吳巖

美國好萊塢科幻巨制《星際穿越》2014年11月在我國的熱映掀起了一股“科幻風”。本期的“關注”就讓我們聚焦在西方已有近二百年發(fā)展史，而在中國仍處于啟蒙階段、屬于小眾文化的科幻文學。

科幻文學是科學和未來雙重入侵現(xiàn)實的敘事性文學作品。這種文學發(fā)端于人類“認識自然”和“改造自然”的活動速度顯著提高、開始對質樸自然的生活產生影響的時刻。自工業(yè)革命以降，現(xiàn)代化成為社會變化的主流，科幻文學用自己特有的敘事方式，描述并參與了這_宏觀的社會變革。

科幻文學是關于現(xiàn)代化的文學，更是關于現(xiàn)代性的文學。從內容上，它包含的“啟蒙”“理性”“進步”和“科學”等宏大主題，將其牢牢地雕刻在現(xiàn)代性大廈的相應位置。從手法上，它所采納的各種美學嘗試，對古典和當代小說潮流所進行的種種反抗，又使它不容置疑地處于各個時代新舊美學更替的“刀鋒邊緣”。

科幻文學從來不是主流文學，但卻從來享有著比主流文學中多數(shù)作品更多的讀者。進入21世紀以來，由于科學技術在日常生活中地位的突破性改變，由于后現(xiàn)代哲學的普遍繁榮，科幻文學的學術景況也正在逐漸改變，在自然科學和技術科學領域，科幻文學正在成為新知識的增長點。美國宇航局甚至提供經濟資助去探索科幻文學中可能描述的新的宇航方式，在公共管理實踐方面，科幻小說《神經漫游者》甚至成了20世紀80年代中期世界各國規(guī)劃電腦網絡發(fā)展的參考讀物。當然，最重要的改變發(fā)生在傳統(tǒng)的、對科幻文學曾經嗤之以鼻的人文領域，在大學文學院中，有關科幻的研究方興未艾·科幻不但被當成一種敘事文學被考量，更被當成一種文化存在，一種可能進入文化核心的、具有充足價值的邊緣存在被重新估價。

縱觀西方科幻小說近二百年的歷史，我們可以大致將其劃分為四個階段，即萌芽時代、黃金時代、新浪潮時代和賽博朋克時代。

萌芽時代（19世紀-20世紀初期）

想象力與工業(yè)革命的催生

為什么著名科幻小說作家阿西莫夫和奧爾迪斯把第一部科幻小說定為1818年瑪麗·雪萊創(chuàng)作的《弗蘭肯斯坦》，這個問題值得研究。因為，在這之前近兩百年，德國著名天文學家開普勒就曾寫過一部題為《夢》的小說，其中有對安眠藥、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態(tài)的細致描繪。作者還想象出月球上的巨大植物和奇異動物。任何一位研究家都可以知道，這些內容恰恰是后世科幻小說的典型內容。遺憾的是作品主人公實現(xiàn)月球旅行的辦法超出了科學的范疇，他使用的是巫術。

我們之所以提到開普勒的《夢》，是為了闡明西方文學傳統(tǒng)中很早就有強烈的幻想成分。早在古希臘時期，薩萊斯島上的盧西恩就創(chuàng)作過《真實的歷史》，柏拉圖創(chuàng)作了《理想國》。以后，還有托馬斯莫爾的《烏托邦》（1516）、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》（1627）、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》（1726）等一系列作品。在這些作品里，作者以豐富的想象力描繪了一些超越現(xiàn)實的世界，在那樣的世界里，人們看到了自己的未來。正是這種充滿想象的文學傳統(tǒng)，導致了科幻小說的誕生。

另一個引起科幻小說出現(xiàn)的因素是西方工業(yè)革命。1765年，瓦特創(chuàng)造了世界上第一臺蒸汽機；1807年，富爾頓發(fā)明了輪船；1814年，史蒂文森制造了火車。在這一切產生以前，哥白尼確立了太陽的中心位置；開普勒發(fā)現(xiàn)了行星運動的三大規(guī)律；牛頓發(fā)現(xiàn)了萬有引力定律。所有這一切，都強烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會的政治和經濟，也沖擊著人們的心靈。人們禁不住要問：科學到底帶來了什么？還將帶來些什么？

正是在這種情況下，文學這個作為社會現(xiàn)實的一個晴雨表的意識形態(tài)領域里，一種新的門類——科幻小說產生了。1818年，著名英國詩人雪萊的妻子，20歲的瑪麗·雪萊（1797-1851）發(fā)表了一部題為《弗蘭肯斯坦》（副題為《現(xiàn)代的普羅米修斯》）的小說。在事后回憶這部作品誕生經過的時候，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象，那就是：《弗蘭肯斯坦》的創(chuàng)作，純系偶然事件。她在序言中寫道：

1816年的夏天，我是在日內瓦郊外度過的。那是夏季，天氣陰冷，陰雨連綿，每到黃昏，我們團團圍坐在熊熊燃燒的柴堆旁邊（當時在場的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫(yī)生等），問或借幾冊偶然落入我們手中的日耳曼鬼怪故事聊以自娛。這些故事，使我們心生異趣，也想依葫蘆畫瓢湊個熱鬧。我和兩位友人約定，每人根據(jù)某起神秘事件各寫一篇故事。

然而，通讀整部作品，使我們打消了關于其產生于偶然“篝火故事”的推斷。因為，它無處不透露著作者對科學與世界、科學與人類這一嚴肅主題的關注。小說的主人公弗蘭肯斯坦是一位科學家，他通過實驗創(chuàng)造了一個丑陋怪物。怪物在人類世界中東奔西撞，卻得不到支持、理解和同情；他向往愛情和美好的東西，但得到的卻是謊言和追捕；他不顧一切地向人類復仇，但最終被迫漂泊到北極冰原。

《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產生的作品，它具有十分深刻的思想。書中對科學技術的態(tài)度，使人想到了一個進退維谷的人類代表，站在新時代的十字路口時所可能具有的種種復雜心態(tài)：一方面，科學向上帝挑戰(zhàn)，創(chuàng)造了奇跡；另一方面，這奇跡又與人類的傳統(tǒng)本性格格不入。近二百年來，這種尖銳的沖突在人類與技術進步之間—直沒有停止，這也就是《弗蘭肯斯坦》開創(chuàng)的科學幻想作品的核心主題。

從《弗蘭肯斯坦》開始，科幻小說進入了文學的舞臺。在它漫長的初創(chuàng)時期里，還有兩位作家值得一提，他們是法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從不同的方面開拓出了古典科幻小說的兩個主要派別：技術派和社會派。

凡爾納（1828-1905），寫過劇本，當過劇院秘書。他一生創(chuàng)作過上百部科幻小說，包括《海底兩萬里》（1871）、《八十天環(huán)游地球》（1873）等家喻戶曉的名著。凡爾納以極大的熱情去幻想一個美好的未來社會，他是科幻小說中所謂樂觀主題的最好體現(xiàn)者。但是，他的這種熱情有時顯得有點做作，他像個癡呆人似的去描寫一些“狂徒”，那些人試圖創(chuàng)造一個大炮飛向月球（《從地球到月球》），或者為了打賭而環(huán)游世界（《八十天環(huán)游地球》），又或者航行于太平洋底（《海底兩萬里》）。我們之所以覺得凡爾納筆下的人物是一群癡呆人或狂徒，可能是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說的恐怖寫法，而是繼承了法國文學中面面俱到的傳統(tǒng)。他筆下的人物千篇一律，沒有深刻的內心生活，他也不試圖去表現(xiàn)技術帶給人的內心沖突。結果，他的小說成了科技成果的大展覽，成了對未來的預言書。這也正是后來一部分評論家誤入歧途，把科幻小說當成科學發(fā)展啟示錄的原因。但是無論如何，凡爾納開拓了科幻小說的許多領域，他所寫過的紛繁題材至今仍被作家們重復著。

赫伯特·喬治·威爾斯（1866-1946）則正好與凡爾納相反，他的注意力集中在描述科學技術對人類生活的影響上，而對明天將產生多少種飛機和火車不感興趣。威爾斯是個生物學家，也是政治評論家。他一生涉獵廣泛，科幻小說只是其早期創(chuàng)作的一部分，代表性作品有《時間機器》（1895）、《星際戰(zhàn)爭》（1898）等。

雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時代，但我們可以看出，他們確屬兩代作家。在威爾斯的作品中，文風已不再是古典主義的，小說的動作性很強，人物沒有臉譜化。通過故事的逐步展開，我們能體會主人公在變化著的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無能為力感。威爾斯作品中的“科學”也比凡爾納的“先進”許多，凡爾納基本上是在憑常識寫作，而威爾斯則涉及時空變換、元素與化合物等更深奧的東西。幾乎每一部威爾斯的作品都讓人覺得很悲壯，他是科幻文學中所謂“悲觀主義”的體現(xiàn)者。如果說凡爾納捕捉到科學給人類的歡娛，那么威爾斯則講出了技術奇跡下人類的復雜感受，這一點倒是與雪萊夫人一脈相承。

《時間機器》應該說是威爾斯最成功的作品，講的是一個掌握在時間中穿梭行走技術的人，對公元802701年地球的探索。他發(fā)現(xiàn)，在那個時代里，地球上的人分成兩支，一支稱為埃洛依，他們生活在地球的表面，整日花天酒地，不勞而獲；而另一支稱為莫洛克，生活在地面以下，他們的身體已經退化，但仍然勞作不止，為埃洛依的世界創(chuàng)造財富。讀者很清楚這兩類人所對應的階級。

此外還有一些作家，比如美國的埃德加·愛倫·坡（1809-1849），他是偵探小說的鼻祖，也是一個非常優(yōu)秀的科幻小說作家。他把懸念和邏輯推理傳統(tǒng)帶入科幻創(chuàng)作，取得了極好的效果。

萌芽期確立了后世科幻小說的主要題材，它們是太空探險、奇異生物、戰(zhàn)爭、大災難、時間旅行、技術進步以及未來文明的走向等。

黃金時代（20世紀：30年代-60年代）

趨于標準化的創(chuàng)作模式

經過眾多作家的共同努力，特別是20世紀初美國出版商的推動，科幻小說有了極大發(fā)展。從30年代末、40年代初開始直至60年代，形成了一個持續(xù)的創(chuàng)作出版高峰，這個時期通常被稱為科幻小說的黃金時代。黃金時代出現(xiàn)了一批科幻活動家，在他們的積極組織下，才出現(xiàn)了作家作品輩出的繁榮景象。

早在30年代，美國的書商就看準了科幻小說這一品種。當時，有一套書籍非常廉價，叫做《10美分叢書》，只要一角錢就能買一本，中間全是內容和插圖十分拙劣的科幻小說，比如外星人來了，和罪惡勢力進行了斗爭，英雄拯救了地球美人等等。這類思想藝術性極差的作品，敗壞了科幻小說的聲譽，在讀者中產生了不良影響。第一個出來扭轉這一局面的是美國人雨果·根斯巴克（1884-1967），他是工程師，負責主編《科學與發(fā)明》雜志。為了開拓刊物的功能，也為了恢復科幻高雅的名聲，根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他干脆發(fā)行了科幻小說專號，并且在刊物上開辟了討論專欄，由讀者自己發(fā)表意見。這樣，對科幻小說的認識得到了深化。

如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那么小約翰·坎貝爾（1910-1971）的功績則主要是團結和培養(yǎng)了作者。從1938年到1971年的33年里，坎貝爾主編了科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。他從來稿中發(fā)現(xiàn)作者，不辭辛苦地指導他們，改寫他們的稿子，甚至給他們設計寫作題目，并安排新作家之間的交流聚會。他先后發(fā)現(xiàn)了阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃格特和克里福德·西馬克等諸多作家。

為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻，人們以他們的名字創(chuàng)立了兩種科幻獎項，其中雨果獎已發(fā)展為當今最具權威性的科幻小說獎。

我們很難數(shù)清黃金時代的科幻佼佼者及其杰作，他們的小說水平很高，質量也很齊整。這里我們僅取三位有代表性的作家進行介紹。

羅伯特·安森·海因萊因（1907-1988）是美國作家，曾在部隊服役五年，爾后進入洛杉磯加州大學攻讀物理。1939年開始從事創(chuàng)作。海因萊因是講故事的能手。他不追求過高的文學品位，只求用平易通俗的筆寫故事，其中大量使用美國的俚語和民間格言。中篇小說《傀儡主人》（1951）描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外星人。它們像蟲子一樣吸住人體，然后進入腦部。于是，無能的人只能俯首聽命，成為傀儡。評論認為，這種蟲子樣的異星生物只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因?！峨p星》是一部驚險小說，講一個演員如何卷入一場政治陰謀，充當首腦替身的故事。由于他的出色表演，拯救了整個銀河共和國。小說對政治舞臺上的領袖們進行了不露聲色的諷刺。這部作品于1956年獲得雨果獎。

海因萊因之所以被稱為黃金時代的支柱，與其豐富的著述和廣泛的讀者群密不可分；同時不可否認，他作品的構思堪稱絕妙，懸念不斷，引人入勝。

阿瑟·克拉克（1917-2008）是英國作家、科學家，國際通訊衛(wèi)星技術的奠基人。他在1945年發(fā)表的論文《地球外的中繼》里，第一個講述了衛(wèi)星地球通訊的可能性及方法?？死说淖髌芬猿錾目茖W預見、東方式的神秘情調和海明威式的硬漢筆法著稱，是唯一頗具哲學家韻味的科學家兼作家。在《童年的末日》里，他討論了當宇宙中的生命想干涉地球文明進程時發(fā)生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無遺?！冻鞘泻托切恰费匾u了這一主題，最后，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。

克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來，肯定存在著高于人類的生命形式，這種生命形式人類根本無法理解，于是最好的文學表現(xiàn)手法就是神秘主義。這在1968年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《2001太空漫游》中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。它是現(xiàn)代科學技術的杰出產品，同時也是對現(xiàn)代科學技術的直接評價。無論是外星人長方體的介入、人類的科技成就，還是計算機的反叛，都體現(xiàn)出現(xiàn)代科學技術所創(chuàng)造和認識的，是一個多么冰冷的世界。這種技術的冰冷感，加上對外星人類無法理解的行為的懼怕，使人們喪失了信心。你好像站在那塊黑乎乎的長方體面前，摸到了它堅實的表面，但卻無法超越它，你只能頂禮膜拜。

艾薩克·阿西莫夫（1920-1996）是俄裔美國人、專業(yè)科普作家，他的作品逾300部。他每天在打字機前坐著的時間超過八小時，在這八小時里以每分鐘90字的速度不間斷地打字。他創(chuàng)作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學等等。在如此雜燴式的商業(yè)氣氛下，“沒有文風”成了人們給阿西莫夫貼的標簽。但恰恰是這種“沒有文風”又自成一種獨特的文風，使不少人為之著迷。

阿西莫夫有駕馭大場面的能力。中篇小說《黃昏》描述了這樣的場景：在有六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚，因為太陽可以輪流拋灑光和熱。但是終于有一天——這是千年不遇的時刻，六顆太陽全部進入日蝕狀態(tài)，而人類脆弱的心靈根本無法忍受這種絕對的黑暗。于是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火……《基地系列》由《基地》《基地與帝國》和《第二基地》等組成。據(jù)阿西莫夫自己的回憶，當時他正在研讀羅馬史，發(fā)現(xiàn)整個古代的事件完全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內重演。于是，他構思和創(chuàng)作了這部龐大的作品，前三部在《驚奇科幻故事》連載了七年才得以完結。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰落的，為了挽救這種衰落，挽救即將崩潰的銀河帝國，他設計了兩個保存人類文明的秘密基地……

阿西莫夫作品的另一個特色是推理。將推理小說的寫法和機器人故事結合起來，形成了他的另外一系列故事，其中最有名的是《我，機器人》和《鋼窟》。

隨心所欲的商業(yè)化寫作，有時也能創(chuàng)造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開拓題材的天才。1966年，他重新復活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他把一只潛水艇連同幾個海軍士兵、醫(yī)生，用科學的手段“縮微”到分子大小，然后讓他們進入人體，隨著血液流進大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。

除了海因萊因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的科幻作家還有長于諷刺的謝克利、田園風格的西馬克、黑色幽默的克萊門特以及反烏托邦主義的奧維爾等。黃金時代的科幻小說家們，不再像萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，他們對科幻小說認識上的統(tǒng)一使得他們共同遵循著某種固定模式或者說創(chuàng)作方法趨于標準化：一是必須有一個懸念迭出的好故事；二是這個故事必須與科學發(fā)展或科學家的工作有關；三是要有恢弘的奇異場面；四是無論結局是樂觀的還是悲觀的，都力求能給人一定的啟發(fā)和思考。

新浪潮時代（20世紀60年代-70年代中期）

輕科技而重人性，靠攏主流文學

第二次世界大戰(zhàn)后的幾十年間，國際政治、軍事和科技形勢又發(fā)生了很大變化：冷戰(zhàn)，左翼興起，東方宗教的傳播，美國在東南亞的卷入，生態(tài)環(huán)境的破壞，流行藝術的產生以及毒品泛濫等，特別是1957年第一顆人造衛(wèi)星的上天，給人們極大的震動。公眾發(fā)現(xiàn)，科幻小說中那些美妙故事要么缺少現(xiàn)實性，要么比現(xiàn)實還缺少神奇性。再加上長期以來，科幻作品屬于通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視，這也深深地刺痛了科幻作家。這樣，一場變革的風暴已不可避免。

1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（1939-）出任英國《新世界》雜志主編。他一上臺，立刻對整個英國科幻界產生了新的影響，推出了包括他自己在內的部分作家的革新作品。這些作品與傳統(tǒng)科幻小說對立，不再把物理學一類的正統(tǒng)科學當成主要內容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。在寫作手法上極力接近正統(tǒng)的主流文學。它不再像過去的科幻小說那樣熱衷于兩千年、三萬年以后的世界，而是極力想表現(xiàn)最近的將來甚至是當前的世界。完整、清晰的故事沒有了，取而代之的是片斷的、瑣碎的、意識流的、幽默嘲弄式的、象征主義的手法。初看起來，這些小說晦澀難懂，但仔細品味，其中的寓意十分深遠。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，并把它們正式稱為“新浪潮”作品。

這場由英國人發(fā)起的改革運動，立刻被當時居留在英國的美國作家托瑪斯·迪什、約翰·斯拉戴克、詹姆斯·沙立斯和薩繆爾·迪拉尼帶回美國，進一步影響到哈蘭·艾立森、羅伯特·希弗伯格、諾曼·斯濱那德、菲利普·法馬爾等人，從而形成了“新浪潮”的美國中心。它與以莫考克、巴拉德和布里安·奧爾迪斯為代表的英國中心遙相呼應，極大地改變了科幻小說的地位。

J·D·巴拉德是《新世界》雜志最早推出的作家。他1930年生于上海，曾親眼目睹了日本軍隊的入侵和戰(zhàn)俘們的悲慘遭遇。15歲被日軍遣返回國之后，進入劍橋王子學院攻讀醫(yī)學。早年的經歷使他對人性有了深刻的了解。從1956年發(fā)表第一篇小說開始，巴拉德就試圖以一種新的形式，在更深的層次上表現(xiàn)這種人性內容。他的小說常常具有隱喻、象征和情緒性。他從神話和一般的幻想小說中援引材料，把它們糅進自己的科幻小說中。為了深刻表現(xiàn)人的心靈，他還創(chuàng)作了“內層空間”這一概念，以有別于我們身外的宇宙。

巴拉德最有名的作品是以毀滅世界為主題的三部小說：《沉沒的世界》（1962）、《燃燒的世界》（1964）和《結晶的世界》（1966）?！冻翛]的世界》講的是太陽突然發(fā)生磁暴，保護地球的范·艾倫帶消失了，兩極地區(qū)冰消雪融，世界各地水位上升，淹沒了許多城市。主人公站在衰落的土地和退化的城市中，極力反思，尋問生命的意義。最后，他穿上潛水服，回到水下城市的天文館中，在那個圓屋頂下找到人類在自然界中的位置，從而拯救了世界?！度紵氖澜纭分v的是一種奇異的油膜阻止了大洋水分的蒸發(fā)，使地球陷入了干旱。為了尋找立足之地，人們涌向海岸，畫地為牢，互相攻擊。在這里，人類內心的世界和外部自然的世界形成錯綜復雜的關系。巴拉德在作品中塑造了一個很多人物毫無次序出場的內宇宙，這種喪失連貫的意識狀態(tài)表達出了人類的孤獨。三部曲中的最末一部《結晶的世界》給人的印象最深。這一次，作者拋棄了前兩部小說中“天災人禍”的主題，而是虛擬出一種“天人合一”的現(xiàn)實，即整個人類和外部世界都將凝結為一個晶體。評論家認為，這是對人類存在的一種神圣表達。

布里安·奧爾迪斯是新浪潮的又一代表人物，1925年出生，在私人學校畢業(yè)后曾在緬甸服過兵役，1948年到牛津書店工作。他當過《牛津郵報》的文學主編，也寫過影評和詩歌。奧爾迪斯的作品構思奇特，常常是出其不意地創(chuàng)造一種特殊場景?！稖厥摇肥瞧湓缙诘囊徊拷Y構恢弘的作品。在遙遠的未來，地球成了巨大的溫室，形形色色的奇異動植物生長其間，人類在與自然界的特殊爭斗中勉強生存。他們結成部落，以應付外來的襲擊。小說的主人公是個叫古連的少年，他經過一番奇異世界的流浪和心靈的探索之后，終于勾起了消失在頭腦內層的古代記憶，悟出了銀河系的神圣法則，成為堅強的男子漢。讀過這部小說的人，無不為那種奇異的自然風光所吸引，也為其深奧的法則而困惑。

《月光掠影》是奧爾迪斯登峰造極的作品，也是新浪潮運動的代表作。作品講述主人公因為月光的反射而耀花了雙眼，接著他發(fā)現(xiàn)一群人從小路上走來。最初，這些人彎腰駝背，滿身長毛；漸漸地，他們開始直立起來，并趕著牲畜；再后來，人們坐上了大篷車、汽車……這些源源不斷的人流只在主人公眼前穿梭，而各種機器夾雜其間：收割機、打包機、老吊車……行進中的機器越來越大，也越來越復雜，相比之下，人則顯得越來越渺小。人們臉上的表情變得呆板，而機器遮掩了整個天空。我們可以清楚地看出，這長長的隊伍，正是人類歷史演進的縮影。作者將這種歷史進程描述成一場“神奇的化裝舞會”，認為“生命本身就是一次華麗的表演”。顯然，作者對這種“文明演化”的大游行是否可能和究竟怎樣并沒有興趣，他只是借用這樣的方式表達自身的某種哲學看法而已。

1918年生于美國的菲利普·法馬爾也是個樂于嘲弄的作家。在《戀人們》里，法馬爾以極大的熱情去描寫地球人和外星人的性愛，這對于以往黃金時代的作家只講技術不講人性與欲望來說是一個極大的沖擊。在這部小說中，地球人，地球人與外星人，地球人與“地外混血人”之間的愛欲交織在一起，使主人公終于明白了愛情可以超越一切種族之上?！短└駝拙簟穼懙氖且幻x《人猿泰山》而著迷的狂徒想模擬泰山，再創(chuàng)出一個人猿。于是他偷走了一位英國勛爵的小孩兒，交給猿來撫養(yǎng)，結果發(fā)現(xiàn)孩子很快便喪失了講話的能力。他沒有氣餒，決心重來，又拐到一個少爺，把他放在叢林之中。這回，他選了一個演員穿上毛皮，裝扮成猿去撫養(yǎng)孩子，結果把森林里弄得亂七八糟。評論家們認為，這部小說既有新浪潮作品的粗獷無禮，又有法馬爾對兩性關系的坦率描寫。

新浪潮作品拋棄了傳統(tǒng)科幻小說的套路，向主流文學靠攏。這種靠攏最終使科幻小說脫離通俗小說的范疇，進入嚴肅文學的領域。同時，借助于意象、隱喻、象征等方式以及現(xiàn)代派手法，這一時期的科幻作品得以從深層次上展示人的內心世界，表現(xiàn)形式也更加撲朔迷離。新浪潮作家們舍棄了傳統(tǒng)科幻小說對未來世界的預測主題，不再關注硬性的科技成就。如果你用“預言錄”贊揚新浪潮作品的作者，他們必定會忿忿不平。這樣，科幻小說的公式就從過去的“技術成就→未來”改成了“假如這樣→未來”。而這里的未來統(tǒng)統(tǒng)是不確定且悲觀的。

賽博朋克時代（20世紀70年代中期-）

高科技與反傳統(tǒng)并行

然而，當一個文學樣式融入主流文學而失去了自己的特點時，它本身其實已經走向死亡。因此，在新浪潮發(fā)展的后期，一批勇敢的年輕作家們終于站出來，用自己的激進作品尋求科幻小說的回歸。這就是所謂的“賽博朋克運動”。

在這批年輕作家的作品中，讀者們又回到了熟悉的高科技場景之中。但是，在文化價值方面，它們則融入了某些反文化的，既不屬于頂層人士，又不屬于社會底層的“第二世界”文化，這其中甚至包含了對美國中產階級價值觀的戲謔。20世紀80年代中期，著名編輯伽德納·多佐依斯創(chuàng)造出一個新詞來標示這批作品，這個詞是用英文“控制論”的前綴（Cyber）加上新興的反文化生活方式（Punk）構成的，即CyberPunk，其意思指的是，某一類具有超越傳統(tǒng)和極端未來主義觀念的電腦技師。以他們?yōu)橹鹘堑淖髌贩Q為“賽博朋克”作品，其作家稱為“賽博朋克”作家。

“賽博朋克運動”的兩個中心人物是美國作家吉布森和斯特靈。

威廉·吉布森出生于1948年，但進入科幻創(chuàng)作的時間較晚。他的故事大多發(fā)生在某種頹廢的環(huán)境之中，在那里，人類似一盤散沙，但卻由電腦網絡相聯(lián)結。他對信息科學和生物工程的描寫細致入微，主人公共有某些憤世的“朋克”情感。

吉布森的首部轟動作品是《神經漫游者》（1984）。故事的主人公凱斯是位“信息世界的牛仔”，他可以將自己的大腦與世界性的電子計算機網絡相聯(lián)通。這樣，他當起了信息的竊賊，并為某一公司所利用。整部小說可以看作是一部高科技社會環(huán)境下的信息爭奪戰(zhàn)。小說的情節(jié)復雜跳躍——這是為了使人有那種進入計算機空間后的神奇感覺；對在網絡中旅行的描寫完全是信息化的、超現(xiàn)實主義的，與20年前阿瑟·克拉克的《2001太空漫游》中首次出現(xiàn)的通過超空間之門一樣，網絡旅行的幻想盛景使人目不暇接。1986年，《神經漫游者》的續(xù)集《康特杰羅》出版。小說的背景緊接前書，但時間已是前部作品的7年以后。這一回，上部作品中強大的人工智能，部分地進入了某些受控的實體；而且，它的全能已成為某個新型宗教的崇拜對象。對于這部續(xù)集，評論家們一方面稱贊作者能將眾多散亂的元素捏合起來，顯示了天才的能力；另一方面對其缺乏清晰的交點和推動力提出了批評。但是，這部小說仍然列入了當年的星云獎和雨果獎名單。

斯特靈1954年生于德克薩斯州的布朗威利，他曾是“賽博朋克運動”的主要理論家和發(fā)言人。

《人造孩子》（1980）講述了一個研究如何控制環(huán)境、拓展人類生活，結果卻使人類自身發(fā)生了改變的故事。斯特靈的作品特別注重描述未來的人性，他觀點的核心是：未來的人性不能簡單地等同于今天的人性，如何去面對未來的挑戰(zhàn)以及技術將怎樣發(fā)展，都是無法預知的，因為人類本身會不斷變化！在《人造孩子》中就戲劇性地表達了這種看法：老人們跟不上時代步伐，年輕人無法保持信仰，明天會出現(xiàn)與今天截然不同的真理。你想要繼續(xù)生存下去嗎？那你必須跳出變化的世界與固定的價值系統(tǒng)相沖突的陷阱。《蜂群人》（1982）講述的是兩類生物對文明發(fā)展的不同看法。“機械族人”相信，人類的進化將向外科手術的方向發(fā)展，移植器官、安裝假肢，以延伸人類的適應力；而“變形族人”則相信，基因改變才是使人類繼續(xù)進化的途徑。結果證明，他們全錯了，新的人類與兩者都有差別，又都有聯(lián)系。

“賽博朋克”時代的科幻作家們呼喚從新浪潮回歸，擺脫新浪潮的反技術傾向，回復到重視科學的創(chuàng)作中去。倡導者們希望大力引進高科技內容，真正深刻地去理解技術。正因如此，“賽博朋克”的作品大多取材于電腦和生物工程等新科技內容。在文化價值觀方面，這些作品常常表現(xiàn)出反傳統(tǒng)性：反對資本主義國家的右翼高科技勢力，反對“星球大戰(zhàn)”和“高邊疆理論”；暴力、毒品、墮胎或其他形形色色的“灰色事物”和頹廢情緒成為主題。然而，他們卻堅持不結盟的文學立場，反對標簽化，反對將自己納入“賽博朋克”系列。如果你能指出他們作品之間存在著某種一致性，那更是他們無法接受的。

西方科幻小說的發(fā)展，給了我們諸多啟示?；蛟S，正是人類對大自然、對整個宇宙以及個人內心世界的強烈好奇心和探索欲，才使科幻小說葆有著恒久的生命力。而無論未來如何發(fā)展，科幻小說作為一種獨特的文學樣式已經具備了自身的特點。一位西方評論家曾不無感慨地說，在當代，一個人想要不下功夫地深鉆科學和了解文學就創(chuàng)作出好的科幻作品，那是絕對不可能的。當代科幻小說正是高科技與高超文學技巧的完美結合。