陳玉萍

摘 要：1889 年至 1899 年間，思想激變后的花甲托翁依舊筆耕不輟，幾經(jīng)修改終成曠世佳作——《復(fù)活》。創(chuàng)作于作家世界觀與美學(xué)觀完全定型時(shí)期，《復(fù)活》糅合了作家對(duì)不斷演變發(fā)展的社會(huì)與時(shí)代的復(fù)雜而多維的深刻思考，因而更能體現(xiàn)作家終生的思想觀點(diǎn)與畢生的藝術(shù)追求。無(wú)論是內(nèi)容題材、思想主題，還是創(chuàng)作風(fēng)格、藝術(shù)手法，《復(fù)活》都堪稱(chēng)托爾斯泰文學(xué)創(chuàng)作的高峰。本文擬從《復(fù)活》的敘述角度著手，分析其在展現(xiàn)作家本人的評(píng)褒貶評(píng)價(jià)、促成適當(dāng)情景中言語(yǔ)轉(zhuǎn)換，推進(jìn)不同時(shí)空的自由跨越、洞察各個(gè)人物的內(nèi)心世界等角度的功能意義。

關(guān)鍵詞：全知全能；敘述視角；《復(fù)活》

敘述視角，即敘述聚集，是敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。敘述視角的正確選取對(duì)作品主題的具有極其重要的意義。Б.А.烏斯賓斯基曾依據(jù)М.М.巴赫金、В.В.維諾格拉多夫和Г.А.古科夫斯基的有關(guān)觀點(diǎn)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)文本的分析，作出斷言：“視角”問(wèn)題是“結(jié)構(gòu)的核心問(wèn)題”。法國(guó)的茲韋坦·托多洛夫?qū)⑹鲆暯欠譃槿N形態(tài)：全知視角（零視角）、內(nèi)視角和外視角。從敘事者的角度看，小說(shuō)《復(fù)活》采用的是全知敘述視角。此種視角最明顯的優(yōu)勢(shì)在于“全知全能”，呈現(xiàn)出“敘述者>人物”的顯著特色。正如韋勒克、沃倫所言，“他可以用第三人稱(chēng)寫(xiě)作，作一個(gè)‘全知全能的作家。這無(wú)疑是傳統(tǒng)的和‘自然的敘述模式。”《復(fù)活》中的敘述者高于內(nèi)容情節(jié)與人物形象，以一種呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)面貌：從法庭到監(jiān)獄、從官署到教會(huì)、從彼得堡到莫斯科、從首都到外省、從城市貴族府邸到鄉(xiāng)村農(nóng)民的茅舍......濃墨重彩地繪成一幅19世紀(jì)末期俄國(guó)社會(huì)生活全景圖。

Б.А.烏斯賓斯基將“視角”分為意識(shí)形態(tài)、語(yǔ)詞、空間—時(shí)間、心理描寫(xiě)四個(gè)層面。對(duì)應(yīng)以上四個(gè)層面，托爾斯泰在《復(fù)活》中對(duì)全知全能的敘述視角的巧妙運(yùn)用，在展現(xiàn)作家本人的評(píng)褒貶評(píng)價(jià)、促成適當(dāng)情景中言語(yǔ)轉(zhuǎn)換，推進(jìn)不同時(shí)空的自由跨越、洞察各個(gè)人物的內(nèi)心世界等方面也發(fā)揮了重要作用，從而為塑造廣闊生活畫(huà)面提供了前提和基礎(chǔ)。

全知全能的敘述者作為托爾斯泰的傳話筒，秉持作家的鮮明獨(dú)特的價(jià)值尺度與道德立場(chǎng)并貫穿于對(duì)筆下人物形象、故事情節(jié)、行為場(chǎng)景的審視之中：他議論并評(píng)價(jià)人物的行為態(tài)度，把握并控制情節(jié)進(jìn)展的節(jié)奏，著墨并諷喻行為場(chǎng)景的設(shè)置。小說(shuō)中描寫(xiě)監(jiān)獄里的做禮拜的場(chǎng)面：“在場(chǎng)的人，從司祭、獄長(zhǎng)、到瑪斯洛娃，誰(shuí)也沒(méi)有想起來(lái)由司祭贊美的耶穌本人，恰好禁止這兒所做的一切事情”。敘述者以直訴的方式介入事件的評(píng)價(jià)，大大加深了事件本身的諷刺意味：神職人員“虔誠(chéng)”地引導(dǎo)犯人們“贊美上帝”，卻無(wú)視上帝的真意——?jiǎng)冸x浮夸的外在掩飾，官辦教會(huì)的本質(zhì)除卻貪欲與殘忍再無(wú)其他。由此，直觀鮮明地呈現(xiàn)出作家對(duì)官辦教會(huì)入木三分的批判與揭露。

為傳達(dá)說(shuō)話人語(yǔ)體的個(gè)性、展現(xiàn)行為發(fā)生情景的特殊，作品中慣用寫(xiě)作詞態(tài)語(yǔ)態(tài)會(huì)發(fā)生更改和轉(zhuǎn)換。小說(shuō)中最顯著的標(biāo)志是詞匯詞性的轉(zhuǎn)換使用和外語(yǔ)詞匯的介入。在描述瑪絲洛娃的墮落生活時(shí)，敘述者使用的表示動(dòng)作的名或表示非主動(dòng)性動(dòng)作的詞態(tài)：“下午兩三點(diǎn)鐘，她們才懶洋洋地從骯臟的床上爬起來(lái)，喝礦泉水醒酒，或者喝咖啡，身上穿著罩衫、短上衣或者長(zhǎng)睡衣，沒(méi)精打采地在幾個(gè)房間里走來(lái)走去……”語(yǔ)態(tài)與詞態(tài)轉(zhuǎn)換的字里行間渲染著瑪斯洛娃頹靡的妓女生活的被動(dòng)色彩——以詞之被動(dòng)顯人之被動(dòng)。此外，在描述聶赫留朵夫內(nèi)心變化時(shí)，敘述者借用大寫(xiě)的“我”、法文等，一方面表明人物的教育背景與社會(huì)地位，另一方面則是作家對(duì)于主人公思想變化給予的情感評(píng)價(jià)。

全知全能的敘述者的敘述在不同時(shí)空的自由切換加強(qiáng)了時(shí)空對(duì)比的戲劇化。為深化所述事件的內(nèi)涵，全知敘述視角在過(guò)去與現(xiàn)在或者此地與彼處之間跳脫。全知敘述者在同一時(shí)段對(duì)空間展開(kāi)互轉(zhuǎn)，使得曾經(jīng)相識(shí)相知的兩人多年后截然相反的生活狀況躍然紙上：一方被冤入獄，一方養(yǎng)尊處優(yōu)。男女主人公物處境的對(duì)比中顯示出人物命運(yùn)的注定性與戲劇性。這一強(qiáng)烈的反差也在下一步的情節(jié)進(jìn)展中埋下了深深的伏筆。

小說(shuō)中的全能全知型敘述視角有第三人稱(chēng)發(fā)出，在深入人物形象內(nèi)心、洞察其心理過(guò)程等方面具有不可替代的作用。例如，在審理瑪絲洛娃的案件時(shí)，敘述者以全能的視角描繪出法官們只忙于自己的私事、無(wú)視案件審理的心不在焉的舉止神態(tài)。六點(diǎn)鐘之前趕赴情人約會(huì)的法庭庭長(zhǎng)、和妻子剛剛吵過(guò)架的法官、沉溺于喝酒、玩女人、打牌而沒(méi)來(lái)得及翻閱案宗的副檢察官等在法庭上的各式各樣的舉止無(wú)不令人咋舌。全知全能型敘述者突破現(xiàn)實(shí)生活中內(nèi)心的不為人知性，將法庭的眾法官的心理暴露無(wú)遺——瑣事大于案件——呈現(xiàn)出“身在其位不謀其職”的扭曲的官場(chǎng)人心理。

結(jié)語(yǔ)：托爾斯泰認(rèn)為，崇高的真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“攫取最廣闊的領(lǐng)域，攫取人的精神本質(zhì)”。透過(guò)全知敘事理解文本意義，以其卓爾不凡之藝術(shù)形式解析歷久不衰之精神內(nèi)容。作為世紀(jì)之交現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的扛鼎之作，《復(fù)活》全知全能的敘事藝術(shù)風(fēng)格渾然天成，具有無(wú)可比擬的藝術(shù)價(jià)值，時(shí)至今日，仍在文藝創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)提供借鑒并發(fā)揮巨大的教育意義。

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