【摘要】從詩詞民族詞義角度來看，在文章中闡述了烏克蘭作曲家最新作品分析的經(jīng)驗，（公元1世紀）. 尋找音樂表達成分相同的聯(lián)合關(guān)系當(dāng)作詩歌和音樂創(chuàng)作的合成基礎(chǔ)，（中國思維體系關(guān)鍵關(guān)系： 蓮花， 長笛， 小溪）. 聲樂在五音音階中固定狀態(tài)逐漸在改變，并且過度到半音基調(diào)。聲音模仿效果在音樂客體的題材中起到了巨大作用： 樂器（魯特琴、長笛）音色模仿，特性運動特性的模仿。

【關(guān)鍵詞】聲樂套曲；中國古代詩歌；音樂詞譜元素；形式；風(fēng)格；音樂象征意義

一、題目的現(xiàn)實意義

如今，研究中國民族傳統(tǒng)的必要性，對于我們來說是音樂和詩歌合成創(chuàng)作最原始、最有限的形式之一，從東西方文化全球化及對話趨勢所體現(xiàn)出來。烏克蘭作曲家 – 包括第一批掌握中國詩歌美的作曲家及在中國詩歌藝術(shù)形式體系的道路上尋找創(chuàng)作合成方式的作曲家。

在聲樂家現(xiàn)代化音樂實踐中，室內(nèi)樂作為音樂抒情的核心部分，是最合適的創(chuàng)作范圍之一。 聲樂小型曲與靠理解詩詞（口頭基礎(chǔ)上）而引起聽覺注意力的詩歌緊密聯(lián)系，在最好的形式上，是詩歌與音樂完美結(jié)合創(chuàng)作。詩歌與聲調(diào)形式的藝術(shù)結(jié)合體現(xiàn)了該創(chuàng)作類型的風(fēng)格特點。

二、論文目的

從詩歌民族語義學(xué)角度，明確作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂套曲的文體特征（以白居易詩集為題材）。

烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂套曲是中國詩歌在受西歐傳統(tǒng)同化之下聲調(diào)體現(xiàn)首項經(jīng)驗之一。 聲樂套曲擁有確定的標題名稱 – 《白蓮花湖 》 并且聲樂套曲《六個片段》題材的出版確定。我們對列奧尼特 愛衣德林（俄羅斯?jié)h學(xué)家-文藝學(xué)家）翻譯的白居易詩歌的譯文感興趣，白居易是第一世紀中國詩歌的鮮明代表人物，白居易、元稹和杜甫實現(xiàn)了詩歌的現(xiàn)實轉(zhuǎn)變。白居易學(xué)習(xí)了民間詩歌。在影響了不僅唐朝詩人，還有其它國家（日本、新羅）的較出名的作品中 ，有敘事詩《長恨歌》，《暮江吟》，聲樂套曲《清調(diào)》，《新民歌》

作曲家對待假象聽眾設(shè)想到了各詩集（總結(jié)的故事性）之間的內(nèi)部聯(lián)系，但是此時的詩集形式擁有每一樂段的一定完善性和自我補充性使人想起創(chuàng)作音樂作品的浪漫主義原則，那就是整體性 （舒伯特聲樂曲集 ，舒曼聲樂曲集）。[1]

聲樂小型曲 《蓮花》啟發(fā)了作曲家安德烈盧加恩斯基的聲樂套曲 《白蓮花湖》。 鋼琴表演題材（第8卷）根據(jù)中國民間樂琵琶的調(diào)節(jié)音，–琵琶是典型的民族傳統(tǒng)樂器，至今也是。樂器的音律 （a – d – e – a） 在分隔區(qū)間較大的四度音方面激發(fā)了聲樂音部和聲伴奏。形象的平行法、與古代中國自然與哲學(xué)（比如：蓮花、琵琶、湖泊、長笛及教堂）相關(guān)的豐富的象征意義對于著名詩人詩歌創(chuàng)作是有典型的代表性。

詩詞中的四個詩節(jié)形成了有三部分組成的音調(diào)戲劇藝術(shù)： 第1 行 –呈示部， 第2+3 行 –展開部； 第4行 –再現(xiàn)部）. 言簡意賅得陳述音樂思想是白居易詩集音樂特征的典型特點。

聲樂作曲發(fā)展章節(jié)的特點是在音調(diào)音部中顯示出五度音聲調(diào)和在樂器伴奏時顯示出了大七和弦（б.7），改變了最初的原始形式。 由于模仿鋼琴時的各種裝飾音，在詩句的旋律構(gòu)造中出現(xiàn)了增添東方色彩的短時間高音唱法。

注意到八行兩韻詩節(jié)奏表現(xiàn)形式： 首先第一行的靜止法，然后在發(fā)展章節(jié)出現(xiàn)《我百感交集》，最后，在重復(fù)部分結(jié)合了裝飾音轉(zhuǎn)變句 《啊…》。在八行兩韻詩中，就像心靈鏡子一樣，體現(xiàn)出了對情緒波動的影響，反應(yīng)出人們身邊的聲樂界（《風(fēng)兒觸動了心弦》）。

活力再現(xiàn) – 作為音樂發(fā)展的意義最高點，聲樂聲部的最后音階是音調(diào)（е2）中最高的部分： 蓮花 – 絕妙之美的象征. 也就是說在重復(fù)的部分包含最鮮明的音樂材料，詩歌基礎(chǔ)體現(xiàn)了琵琶的形象. 在這些音樂材料中我們可以找到以上所有音調(diào)的合成： 開啟第二章節(jié)的五度音； 三連音音符， 裝飾音型轉(zhuǎn)變. 在結(jié)尾部分有曲調(diào) （d-b-a-b）， 該曲調(diào)恢復(fù)了花的初始形象，完成了聲樂小型曲象征性的音樂路。

中國詩歌形象體系音樂樣式化的機制有哪些？

作曲家很好的學(xué)習(xí)了中國民間歌曲的宮調(diào)特點。中國民間歌曲的特色在于對五音的支柱作用，正是由于五音，旋律構(gòu)造才沒有半音 （也就是沒有完全依賴性 《非基礎(chǔ) – 基礎(chǔ)》）， 擁有發(fā)展原始歌唱可變技術(shù)。 此唱法形成于大三度音的基礎(chǔ)上 （較長持續(xù)性）， 與大三度音相結(jié)合的還有降調(diào)四度音唱法及升調(diào)唱法。它們一起合成了五聲音階音品色調(diào)。在呈示部分第一句重唱 擁有不同的性質(zhì)，是中國民間音樂的典型代表形式。

2） 音樂的象征意義依靠節(jié)律繪畫和韻律可變性多樣化相結(jié)合而產(chǎn)生。 （3/4和4/4）： 節(jié)律繪畫在整個三部形式過程中一次也沒重復(fù)（！） 。每次，悅耳的音調(diào)在歌唱藝術(shù)音部靈活的變化，而在鋼琴的伴奏下– 在典型表達手法化綜合體的基礎(chǔ)上，發(fā)聲樂器的方式 （琵琶琴弦的升調(diào)見曲譜《…為什么手觸動琴弦會使我不安？風(fēng)吹動琴弦自己發(fā)聲》） 和音色模仿交替出現(xiàn)）.

《夜行船上》 （中板） 樂集的第二編號按構(gòu)造是典型普通三部形式。此抒情歌曲形式– 在富有詩意的夜晚欣賞夜景。象征愛戀之心性質(zhì)的感知態(tài)度的關(guān)鍵詞《雨》《涼爽》《月亮》， 暗示了作者的心情。 （《我們一起在月光下》）發(fā)現(xiàn)了鋼琴音部的抒情歌曲， 在鋼琴音部中可以聽到擬聲水流運動。同一樣式的有韻律的畫面突出顯示了水自然力的特性及給演唱者呈現(xiàn)色彩鮮艷的背景（篇）。

在聲樂聲部中五聲音階占了大部分區(qū)域，五聲音階的音域與《琵琶》上的發(fā)聲音節(jié)共屬同一系： 降調(diào)б.2 （大二度音）與基礎(chǔ)音調(diào)《ре》 相鄰接，并且升調(diào)三度音（м.3） 與再降三度音（м.3 小三度音）（舉例）。抒情歌曲以美妙的題材為鋼琴表演的練聲曲結(jié)尾， 練聲曲的歌聲表達的已經(jīng)不是外部世界（水的運動），而是內(nèi)心的歡騰，喜悅之情。音樂再現(xiàn)部 – 演繹方式的最高點 （極點）.

第三段詩集 –《河間長笛》– 是鋼琴（作曲家在備注中寫到：如果在這一曲譜中有長笛演奏，會更好）和歌聲展開的對話 。此時所指演奏樂器者幻想自由和在聲樂聲部中變量天性的即興樂曲起到了巨大的作用。在音部canto （6-7 тт.）中最初的《種子》發(fā)出起初悅耳的曲子，最初的《種子》在以后的演奏中每次重復(fù)時，都擴展并且用新的選擇。 它原是鋼琴獨奏曲的體裁名稱，后也用于其他樂器的獨奏樂曲。它是即興創(chuàng)作的器樂小品，常由激動的段落和深刻抒情的段落組成，所以大多數(shù)是復(fù)三部曲式的。它沒有明顯的體裁特征，一般是指作曲家未經(jīng)事先預(yù)備而臨時創(chuàng)作的樂曲，即往往是一時靈感的流露。樂曲的構(gòu)成為三段體式： 第一段為升小調(diào)，右手與左手以不同的節(jié)奏型急速地交合，使人產(chǎn)生一種幻覺；中段為降大調(diào)，有優(yōu)美如歌的旋律，把聽眾帶入一個幻想中的美麗世界；然后回到第一段。尾聲為中段的旋律在低音部反復(fù)，仿佛幻想中的世界還在時隱時現(xiàn)，醞釀出一種余韻裊裊的效果。而且曲調(diào)音頻基礎(chǔ) （小調(diào)） 。小調(diào)多數(shù)屬分節(jié)歌形式，一曲多段詞，常采用四季、五更、十二時等時序體，多側(cè)面、較細致的陳述內(nèi)容。為適應(yīng)多段詞的需要，其曲調(diào)則概括、凝煉地表達某種情緒（或柔美、或哀怨、或歡快），曲調(diào)性強、旋律流暢、婉轉(zhuǎn)曲折，旋律線豐富多變，表現(xiàn)力強。在本聲樂作曲學(xué)中作為古代文化的模擬作品被使用。

聲樂作曲的基本詩歌概念 – 是長笛聲樂作為遙遠故鄉(xiāng)的形象和抒情主人公，經(jīng)受遠離故鄉(xiāng)處境的流浪者。修辭性的問語《沉浸憂傷之中的人們怎么度過？ 誰又在夜里輾轉(zhuǎn)反側(cè)難以入睡？》 （列阿尼特 艾德林翻譯版） 以憂郁和孤獨悲傷的形式補充了詩歌（浪漫之心的內(nèi)心狀態(tài)）。

簡潔的呈示部由音樂表演（5拍）和聲樂聲部中的簡短疑問形式的曲調(diào)小段（3拍：6-8）組成 （《誰在夜晚寂靜的河水之上吹奏長笛？》）. 接下來的中等章節(jié)回答了這一問題，章節(jié)的范圍是相當(dāng)靈活的。這樣一來， 聲樂聲部的呈示部結(jié)束之后，即興樂曲繼續(xù)向聽眾以憂傷小說的形式演奏，聽眾此刻并不知道接下來會是什么類型的曲目。

豎琴樂句在鋼琴音部里吸引了聽眾的注意 （在當(dāng)中章節(jié)和結(jié)尾章節(jié)的邊界。它的語義功能 – 微風(fēng)吹動， 當(dāng)琵琶演奏家問及到， 《如果微風(fēng)自己觸動琴弦，又何必為難自己呢？》 及《琴弦自主發(fā)聲》. 與琵琶相似的形式，引起聯(lián)想的類似物的手段。

第三章節(jié)中的音譜表達了作品主人公內(nèi)心悲劇狀態(tài)的高潮 （《白毛女》 悲傷的標志）. 此時就很難再把它稱為再現(xiàn)部，雖然意義上已經(jīng)達到了悲傷的高潮。另一方面， 可以清晰地聽到開端部分悅耳的聲音 – 兩個平行發(fā)展的音部： 在聲樂上– 屬于 《g2》 調(diào)和《c2》尾調(diào)； 而 ф-它是屬于 – b1調(diào)。

這里強調(diào)一下，再現(xiàn)部中鋼琴正適合聲樂-小調(diào)的調(diào)。但是聲樂聲部完成之后，這一樂器音再次回到原先的音調(diào)半音區(qū)， 有了十二平均律，音樂家們不僅能夠制造出琴弦，而且能演奏十二個調(diào)中的任何一個不會發(fā)生變調(diào)的麻煩。選擇一個調(diào)就是要在一個八度音程的十二個半音中選擇一個音為主音，然后根據(jù)給定的音程方式建立起的一套音階，使用的就是上述的全音和半音劃分方法 – ges-es1.

這樣一來，我們看到，在烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂音樂一個聲調(diào)體系中融合了各種音樂符號特征：一方面， – 古代中國的特性和聲音世界，而另一方面– 二十世紀反應(yīng)認知不協(xié)和音、半音基調(diào)及其它新現(xiàn)象的歐洲人經(jīng)驗的音樂語言體系。

在烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂集音樂修辭學(xué)中思維象征風(fēng)格是樂譜的主導(dǎo)思想 – 在音樂語言詩集標志體現(xiàn)的基礎(chǔ)上聲像創(chuàng)造方式：首先， – 悅耳的語句，樂器的音色及有韻律的模仿外部和內(nèi)部世界形式的音樂語句。 我們稱在其內(nèi)部形成音樂符號系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)為：

·旋律因素 （音程）；

·音樂韻律特征；

·表達手法音色公式；

·和聲手法 （五音音階， 大調(diào)-小調(diào)；

歌唱詩集的音樂戲劇藝術(shù)，別看著作名稱為 《片段》， 展現(xiàn)出了所有最高規(guī)則的質(zhì)量 – 風(fēng)格一致性， 保證了聲調(diào)題材的方向性朝各章節(jié)交叉聯(lián)系發(fā)展。

所提出的對中國詩人白居易的詩歌歌唱詩集音樂戲劇藝術(shù)音調(diào)分析的主要結(jié)論如下。 在烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基和現(xiàn)代烏克蘭中間年代作曲家代表人物的作品中，在一個聲調(diào)體系中融合了古代大國歷史和現(xiàn)代化二十世紀音樂語言及語言典型特征：拓展基調(diào) （12節(jié)自然音體系 ）， 韻律自由和 未規(guī)程化， 多音化及排除制作出的題材版。

中國民族傳統(tǒng)的詩集詞義，一方面由多次在音樂修辭中增加的方式-標志構(gòu)成：這是和聲之美和擬聲的結(jié)合（描寫水流聲、夜景及空間聯(lián)想）， 中國民族樂器的音色模仿。因為人的聲音是聲音的特色.而音調(diào)是聲音的高低，由頻率決定。另一方面，音品思維體系服務(wù)于音樂形象性的標志化– 歐洲聽眾按東方模式所聯(lián)想到的五音音階。

至于與中國詩人白居易詩歌的標志化相關(guān)的其它音樂語言水準，在它們之間烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基的音樂中占大多數(shù)的是：1） 使用中國樂器的音色（琵琶， 長笛） 彈奏樂器時的模仿 和擬聲； 2） 音樂思想陳述言簡意賅， 在創(chuàng)作過程中內(nèi)部集中的結(jié)果（狀態(tài)）； 3） 音樂語言要素在穩(wěn)定構(gòu)型的一些穩(wěn)定時刻的標志：

·音程 （簡短形式的依靠基礎(chǔ)– 二度音， 三度音， 四度音）；

·具有五聲音階優(yōu)勢的音樂成分；

·東方類型的韻律特點（裝飾音，不正規(guī)的韻律，自由節(jié)拍）.

以上所列舉的構(gòu)成了中國形象性在烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂套曲中體現(xiàn)的特征，詩詞和現(xiàn)代化音樂表達體系。

參考文獻

[1]瓦西里·米哈伊洛維奇·阿列克謝耶夫，白居易.四行詩（評論.蘇聯(lián)書籍，1950.

作者簡介：馬佳佳（1985-），女，回族，寧夏人，就讀于烏克蘭哈爾科夫國立藝術(shù)大學(xué)聲樂表演系，藝術(shù)文學(xué)博士學(xué)位。