摘 要：在這個多文化融合的社會里，藝術(shù)也多姿多彩。然而，精神性的追求尤為重要，在速食文化的潛移默化里，物欲橫流的社會現(xiàn)狀中，利益以及生活的壓力，人們不再想要去花費時間與精力探索新奇新鮮的東西，冷漠漫延開來，在此時，藝術(shù)便成了直接反映我們社會的一面鏡子。當(dāng)我們在討論藝術(shù)時，各種優(yōu)秀的藝術(shù)作品中精神性是必不可少的，他們沖撞著我們的本心，讓我們?nèi)ニ伎迹ヌ剿髂切┪粗膯栴}。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；當(dāng)代藝術(shù)；精神性

1 藝術(shù)作品中精神性

回顧歷史，我們會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與精神性一脈相承。在西方與中國都擁有著豐富的思想文化與藝術(shù)作品，藝術(shù)以及文學(xué)作品都是其精神性的表現(xiàn)形式?，F(xiàn)今人們對于精神性有著多樣并且更深層次的探索。認為精神性則是想要歸屬于除自己之外的更大的自然渴望，探索生命的開始和死亡本質(zhì)的欲求，以及對宇宙中難以辨別、不可捉摸的力量的認知，對我們的存在和未來的可能性進行探索和質(zhì)疑。同時也讓我們?nèi)ニ伎甲约罕旧?，思考生存的狀態(tài)以及對生命都做出了深刻的探究。然而我們現(xiàn)今所生活的社會，迷失在物欲的世界里，樂此不彼。在機械化帶來繁榮的同時也帶來了人們對生活的漠視，冷漠，麻木，成為司空見慣的事。因此，對于精神性的追求顯得無比重要。同時，有大量的藝術(shù)、文學(xué)作品中對精神性進行表達和探索。例如，德國赫爾曼·黑塞的《荒原狼》中對人內(nèi)心的探索、卡夫卡的《變形記》以及卡爾維諾都對精神性做出了分析和探尋。在工業(yè)革命之后，機器化的大量普及，人類的異化以及內(nèi)心的變化都需要這種精神性，需要通過對精神性的探索帶給人們對于生存、生活以及整個宇宙進行思考。

2 西方當(dāng)代藝術(shù)中的精神性

在西方藝術(shù)中，精神性一直是其表達的主題?？梢詮氖非皶r期的山洞壁畫，古希臘雕塑，斯里蘭卡的巨型佛雕以及文藝復(fù)興時期的繪畫看出，這些作品都反映出人性的偉大與生命力。再來看19、20世紀這段時期，藝術(shù)與精神性漸行漸遠，多數(shù)都帶著強烈的對色彩、構(gòu)思以及技巧的分析與重視，從而忽視了藝術(shù)家與作品的精神性。在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)，精神性的主題重新受到了關(guān)注，其中受到關(guān)注的原因是多方面的，世界的大融合、各種文化的相結(jié)合，以及我們的個體的變化、社會問題等。一些藝術(shù)家開始從精神上尋找問題的出路，尋找藝術(shù)中的精神性，如德國的安塞姆·基弗、里希特、賈克梅蒂等。精神性的延續(xù)是由于戰(zhàn)爭、生存環(huán)境、恐怖主義以及人們的生存狀態(tài)等的問題，然而在近些年就有些藝術(shù)家運用不同多的方法和材料來表達其精神性。例如，在2000年的倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院的以天啟為題的展覽中，日本的森萬里子的《夢幻廟宇》是一件結(jié)構(gòu)復(fù)雜的作品，由多個部分組成，它運用了多種手段和材質(zhì)，結(jié)合了電腦技術(shù)、3d環(huán)繞音效以及虛擬實境等元素，廟宇是一座仿效公元739年的日本寺廟，有著八角形的結(jié)構(gòu)。他的作品一直穿插著自然界的神秘場景。在這個充滿現(xiàn)代結(jié)合的場景中回看我們的傳統(tǒng)寺廟建筑，讓我們感受到與自然的結(jié)合，思考自然與人之間的微妙關(guān)系。迪諾斯·普曼和杰克·查普曼的《地獄（Hell）》，向人們展示了上百個弱小的受害者飽受納粹暴行的摧殘，將集中營的歷史濃縮為對未來的浩劫的場景的隱喻，同時對人類之間的相互詛咒和辱罵、指責(zé)也做出投射。讓人們進行深刻的思考：當(dāng)我們看到有可能發(fā)生在未來的恐怖場景時，還能否以樂觀、欣賞的角度去觀看，也讓我們對我們的生存環(huán)境做出反思。同樣，來自非洲的藝術(shù)家克里斯·奧菲利在1996年作的《圣母瑪利亞》（The Holy Virgin Mary），他的作品表達了一種對異教徒對混血兒的先入為主思想的輕視，披著藍色外衣的非洲黑人圣母瑪利亞被黑幫電影圖片和從色情雜志中剪下的女性生殖器圖片和大象的糞便所包圍著。這些作品都是從人性最真實的角度去探索未知的問題。

藝術(shù)家不僅僅是通過自己的作品來表達精神覺醒，一些也加進了儀式、行為以及像“巫”的角色，他們以自己獨有的方式扮演著此角色。例如，德國的約瑟夫·博伊斯，他經(jīng)常使用毛氈、動物油脂以及蜂蜜等作為自己表現(xiàn)的材料，在1965年他用自己的行為創(chuàng)作了《如何向死兔子解釋圖畫》，他用蜂蜜涂滿頭，又用金箔覆蓋滿臉，懷抱死兔子，其中蜜蜂代表勤勞、和平，他以他獨特的方式向人們傳達人與人、人與動物間的關(guān)系。正如他自己說的：“藝術(shù)要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和動物和土地連結(jié)為一體時，才可能有出路。”

3 精神性對于中國當(dāng)代藝術(shù)的影響

回看我們的中國，也同樣有著令人心痛的景象。就像赫伯特·里德所寫的：“冷漠是地方的流行病，是一種生命力減弱的征兆。感受力變得遲鈍，一般人不再喜歡觸碰人生的鋒芒，不再喜歡新奇的想象和新鮮獨特的感覺。貧富有別，卻同樣在狂熱地逃避現(xiàn)實——首先逃避的就是藝術(shù)，因為藝術(shù)是一面將人生真相凸顯出來的鏡子?！盵1]在現(xiàn)當(dāng)代中國，藝術(shù)家們也在探索著，試圖用精神性來表達自己。例如，傅榆翔，他安靜地在畫室中涂畫著每一筆，在這個嘈雜的世界中顯得格外超然。這些精神在他的《后山海經(jīng)》《通靈的鸚鵡看著用手機的猴子》中也都顯露出來。黃藥，一位現(xiàn)在生活在南京的藝術(shù)家，他自稱為“通靈藝術(shù)家”、“能與外星生命對話的藝術(shù)家”。他創(chuàng)作了“招魂”、“夢游”、“通天”三個系列的作品，這些頗具意義的作品名就帶我們走進了他獨特的藝術(shù)世界，他作品的靈感來自于“山鬼”，這是中國傳統(tǒng)文化的一部分。他在做“招魂”時，便連續(xù)在幾個夜晚作畫，畫著那些即抽象又類似于人身體組成部分的細胞和卵泡。他的系列作品頗具儀式感，與他喜歡追求通靈感是相對應(yīng)的，他自認為藝術(shù)是一種療傷，所以他自取為“藥”。與許多藝術(shù)家一樣，他試圖表達和喚醒，但同時不一樣的他卻選擇了與眾不同的道路，他用他特別的“藥”治療著被灼痛的國度。在這里我想說藝術(shù)最終極的問題其實與精神性的追求是一致的，都是要人們回歸本心，如《華嚴經(jīng)》上所說：“不忘初心，方得始終?！比嗽诔砷L的過程當(dāng)中總是會受到外界的影響，和個人私欲的蒙蔽，初心變得越發(fā)遙遠。然而對于藝術(shù)，這個可以將人生真相凸顯出來的鏡子，更加不可有私心，以及蒙蔽我們內(nèi)心的無關(guān)緊要的東西。敞開內(nèi)心、直面藝術(shù)顯得越發(fā)重要。丁乙，一位生活在上海的藝術(shù)家，一個被認為是中國抽象派畫家中的先驅(qū)者，1988年他開始創(chuàng)作《十示》，作品名是印刷業(yè)的術(shù)語，也是精確的象征。然而他那種精確的態(tài)度、重復(fù)性的符號，全神貫注、集中到一點上，忘記周圍的一切，一切都回歸到自我，回到內(nèi)心。我想丁乙，不僅是在表達一種態(tài)度，也不僅像人們展示了他的抽象畫作，更多的是讓人們體會到重復(fù)的態(tài)度、力量，一種對待藝術(shù)、生活的態(tài)度。精確卻不拘謹，自然又不放縱，平和地看待這個世界。

4 結(jié)束語

精神性對于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有著功不可沒的作用，在追求藝術(shù)中的精神性的同時對我們自身進行思考。藝術(shù)精神性的展示與表達，不會隨時代的變化而變化，相反將隨著時代的發(fā)展而不斷升華和充實。精神性是藝術(shù)存在的基礎(chǔ)，在強調(diào)藝術(shù)形式，內(nèi)容的美的同時也不能忽視精神性的表達。失去對精神性的表達與探索，藝術(shù)將會失去她以往的光彩。

參考文獻：

[1] 赫伯特·里德（英）.讓文化見鬼去吧[M].江蘇人民出版社，第78頁.

作者簡介：程琳（1991—），河南洛陽人，女，西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2015級碩士研究生，研究方向：課程與教學(xué)論（美術(shù)）。