毛錄貴

摘 要：一件藝術(shù)品的外形是其表現(xiàn)形式，但作為一件優(yōu)秀的藝術(shù)品其最重要的就是做到形神合一。作為陶瓷雕塑也不例外，其作為三維空間下的形象藝術(shù)也不但要做到形神一體，并且還要達到辯證一體，相互結(jié)合的高度。但是要做到這種程度，必須要制作者有較高的制作技藝和文化素質(zhì)。唯其如此，才能達到以形傳神，以神襯形的地步。這樣，才能反映出一件成熟藝術(shù)品的實質(zhì)。

關(guān)鍵詞：陶瓷雕塑；造型；形與神

陶瓷雕塑作為陶瓷裝飾的一種，在我國有其悠久的歷史。起于秦漢，盛于明清，在制作中一般指擁有獨立性的立體陶瓷雕塑制品，必須需經(jīng)模印、鑲嵌及手工鏤、捏、堆塑、雕刻等成型過程并經(jīng)高溫?zé)?。按制作方法可以區(qū)分出圓雕、浮雕、鏤雕、捏雕等。按制品可分素雕和彩雕兩種，包括陳列美術(shù)品、日用生活器皿及玩具等。制作過程中應(yīng)考慮到干燥和燒成收縮，必須防止翹扁變形和裂紋斑疵等制作問題。而較著名的窯口就有德化窯、石灣窯和景德鎮(zhèn)窯。在以前其服務(wù)對象主要是社會上的文人士子，所以有較高的文藝需求，所以在燒造過程中自然要有古代的美學(xué)因素。同時又因為它作為一件藝術(shù)品，所以自然應(yīng)該反映當(dāng)時的社會情況，表現(xiàn)作者的喜怒哀樂等情感。以形寫神增強藝術(shù)品的感染力和觀賞性，同時這也符合“形神兼?zhèn)洹笔菍徝罍?zhǔn)則。這些要求也反映出它以形寫神的必要性。

1 形與神在藝術(shù)史上的源流

形與神的關(guān)系在美術(shù)史上一直是一個連續(xù)討論的問題。關(guān)于傳神論早在漢代就有了萌芽，其代表就是劉安《淮南子》中支出作畫勿“謹(jǐn)毛而失貌”，而當(dāng)時著名的畫家王延壽則表示作畫要“隨色象類，曲得其情”。這些說法和觀點影響到了后來的藝術(shù)工作者，并且為之后的“以形寫神”的論點打下了的理論和實踐基礎(chǔ)。而到了東晉時期，繪畫藝術(shù)由“自發(fā)”轉(zhuǎn)向“自覺”，而陶瓷雕塑也不例外，典型就是顧愷之的東晉畫家顧愷之提出的“以形寫神”，“以神造形”，“傳神寫照”等論點，這些論點無不顯示出形神合一的理論特色，自此以后，形神合一作為中國美學(xué)的一項基本要求來確定。經(jīng)歷南北朝的青白瓷、唐朝的唐三彩、宋朝的五大名窯等的發(fā)展，在中國文化整體大興盛的前提下，藝術(shù)下的形神合一體系也到了又一個大總結(jié)的時期而代表就是唐代的張彥遠(yuǎn)所說的“以氣韻求其畫，則形似在其間”。這樣理論的完整化更是讓中國的美學(xué)“氣韻”表現(xiàn)形式更為人們所重，“氣韻”也成為一件優(yōu)秀藝術(shù)品不可缺少的條件。再加上當(dāng)時儒家內(nèi)斂化和佛道“虛無”思想的影響，“氣韻”說更是得到了文人士子們的支持成為之后藝術(shù)品的必須要求，甚至于到了后來有“得意忘形”的說法。

這些傳統(tǒng)的藝術(shù)要求對于陶瓷造型同樣有效，甚至于其更多的保留在歷代陶瓷藝術(shù)中，一直到現(xiàn)在“形神合一”都是陶瓷雕塑審美的基本原則。

2 陶瓷雕塑中“形神合一”表現(xiàn)

陶瓷雕塑其本質(zhì)是一種三位體系的雕塑藝術(shù)。所以體、形是“實”，神是“虛”。對于陶瓷創(chuàng)作者來說，首先要考慮的就是體與形，在現(xiàn)有的技術(shù)利用，使外部空間與雕塑實體有一個和諧的環(huán)境，在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，在觀察周圍環(huán)境的情況下，進行一種合理的嵌入式的藝術(shù)，所以在一定形式上說。即精神之最高境界“始于形似，止于神似”。最后，在外部環(huán)境、雕塑實體與內(nèi)在精神的三位一體的統(tǒng)一。而這些在我國古代一些著名的陶瓷雕塑也可看看出來，如在臨潼的兵馬俑中就很好地做到了三位一體，一方面利用大規(guī)模陶俑數(shù)量和軍陣的整齊劃一的氣勢進行了與周圍環(huán)境進行了一個很好的契合，再這樣契合的情況下，甚至于是它們創(chuàng)造了一個外部環(huán)境，用這個適宜的外部環(huán)境下雕塑實體的精致程度也是無與倫比的，二者以軍陣為橋梁連接在一起的時候就是其單個的軍人精神與整體的軍陣是精神融為一體，這樣的一體化程度結(jié)果就是內(nèi)在精神的直接顯現(xiàn)，在顯現(xiàn)的過程中又堅持了單個的軍人精神。這樣作品的神韻就越發(fā)強烈。思想性越深刻，主題越明朗，感染力也越大。

3 如何做到陶瓷雕塑造型形神合一

讓雕塑形神合一，不僅是許多陶藝家們的追求與夢想也是很多陶瓷雕塑愛好者們的一致要求，只有形神合一，才能給他們一個好的藝術(shù)欣賞體驗，在這樣的情況下，形神合一，必須找出一個可操作的辦法。達到“形具而神生”的地步。但這些情況必須也要建立在造型美觀的基礎(chǔ)上，唯有如此才能有一個好的精神載體，只有這樣的精神載體才能體現(xiàn)形神合一，才能滿足其需要。

首先，要有準(zhǔn)確且精致的造型，準(zhǔn)確且精致的造型是進行形體創(chuàng)作的基本要求。造型的凈值與準(zhǔn)確與否直接影響到陶瓷雕塑的好壞程度，一旦造型失范，比例失調(diào)的那么造成的結(jié)果就是陶瓷雕塑神韻表達缺乏一個好的載體，即使有再好的精神內(nèi)涵，也會被外部的問題所掩蓋。因此，為了使精神能夠得到最好的發(fā)揮，必須重視造型能力，進行一定時間一定量的培訓(xùn)。使創(chuàng)作者的造型能力得到進一步一定提高。

其次，對于一個表達對象來說深入的觀察是必不可少的，除非有時為了得意忘形，否則一切的精神創(chuàng)作必須依附于原有表達對象的實際，但是對于這樣的一種實際有時候也不能很好地表達所以必須能使用形象思維、邏輯思維、整體思維的方法對藝術(shù)形象進行適度的改良和合理的夸張。抓住藝術(shù)作品和藝術(shù)形象的本質(zhì)以及其在現(xiàn)實中的本質(zhì)，使他們有機地進行結(jié)合，并在結(jié)合的過程中進行一種社會性的升華，最好有一種高大的人文關(guān)懷。

再次，陶瓷雕塑畢竟是由人創(chuàng)造的所以人的因素自然是不容忽視的，一個人有自己的生活，有他的人際關(guān)系圈子，有他的社會經(jīng)歷，他自己的知識范圍，這樣就會使作者有自己的思想感情和真實感受。而這也不可避免的會影響到作品，畢竟藝術(shù)來源于生活，但高于生活，生活的實際又是藝術(shù)家進行創(chuàng)作的前提和靈感的來源。一件藝術(shù)品，尤其是陶瓷雕塑，其創(chuàng)作出來以后一定會受作者心境的影響，體現(xiàn)作者自身的心靈變化和人格轉(zhuǎn)動。藝術(shù)作品的形神合一是作者在一個好的狀態(tài)下的集合體。所以就要求作者多體驗生活，在生活中豐富自己，多進行修身養(yǎng)性的活動，提高自己的精神品質(zhì)，只有這樣才能使自己的藝術(shù)修養(yǎng)和文化素質(zhì)得到大的提升，使自己的作品與自己心靈的契合。

4 小結(jié)

在進行陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作時，最好有一個大的人文關(guān)懷。正如黑格爾所說：“心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少。”要創(chuàng)造美必須體驗美，在體驗的過程中發(fā)現(xiàn)自身獨特的精神美，同時也發(fā)現(xiàn)藝術(shù)原型的精神美，在二者之間尋找一種優(yōu)秀的中點，在這個中點中以始形至神，意在塑外為美學(xué)原則。創(chuàng)造自己的藝術(shù)意境，唯有自己的藝術(shù)意境，才是最適合自己的，同時也容易使欣賞者產(chǎn)生一種藝術(shù)下的心理共鳴，這樣大的心理震撼，既是創(chuàng)作者的享受也是欣賞者的享受，還是藝術(shù)品自身價值特別是社會價值的體現(xiàn)。而每個雕塑者只有沉下心去，以藝術(shù)的眼觀察生活，才可以有這樣精致的藝術(shù)形象。

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