭三個小節(jié)安上了一句“格言”。他的F—降A—F三個上升的旋律樂音在樂曲中的變化，也很容易讓人想起李斯特的主題變形，它們都具有象征性。

“以樂觀的態(tài)度通過一個‘F（歡樂）取代了青年時代的格言F—A—E（‘自由，然而孤獨）中的‘E（孤獨），變成了‘自由即歡樂”。③

但是，在勃拉姆斯的作品中，他會把象征性內(nèi)容的意義完全轉化到音樂技巧的結構方面，使得形式與內(nèi)容相互融合。這樣那句格言同時就變成了上面所摘引的小提琴旋律的低音。兩者共同構成了主部主題：

這樣，旋律與低音之間的 “反進行”技巧規(guī)律在勃拉姆斯的手中就得到了實現(xiàn)。

通過上述的譜例④我們可以看出：每小節(jié)的短句幾乎都是由有力的起奏音（+）開始，而且第二、三個起奏音都比其之前的短句結尾高。在接下來的7—10小節(jié)處，這種寫作技巧也仍以變形的方式重新出現(xiàn)。

另外，還值得注意的是，我們在高聲部旋律中提到的起奏音（+）也體現(xiàn)了之前的格言“自由，然而孤獨”。

（三）動機的模進應用

F—降A—F在位于連接部的19—21小節(jié)處，轉變成為了F大調中的A--C—A音型。并且勃拉姆斯還在22小節(jié)處（見下圖），把低音降低半度從而產(chǎn)生降A音，形成了A與降A音之間的沖突。

不僅如此，連接段落中的嚴格摸進（15—30小節(jié)）也正是通過22小節(jié)處的低音降半音來實現(xiàn)的。這種沖突還使調性從F大調轉到了降D大調，造成了遠關系調性的進行。因此，這個模進不但回應了樂曲開始三個音（F—降A—F）的調性暗示，也強調了A與降A之間的沖突。

稍作注意就會發(fā)現(xiàn)，樂曲原本為F大調，似乎應使用F—A—F的三音摸進更為合理，但勃拉姆斯卻把A處理成降A，這樣使得調性模糊的效果更加突出，也制造出了更加尖銳的聽覺音響。

嚴格模進技法本屬于李斯特和瓦格納的范疇。勃拉姆斯在此曲中對它的應用，就技法而言似乎類似于瓦格納，但若從它所起的作用以及所處的位置（位于兩個主題的連接處）來看，就與古典樂派作曲家們和瓦格納的運用大相徑庭。這種做法既體現(xiàn)了勃拉姆斯對于自己所欣賞的作曲家寫作風格的贊賞，同時又展現(xiàn)了他對該風格所做的某種可行性變化。這種做法“可以歸入勃拉姆斯正常創(chuàng)作習慣的范疇之內(nèi)?！雹?/p>

（四）動機的主題變形

在弗里希（Frisch）看來，動機在尾聲中的再現(xiàn)，構成了勃拉姆斯最動人的主題變形之一?！耙驗檫@個變形看起來真正包含了從主題最初出現(xiàn)開始，跨越整個交響曲的所有主題、和聲、節(jié)奏以及曲式的進行?！雹薏祭剩ˋ. Peter Brown）也持相似觀點，但他把這首交響曲稱為“聽起來如同一個延伸的交響詩”。可見，主題變形對于整首交響曲的結構發(fā)展起著不可忽視的作用。

勃拉姆斯在該樂章的再現(xiàn)部中再次引發(fā)了A音與降A音之間的沖突。F—降A—F音型在120—125小節(jié)的織體中變得更加具有厚重感，且分配于不同的聲部之中。而此時的降A是作為以其為根音的屬七和弦身份出現(xiàn)的，不再是減七和弦中的和弦音身份。降A音的時值相比開始時長了2小節(jié)，直到125小節(jié)（圖為120—124小節(jié)）處才開始出現(xiàn)主題的再現(xiàn)。

（五）動機在其他三個樂章的應用說明

整個交響曲的動機（F—降A—F）使用，其實并不僅僅限于第一樂章。如前所述，勃拉姆斯的這部作品是具有單樂章交響詩的特性的。既然如此，動機的使用必然貫穿于整部交響曲的各個樂章之中。但是，由于在本曲中只有第一樂章比較重視這個基本動機（第一樂章總共224個小節(jié)，動機卻以不同的方式出現(xiàn)了60次，構成全曲統(tǒng)一的重要因素⑦），而第二、三、四樂章的使用情況基本都是對動機的變形應用，所以，筆者不在這里贅述。唯一需要指出的是：“這個動機在末樂章的301小節(jié)處發(fā)生了變化（把降A升高了半音），從而徹底解決了從開始一直貫穿全曲的A到降A之間的沖突！”⑧

《第三交響曲》之所以能夠在充滿張力的進行中持續(xù)不斷地向前發(fā)展，正是因為勃拉姆斯把四樂章的結構通過以調性為載體緊縮在了一個具有“單樂章性質”的奏鳴曲式中。同時，又通過A與降A音之間的沖突方式和貫穿全曲的F—降A—F音型技法使樂曲達到了融合統(tǒng)一。

三、我看克內(nèi)普勒對動機“F—降A—F”的釋義學解釋

通過對以上“F—降A—F”動機的解析，我們可以看出：德國的格奧爾格·克內(nèi)普勒先生在前人的基礎上并根據(jù)自己的理解真正地釋義了這個動機，而其它的解析則都可以歸屬到作曲技法的分析上。

首先，筆者對克內(nèi)普勒先生的這一釋義，表示贊同，并感同身受。因為他對勃拉姆斯這個動機的解釋并不是毫無依據(jù)的。而且他視這個動機為，與勃拉姆斯青年時期格言的對峙，也并不是空穴來風的。具體我將從以下幾個方面來試做探討。

（一）最簡單的分析結果，我們直接就可以從動機中得出。早年時期的三個詞分別代表著三個不同的含義：F（自由）、a（轉折—然而）、e（孤獨）。而現(xiàn)在的動機則把最后一個e換成了F（它在前面代表的含義是自由），那自然這個音型的含義也就變成了F（自由）、降A（轉折）、F（自由也就是歡樂），但是僅僅從這一層面來解釋似乎有點牽強。

（二）在勃拉姆斯自己看來，他曾在若干年后寫道：“對我來說，依然保存著自由、然而孤獨的象征，盡管如此，我應該為此而祝福……”。因此，從作曲家自己的解釋來看，盡管孤獨但他依然感覺到的是幸福，也就是說，作曲家所寫的旋律特征本身就是相互沖突的。例如（見譜例2）：最高旋律的音域走向為F—降A–E；而最低音旋律的走向則為F—降A—F?！皟蓚€形成對比而且自身又相互矛盾的部分的辯證統(tǒng)一塑造出了這種音樂形象”。 ⑨既然是對比和矛盾的，那么把代替e（孤獨）的對立面F解釋為（歡樂）也是合理的。

（三）從當時的社會背景方面看：勃拉姆斯從《第二交響曲》到《第三號交響曲》的六年之間，曾經(jīng)到意大利旅行了三次。其中，第三次是在1882年秋天前往。除意大利外，他還曾到過匈牙利、荷蘭與波蘭等地旅行，增長了自己在音樂上的見聞。這樣的累積經(jīng)驗，也使《第三交響曲》（在1883年完成）在風格上與前面的兩部交響曲形成了極大的差別，他在這一樂曲中明顯流露出具有喜悅感的歌唱性旋律傾向。另外，勃拉姆斯在創(chuàng)作這部交響曲的時候與想成為歌唱家的史碧斯（Hermine Spies 1867—1893）交往密切。這使勃拉姆斯在不知不覺中對她產(chǎn)生了愛情，在漢堡甚至還傳出兩人要結婚的消息。這樣的交往經(jīng)過也使本交響曲中反映出了明朗與喜悅的心情。所以，這對把F音解釋為（自由歡樂），是可以理解的。

（四）除上述所說的之外，據(jù)史碧斯所講：勃拉姆斯當時也經(jīng)常去威斯巴登的恬靜森林中作曲。從這一點來看，本曲也可以說是與大自然取得了共鳴，因而充滿著大自然溫馨的特點。大自然所帶來的令人愉悅的氣氛，也成為對勃拉姆斯這個音釋義的佐證之一。

（五）根據(jù)勃拉姆斯早年的傳記作家馬克斯·卡貝爾克（Max Kalbeck）所說，這三個字母是來自作曲家年輕時，自己口中常常提到的德語標題“Frei，aber ferth！”（自由、而喜悅地）。由此看來，本曲中當然也可以感覺出自由、喜悅的氣氛。因此，后來的學者給這一動機的釋義也是建立在勃拉姆斯本人觀念之上的，并不是毫無根據(jù)。

四、結語

通過對這個作品中動機技法的分析，我們可以看到，勃拉姆斯是在深入了解了同時代不同的創(chuàng)作技法之后，對這些技法進行了更深的研究，并在實踐中用作品來證實這些技法所蘊涵的巨大潛力?！兜谌豁懬芬部梢哉f是勃拉姆斯“決定按照新德意志樂派的游戲規(guī)則來戰(zhàn)勝他們”⑩的一個實例。勃拉姆斯的這一技法，其實還體現(xiàn)在他的第一、二交響曲中。這說明勃拉姆斯對這一技法的運用并不是作為反擊瓦格納的臨時“彈藥”，而是一直貫穿在他的作曲生涯中。

對這一技法的全面探究，將會更有助于我們理解勃拉姆斯的作品以及探尋隱藏在樂譜背后的有關勃拉姆斯的秘密。他的好友比爾羅特評論本曲的作曲技法時曾說：“這是勃拉姆斯比過去更努力追求簡潔性的結果”。 而這一簡潔性技法后來也成為了勃拉姆斯晚年作品（例如：他最后的幾部室內(nèi)樂和一部聲樂套曲等）的一大特征：“能用一個音寫成的樂思，絕不用兩個音來代替?！彼裕瑢@一作曲技法和勃拉姆斯思想觀念之間關系的全面深入探究，還有待專家們做出更為精細的研究。這里筆者僅就自己的理解對這一技法做一基礎性的探析。

注釋：

①以上評論是瓦格納于1882年7月在致弗里德里克·舍恩（Friderich Shcon）的公開信中所發(fā)表的尖銳評論。

②Brodbeck，David.“Brahms，the Third Symphony，and the New German School，”Brahms and His World，Walter Frisch （Editor），Princeton University Press，1990，P66.

③Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California， P129.

④[德]格奧爾格·克內(nèi)普勒：《19世紀音樂史》，北京：人民音樂出版社，2002年第649頁。

⑤譜例引自：格奧爾格·克內(nèi)普勒：《19世紀音樂史》，北京：人民音樂出版社，2002年第649頁。

⑥Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California， P72同上，第142頁。

⑦李哲洋：《最新名曲解說全集-交響曲2》，臺北：大陸書店，第84頁。

⑧周煒娟：《論勃拉姆斯的音樂創(chuàng)新》，上海：上海音樂學院博士論文，第79頁。

⑨[德]格奧爾格·克內(nèi)普勒：《19世紀音樂史》，北京：人民音樂出版社，2002年第650頁。

⑩Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California，第75頁。

[日]門馬直美：《作曲家名曲解說珍藏版—勃拉姆斯》，音樂之友社，2000年版，第47頁。

參考文獻：

[1]周煒娟.論勃拉姆斯的音樂創(chuàng)新[D].上海：上海音樂學院，2005年.

[2][德]格奧爾格·克內(nèi)普勒.19世紀音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[3]李哲洋.最新名曲解說全集——交響曲2[M].臺北：大陸書店，1982.

[4][日]門馬直美.作曲家別名曲解說珍藏版——勃拉姆斯[M].林勝儀譯.音樂之友社，2000.

[5]Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California，1990.

[6]Brodbeck，David.“Brahms，the Third Symphony，and the New German School，”Brahms and His World， Walter Frisch （Editor），Princeton University Press，1990.