張燕

2014年臺灣影壇影響最大的兩部電影是魏德圣編劇兼監(jiān)制、馬志翔導演的《KANO》和鈕承澤導演的《軍中樂園》?！禟ANO》延續(xù)了《賽德克·巴萊》式歷史鉤沉路線，聚焦日據(jù)時期由日本人、漢人、原住民共同組成的嘉農(nóng)棒球隊贏得島內(nèi)冠軍并遠征1931年夏季甲子園大會進入決賽的真實歷史，但卻與《賽》片所表達的原住民與殖民者之間族群對抗不同，更強調(diào)多族群和解共生的歷史態(tài)度。正因如此，該片引起了臺灣島內(nèi)兩極化爭議，既被媒體評價為“給困境中臺灣的一劑雞血”、代表了臺灣草根文化精神，也被媒體或?qū)W界解讀為“媚日”“美化殖民歷史”，不過爭議之中影片票房超過3億新臺幣?！盾娭袠穲@》講述了國民黨潰敗臺灣之后大時代背景下的一段小格局禁忌歷史，關于軍隊為解決因“反攻大陸”這一想像式戰(zhàn)爭而掙扎的幾十萬士兵生理需要而提供“特約茶室”軍妓服務的故事，影片以外省人視點來探討戰(zhàn)爭與人性，但卻因為不可回避的情欲戲爭議以及兩岸合拍中鈕承澤帶內(nèi)地攝影師曹郁違規(guī)進入軍事禁區(qū)勘景而被起訴的負面影響，這部投資2.5億新臺幣的電影票房不佳，截止10月初僅獲8000多萬新臺幣。

無論票房高低，《KANO》和《軍中樂園》這兩部影片所引發(fā)的突出社會影響，主要皆因新銳導演關乎臺灣被輕描淡寫的或未被記錄的真實歷史的野心創(chuàng)作，以及所凸顯的臺灣歷史、文化探討意識。再聯(lián)系2013年票房冠軍《大尾鱸鰻》展現(xiàn)臺灣鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)、2012年最賣座影片《陣頭》有關傳統(tǒng)陣頭文化、2011年《賽德克·巴萊》聚焦霧社事件等近年來多部最出色電影，均呈現(xiàn)出異曲同工的在地文化、歷史探詢的創(chuàng)作取向，也都出自新銳導演之手，可見新銳電影已成為臺灣電影新勢力。事實上當下這種新銳電影創(chuàng)作趨向，可追溯到2008年魏德圣電影《海角七號》。當年《海角七號》橫空出世創(chuàng)下連映113天、票房累計5.3億新臺幣的市場佳績，一掃20世紀90年代以來長期低迷的臺灣電影陰霾，成為了新世紀臺灣電影復興發(fā)展的標志。有學者評價：“華語片數(shù)的增長，特別是臺灣攝制影片數(shù)的大幅增加，以及票房上所呈現(xiàn)的亮麗表現(xiàn)，都是肇因于2008年《海角七號》的大賣，所帶動、引領的后續(xù)市場效應?！?？譹？訛

對臺灣電影來說，《海角七號》帶來了多維度的正面影響，電影人創(chuàng)作自信回來了，觀眾對本土電影的興趣回歸了，片商投資與影院市場對臺灣電影的信心重建了，此后優(yōu)質(zhì)電影的持續(xù)生產(chǎn)與放映逐漸成為臺灣電影的良性常態(tài)。與此同時，魏德圣的成功也極大激發(fā)了臺灣年輕電影人的創(chuàng)作才情，隨后數(shù)年內(nèi)幾十位新導演群體冒起，數(shù)十部新導演作品紛涌呈現(xiàn)，從而形成了當下“后海角時期”臺灣電影醒目的創(chuàng)作主流。

一

2009年在新導演電影密集涌現(xiàn)的過程中，臺灣影壇悄然被更新?lián)Q代。柯孟融《絕命派對》、郭珍弟《練·戀·舞》等新銳電影依循商業(yè)電影路線，樓一安《一席之地》、傅天余《帶我去遠方》等影片藝術探索性明顯，還有劉嵩《黃羊川》等進入影院公映的多部紀錄片。再加上戴立忍《不能沒有你》等多部新導演第二部作品，新銳電影達到全年生產(chǎn)量的三分之二。

2010年臺灣新銳電影生產(chǎn)持續(xù)保持主導優(yōu)勢，全年臺灣本土電影總共生產(chǎn)34部，其中導演處女作有陳駿霖《一頁臺北》、王育麟與劉梓潔《父后七日》、何蔚庭《臺北星期天》、鄭乃方《我，19歲》、江豐宏《初戀風暴》等10多部，還有鈕承澤《艋胛》、程孝澤《近在咫尺》等新導演非處女作，總計獨立完成前三部電影的年青導演作品占到全年臺灣電影產(chǎn)量的三分之二。令人振奮的是，該年度進入臺灣市場華語電影票房排行前十位的《艋胛》《父后七日》《一頁臺北》《鑒真大和尚》四部臺灣電影，均為新銳創(chuàng)作。

2011年臺灣電影更是新意盎然，新導演首作創(chuàng)歷年之最，涌現(xiàn)出九把刀《那一年，我們一起追的女孩》、葉天倫《雞排英雄》、連奕琦《命運化妝師》、王啟在《寶島漫波》、李運杰《電哪吒》、陳大璞《皮克青春》等超過15部，還有魏德圣《賽德克·巴萊》、林育賢《翻滾吧！阿信》、陳宏一《消失打看》等其他新銳電影既叫座也叫好。

2012年新銳導演們創(chuàng)作力繼續(xù)旺盛，推出了蔡岳勛《痞子英雄首部曲：全面開戰(zhàn)》、馮凱《陣頭》、張榮吉《逆光飛翔》、馮凱《陣頭》、許肇任《甜·秘密》、王傳宗《寶米恰恰》、王珮華《犀利人妻》等10多部，其中多部影片斬獲票房數(shù)千萬、甚至超億新臺幣，展現(xiàn)出強勁市場影響力。

2013年臺灣影壇新銳導演繼續(xù)發(fā)力，不僅涌現(xiàn)出北村豐晴和蕭力修《阿嬤的夢中情人》、周杰倫《天臺愛情》、王逸白《微光閃亮 第一個清晨》、鐘孟宏《失魂》、張時霖《變身超人》等眾多作品，而且還推出了多部有影響力的跨界轉型作品，包括知名經(jīng)紀人邱瓈寬導演的高票房處女作《大尾鱸鰻》，著名音樂詞作者方文山創(chuàng)作的首部風格化故事長片《聽見下雨的聲音》等。

2014年馬志翔《KANO》、鈕承澤《軍中樂園》、江金霖《等一個人咖啡》、連奕琦《甜蜜殺機》、趙德胤《冰毒》、葉天倫《大稻埕》、卓立《白米炸彈客》等十多部在臺灣市場有影響力的作品，均為新銳電影。

目前“后海角時期”的臺灣電影，每年電影年產(chǎn)量僅四五十部。由上可見，近年來新銳電影已經(jīng)成為扛鼎臺灣電影超過半壁江山的主要生產(chǎn)力量，而且佳作迭出、風格多元。

二

“后海角時期”臺灣新銳導演創(chuàng)作定位清晰明確，他們自覺區(qū)別于八九十年代以藝術電影見長并在國際上屢屢獲獎的“臺灣新電影”，如魏德圣所說：“因為他們（指侯孝賢、楊德昌等）的翅膀太大了，這沒有辦法掙脫，那我只有反向，離開這個翅膀。我超越不了他，他飛得比我快，我只有另外走一條路線，不要跟他走同一條。”？譺？訛，新銳導演們努力以在地文化表達為核心，聚焦臺灣風光、歷史情結等“社會內(nèi)的庶民生活想像”？譻？訛進行銀幕創(chuàng)作。

歷史回溯和當下描摹成為了新銳導演們把脈臺灣電影本土文化經(jīng)驗的兩個重要維度。一方面，歷史題材類影片重在挖掘臺灣島內(nèi)被遮蔽、被忽視的歷史，多強調(diào)臺灣與半個多世紀被日本殖民歷史之間的聯(lián)系，多聚焦表現(xiàn)原住民題材或本省人視點，在銀幕上審視探詢臺灣意識與文化存在。魏德圣的《海角七號》以40年代日本戰(zhàn)敗后因日本人被遣返而導致的情侶分離和21世紀阿嘉因臺北音樂之路不順回到家鄉(xiāng)恒春與日本人友子產(chǎn)生了美好愛情的雙線索敘事結構，巧妙架構起臺灣殖民歷史與當下草根文化，刻意借用日本記憶將臺灣意識與中國意象相對位，表達了臺灣本土身份認同與在地文化特質(zhì)?！顿惖驴恕ぐ腿R》通過根據(jù)“霧社事件”創(chuàng)作的原住民賽德克族勇敢抗擊日本殖民者的故事，再一次彰顯出臺灣歷史文化想像，巧妙對應臺灣主體性思考。另一方面，現(xiàn)實題材電影多聚焦現(xiàn)代臺灣社會中的小人物，在豐富的故事中強化對臺灣地方文化的折射表達。九把刀導演的青春片《那一年，我們一起追的女孩》最具代表性，影片將一代年青人美好又遺憾的青春經(jīng)驗做了懷舊描摹，片中張雨生《永遠不回頭》、黃舒俊《戀愛癥候群》、周杰倫《雙截棍》等歌曲串聯(lián)起1994-2005年間臺灣社會文化轉型的時代記憶。2012年楊雅喆電影《女朋友·男朋友》，借一段一女兩男之間的青春紀事和異/同性情感糾結，折射出臺灣八九十年代以來社會政治、現(xiàn)實殘酷等時代記憶。還有《一頁臺北》《第36個故事》《犀利人妻》等多部小格局文藝青春片，多通過小資情調(diào)、時尚化的“泛偶像劇電影”以及跨媒介題材改編，多角度呈現(xiàn)當下臺灣社會文化。

國語、臺語、英語等人物語言的豐富性以及多元文化的融入，是臺灣新銳電影凸顯在地文化的典型表現(xiàn)，某種程度上建構了兼具本土化和國際化的新世紀臺灣電影品格?！峨u排英雄》將“在地精神”與商業(yè)意識精彩融合，90%以上使用臺語臺詞以及雞排等特色小吃、歌仔戲木偶與傳統(tǒng)手工藝、臺灣音樂《望春風》等，將臺灣民眾的在地生活、情感和文化典型表達?！洞笪谗|鰻》是一部黑幫流氓題材的黑色幽默喜劇電影，也是一部充溢臺灣本土趣味與在地情感的影片，臺語是貫穿全片的主要人物語言，結合國語、閩南語、英語等不同語言，呈現(xiàn)出遠離都市、注重親情的臺灣鄉(xiāng)土文化情懷。2010年社會寫實喜劇電影《臺北星期天》，講述了兩個在臺打工的菲律賓勞工為把一張紅沙發(fā)搬回宿舍途中所發(fā)生的故事。馬來西亞籍導演何蔚庭帶來了關注外來移民的可貴視角，片中菲律賓語言貫穿始終，國語、臺語等臺灣本土語言甚少出現(xiàn)。《賽德克·巴萊》中，人物對話全部用原住民語言加上字幕表現(xiàn)，尊重角色的真實身份與民族屬性。

此外，以關注當下社會人物或群體、反思時代政治歷史為主要創(chuàng)作方向的紀錄電影，也是近年來臺灣新銳電影在地文化表達的重要表現(xiàn)。2010年姜秀瓊與關本良聯(lián)合導演的講述攝影師李屏賓藝術經(jīng)歷的《乘著光影旅行》等6部紀錄片進入影院公映。2011年莊益增、顏蘭權推出了大時代銀幕生命史《牽阮的手》，聚焦大膽追愛、婚后成長為街頭運動女悍將的女性“阮”，來折射臺灣60年歷史中戒嚴時期、白色恐怖、美麗島事件等政治事件，“從愛情到政治，影片最后題獻給‘不改其志為這塊土地受難的人，挑明了這個love story不只是男女之愛，更是民主與土地之愛”？譼？訛。2011年大手筆之作是《他們在島嶼寫作》系列，推出了包括林靖杰《王文興：尋找背海的人》、楊力州《林海音：兩地》、陳懷恩《余光中：逍遙游》等6部記錄臺灣知名作家人生與文學的紀錄片。如今，臺灣紀錄電影題材豐富并頗受觀眾歡迎，已漸成當前臺灣電影的重要力量。

三

自《海角七號》取得市場成功以后，臺灣新銳電影愈加展現(xiàn)出強有力的市場競爭力，持續(xù)創(chuàng)造破億票房旋風。2010年《艋舺》2.6 億新臺幣，2011 年《賽德克·巴萊》（上下集）累積8.3 億新臺幣、《那些年，我們一起追的女孩》4.6億新臺幣、《雞排英雄》1.28億新臺幣，2012年《陣頭》3.17億新臺幣、2013年《大尾鱸鰻》4.13億新臺幣？譽？訛，可見目前新銳電影也已成為臺灣電影票房主力。不僅如此，部分影片還在多個外埠市場獲得成功，比如《那些年，我們一起追的女孩》以6000多萬港幣成為香港最賣座華語電影、以5000多萬人民幣成為內(nèi)地上映的票房最高的純臺灣電影等。

臺灣新銳電影之所以能獲得市場成功，究其原因主要是其自覺的制片企劃、電影營銷、跨界合拍等商業(yè)運作模式。比如《艋舺》是一部精準制片企劃的黑幫青春動作類型電影，在投資環(huán)境不佳的狀況下，敢于融資7000萬新臺幣直面市場風險，從立項開始就以春節(jié)檔上映為終點、逆向倒推運作，精準安排劇本創(chuàng)作、拍攝制作、宣傳發(fā)行等生產(chǎn)環(huán)節(jié)，對臺灣電影具有重要啟發(fā)意義?！逗＝瞧咛枴返碾娪盃I銷極具示范價值，“獨立公司宣傳+美商排片介入”的模式將獨特宣傳策略與影院市場優(yōu)勢資源有效整合，通過傳統(tǒng)口碑營銷的試映激發(fā)與新媒體營銷、借勢營銷等手段巧妙結合，起到了成功推漲影片票房的良好效應?！洞蠊嗷@》《愛》《痞子英雄首部曲：全面開戰(zhàn)》等諸多影片，以兩岸三地共同融資、聯(lián)合制作、分工發(fā)行的合拍片模式，實現(xiàn)了多元市場開發(fā)、合作雙贏的理想目標。

臺灣導演王童曾說：“我們生存在臺灣這片土地上，所能做的、能做得最好的亦是由本土出發(fā)”？譾？訛，當下“后海角時期”的臺灣電影、尤其是新銳電影的成功關鍵，就在于在地文化表達以及尊重觀眾的類型創(chuàng)作與商業(yè)運作。

*本文系2014年“中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助”項目北京師范大學自主科研項目“全球化視閾下亞洲電影產(chǎn)業(yè)競爭力與創(chuàng)作影響力研究”、北京師范大學校級教改項目“電影概論”（項目編號：12-02-05）的階段性成果。

（作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院，北京師范大學亞洲與華語電影研究中心）

本欄目責任編輯 ? 孫 ? 嬋