張丁心

電影市場(chǎng)作為以藝術(shù)為商品進(jìn)行運(yùn)行的載體有著它獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律，它不僅與大眾文化、精英文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，而且隨著社會(huì)文化語(yǔ)境的變化，電影市場(chǎng)與電影文化的動(dòng)態(tài)關(guān)系會(huì)出現(xiàn)新的結(jié)構(gòu)趨勢(shì)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“2002至2013年，中國(guó)電影票房從9.5億元人民幣增至217.7億元”，“2014年……全國(guó)電影總票房296.39億元”，據(jù)此推算，2002至2014年，中國(guó)電影票房增幅超過31倍，是全球票房收入增長(zhǎng)最快的區(qū)域。中國(guó)僅次于美國(guó)成為全球第二大票倉(cāng)。該數(shù)據(jù)可以反映出中國(guó)電影市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，然而，這種狀況僅僅說明了票房市場(chǎng)的繁榮，還是同時(shí)也反映了電影藝術(shù)的發(fā)展，又或者意味著市場(chǎng)與藝術(shù)的雙贏，還是二者陷入了互斥的局面，這些問題都是值得深思的。

一、當(dāng)下電影市場(chǎng)大眾文化

屬性的變異趨向

大眾文化的興起是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然產(chǎn)物，隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展以及科技生產(chǎn)力的不斷提高，人們將會(huì)有更多的物質(zhì)條件與精神條件去接受大眾文化、消費(fèi)大眾文化。大眾文化是有利有弊的。相對(duì)于中國(guó)經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)整體的發(fā)展現(xiàn)狀，中國(guó)電影市場(chǎng)可以說更加稚嫩，再加上商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)法則的強(qiáng)勢(shì)介入，使自身調(diào)節(jié)能力不足、缺乏監(jiān)管且處于發(fā)展初期的中國(guó)電影市場(chǎng)，在大數(shù)據(jù)時(shí)代迷失了方向?？梢哉f，大眾文化中諸如媚俗、盲目等弊端在電影市場(chǎng)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中被放大乃至泛濫。

媒體的發(fā)展促進(jìn)了文化藝術(shù)的傳播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大眾廣泛接受的文化藝術(shù)變得家喻戶曉，騰格爾的《天堂》可以傳唱到天涯海角的海南人民，東北的二人轉(zhuǎn)可以讓江南的男女老少模仿起來，原本地域性存在的事件由于媒體的介入很快就變成了發(fā)生在大眾眼前的事件?？僧?dāng)大家依賴大眾文化的這種特性時(shí)，又變得被動(dòng)起來。原本不同地域的不同文化、不同現(xiàn)象、不同焦點(diǎn)被同質(zhì)化了，大家失去了自己選擇的權(quán)力。整個(gè)社會(huì)同時(shí)關(guān)注留守兒童問題，不管這個(gè)問題是否為我們所在地域的尖銳問題，我們的吸引力都要轉(zhuǎn)移過去，一個(gè)問題解決落實(shí)的情況未知又同時(shí)關(guān)注起下一個(gè)問題，酒駕問題、釣魚島問題、甚至文章出軌、陳赫離婚這些問題都被大眾異地同時(shí)的談?wù)撝?，大眾失去了選擇訊息的權(quán)力，失去了獨(dú)立思考的能力。與此相比，大眾文化的盲目性在中國(guó)當(dāng)下電影市場(chǎng)中有過之而無不及。本來，不同流派不同風(fēng)格的影片都應(yīng)該有著自己的發(fā)展空間和專屬的受眾群體，但在電影市場(chǎng)特有的篩選制度下，卻形成了要么一家獨(dú)大，要么艱難生存的局面。這“一家獨(dú)大”的就是占領(lǐng)市場(chǎng)主導(dǎo)地位的“爆米花電影”，“艱難生存”的則是為數(shù)不多的仍以藝術(shù)為追求的人文電影。

這說明，當(dāng)大眾文化屬性凸顯的市場(chǎng)介入電影行業(yè)之后，形成了兼具大眾文化之利與大眾文化之弊的電影市場(chǎng)。

由此可見，電影市場(chǎng)表面繁榮的背后存在著值得深入探討的內(nèi)在癥結(jié)，即電影市場(chǎng)的繁榮恰恰依賴于大眾文化的弊端，并進(jìn)而對(duì)電影藝術(shù)造成了消極的影響。這個(gè)現(xiàn)象即是本文所謂電影市場(chǎng)大眾文化屬性的變異趨向。根據(jù)杰羅姆·麥卡錫《基礎(chǔ)營(yíng)銷學(xué)》的定義：市場(chǎng)是指一群具有相同需求的潛在顧客;他們?cè)敢庖阅撤N有價(jià)值的東西來?yè)Q取賣主所提供的商品或服務(wù)，這樣的商品或服務(wù)是滿足需求的方式。市場(chǎng)的構(gòu)成要素可以用一個(gè)等式來描述：

市場(chǎng)=人口+購(gòu)買力+購(gòu)買欲望。

根據(jù)這種理解，不妨用以下等式來描述電影市場(chǎng)的構(gòu)成要素：

電影市場(chǎng)=觀眾+購(gòu)買力+觀影欲望。

由此可以看出，促進(jìn)電影市場(chǎng)繁榮的要素并不包含對(duì)電影藝術(shù)這一層面的考量，也就是說，市場(chǎng)運(yùn)作電影本身對(duì)電影藝術(shù)就沒有促進(jìn)作用。更重要的是，電影市場(chǎng)對(duì)電影藝術(shù)具有不可低估的消極影響。這種影響可以從上述電影市場(chǎng)的諸要素進(jìn)行具體分析。

其一，藝術(shù)屬于精英文化，追求數(shù)量上觀眾的認(rèn)可勢(shì)必背離對(duì)藝術(shù)的追求。評(píng)判電影市場(chǎng)成敗的標(biāo)準(zhǔn)與票房是密不可分的，有了觀眾便有了票房，而觀眾的構(gòu)成及其變化則影響著電影市場(chǎng)的發(fā)展和方向，所以電影市場(chǎng)會(huì)上映五花八門的影片滿足各類觀眾，以保證各類影迷的總和最大。然而選擇是有限的，受眾少的影片則容易被拒之門外，因此市場(chǎng)上映的幾乎都是為牟利而去的“爆米花電影”，商業(yè)價(jià)值低的藝術(shù)電影便很少有露面的機(jī)會(huì)。觀眾影響電影市場(chǎng)，反之、電影市場(chǎng)的也影響著觀眾對(duì)電影藝術(shù)的審美，電影市場(chǎng)長(zhǎng)期投放沒有營(yíng)養(yǎng)的電影，勢(shì)必會(huì)對(duì)電影藝術(shù)的大眾接受造成扭曲。

其二，藝術(shù)是無價(jià)的，批量銷售的只是一個(gè)觀影機(jī)會(huì)。筆者認(rèn)為，當(dāng)下電影市場(chǎng)的票價(jià)雖不高、但頻率卻很高，一波又一波的觀影高潮沖擊著追求“感官趣味”的觀眾，讓大眾形成對(duì)電影的“快消文化”，以此謀取更多的利潤(rùn)。電影創(chuàng)作是需要一定周期的，當(dāng)下電影市場(chǎng)高產(chǎn)的前提就是縮短工時(shí)、批量生產(chǎn)，這些沒有經(jīng)過考究與沉淀的電影一定十分缺乏藝術(shù)性。電影的好壞不應(yīng)該以票房為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該以時(shí)間衡量，若干年后依然被大家記得，并承認(rèn)其歷史地位的片子才是好片子。

其三，觀影欲望是指觀眾購(gòu)買影票的動(dòng)機(jī)、愿望和要求，是由觀眾的心理需求和生理需求引發(fā)的。當(dāng)下電影市場(chǎng)大眾文化屬性最核心的變異之處就是在“觀影欲望”的把握上。大量電影作品敘事水平低、故事性弱，尤其在難以表現(xiàn)的關(guān)鍵情節(jié)上一筆帶過，經(jīng)不起推敲，違反歷史常識(shí)、違背自然規(guī)律，反而在審丑、媚俗等方面大下功夫，觸碰道德底線，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人對(duì)其有觀影欲望便是成功，而不是尋求藝術(shù)與娛樂的平衡點(diǎn)，猶如‘精神鴉片導(dǎo)致觀眾、市場(chǎng)對(duì)其的雙重依賴?！捌涞翘萌胧摇⒄袚u過市，將使整個(gè)社會(huì)的文化品味位，漸漸‘誤入歧途。久而久之，難免造成公眾文化心理的‘扭曲，導(dǎo)致主流價(jià)值觀念的偏移，最終給社會(huì)帶來極大的負(fù)面影響，造成嚴(yán)重的危害?！贝蟊娢幕拇_具有媚俗、商業(yè)、廣泛、盲目等特點(diǎn)，但當(dāng)下中國(guó)電影場(chǎng)為了低俗而低俗對(duì)電影藝術(shù)的傳播是不利的。文化的確有精英和大眾之分，但以排斥精英文化為前提的大眾文化一定是變異的更加低俗的文化。

二、夾縫中求生的電影藝術(shù)

電影藝術(shù)作為精英文化原本有著獨(dú)立的發(fā)展空間，大眾文化屬性凸顯的市場(chǎng)介入電影行業(yè)之后，電影藝術(shù)的生存受到了空前的威脅。在電影傳入中國(guó)的初期，其藝術(shù)性并未被發(fā)掘，那時(shí)電影以商業(yè)娛樂性為主。隨著電影行業(yè)的規(guī)范，到了1930年前后，中國(guó)電影更多的是以精英文化的姿態(tài)出現(xiàn)，秉承著“傳道、授業(yè)、解惑”的理念，這與“媚俗，商業(yè)，娛樂”的大眾文化是完全不同的。一個(gè)世紀(jì)過去之后，中國(guó)電影居然又回到了以商業(yè)娛樂為目的發(fā)展道路，這對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展不得不說是一種“復(fù)辟”，這種“復(fù)辟”就是文化藝術(shù)市場(chǎng)化發(fā)展的體現(xiàn)。精英文化的領(lǐng)域是有門檻的，數(shù)量上的少是一種優(yōu)越的體現(xiàn)，是因?yàn)樗说臒o法企及而曲高和寡。它與大眾文化的受眾面不同，在自然的發(fā)展規(guī)律下，兩者是不相抵觸的，筆者所謂的自然發(fā)展規(guī)律是沒有外力刻意的壓制或者推動(dòng)下各自在社會(huì)中經(jīng)受考驗(yàn)與發(fā)展。大眾文化的受眾面廣，是取悅大眾的“媚俗”文化，更具有商業(yè)追求的價(jià)值。隨著市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)法則的介入，大眾文化獲得了強(qiáng)大的發(fā)展動(dòng)力，受20世紀(jì)80年代的改革開放、90年代的商品經(jīng)濟(jì)、新世紀(jì)以來的中國(guó)入世等影響，在媚俗的大眾文化與惟利是圖的電影市場(chǎng)聯(lián)合擠壓下，精英文化一步一步的走下了文化主導(dǎo)的中心地位?！按蟊娢幕诋?dāng)代社會(huì)中國(guó)的生產(chǎn)完全是以產(chǎn)業(yè)化形式進(jìn)行的，市場(chǎng)法則像一只看不見的手主導(dǎo)著大眾文化的制作，大眾的口味主導(dǎo)著文化市場(chǎng)的發(fā)展，無論是流行歌曲、暢銷書，還是娛樂電影，這些大眾文化成功與否，與是否迎合了大眾當(dāng)下的感性刺激與追求密切相關(guān)?！惫P者認(rèn)為，當(dāng)下電影市場(chǎng)藝術(shù)成分匱乏的主要原因并不是被動(dòng)的迎合大眾口味，而是借助自己強(qiáng)大的平臺(tái)形成了壟斷的霸權(quán)主義，刻意營(yíng)造出這種低俗的觀影環(huán)境。在電影市場(chǎng)尚不發(fā)達(dá)的上世紀(jì)90年代前后，《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》都是深受大家喜愛的電影，說明電影可以以啟蒙的姿態(tài)引領(lǐng)廣泛大眾思考的，大眾是可以接受高審美水平的電影的。顯然，今天的電影藝術(shù)性缺失與大眾審美水平低下是經(jīng)過長(zhǎng)期的培養(yǎng)造成的。

藝術(shù)電影在中國(guó)當(dāng)下電影市場(chǎng)難以存活，加上藝術(shù)標(biāo)簽的電影無異于被判了死刑。導(dǎo)致電影藝術(shù)空間的萎縮與中國(guó)當(dāng)下電影市場(chǎng)的畸形發(fā)展是離不開的。電影市場(chǎng)畸形發(fā)展主要表現(xiàn)在以下幾方面。

其一，忽視文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)背道而馳。諸如《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》這類高文學(xué)造詣的電影，在當(dāng)下電影市場(chǎng)是難以再現(xiàn)的，這些經(jīng)典電影都與人性、命運(yùn)、社會(huì)變遷等話題相關(guān)，是社會(huì)變革、環(huán)境動(dòng)蕩的真實(shí)寫照。當(dāng)下中國(guó)電影就忽視了文本的重要性，常?？昭▉盹L(fēng)、無病呻吟，總想用明星作為噱頭，劇情也是常常為明星量身定制，產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式大大縮短了影視的制作過程，文學(xué)價(jià)值最先被愚蠢地閹割，失去了文學(xué)價(jià)值也就失去了精神支柱，沒有內(nèi)涵的電影也就不存在電影藝術(shù)。對(duì)文學(xué)價(jià)值長(zhǎng)期的忽視導(dǎo)致觀眾觀影水平的底下，所以像《一次別離》《藝術(shù)家》這樣全球都在追捧的藝術(shù)電影到了中國(guó)卻票房慘淡，王全安《圖雅的婚事》曾獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，但在國(guó)內(nèi)的票房只有一兩百萬，甚至難以收回成本。反觀各類商業(yè)大片，票房破億猶如探囊取物。

其二，商業(yè)法則導(dǎo)向內(nèi)容庸俗。商業(yè)法則以“零或一百”的競(jìng)爭(zhēng)態(tài)度對(duì)藝術(shù)的摧殘是有目共睹的，整個(gè)社會(huì)同質(zhì)化、平面化以后，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力差的藝術(shù)便很難生存。筆者認(rèn)為當(dāng)下電影市場(chǎng)應(yīng)該在電影藝術(shù)與電影商業(yè)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)來維系電影行業(yè)的文化性與商業(yè)性的關(guān)系，然而所有中國(guó)相關(guān)的電影報(bào)道都是以票房為話題，以票房論英雄。在當(dāng)下的電影市場(chǎng)“電影是以科技的手段表現(xiàn)藝術(shù)的載體”變?yōu)椤半娪笆且钥萍嫉氖侄钨嵢±麧?rùn)的載體”更為貼切。以利潤(rùn)為出發(fā)點(diǎn)就是追求觀眾數(shù)量的總和，唯利是圖的電影態(tài)度導(dǎo)各類型各題材的電影沒有以公平的競(jìng)爭(zhēng)方式對(duì)弈于市場(chǎng)，電影市場(chǎng)對(duì)“低級(jí)搞笑、血流成河、三角亂戀、惡搞經(jīng)典”等題材親睞有加。這些電影無根可尋并模式化生產(chǎn)方便，所以當(dāng)下電影市場(chǎng)便朝著這個(gè)方向發(fā)展，只想以最低的成本爭(zhēng)取利潤(rùn)最大化。

其三，忽略傳播職責(zé)。電影市場(chǎng)作為實(shí)現(xiàn)觀影互動(dòng)的首要平臺(tái)，在電影文化傳播方面有著不可代替的作用。電影市場(chǎng)應(yīng)當(dāng)宣傳能反映優(yōu)秀民族精神的電影，具有深層次文化內(nèi)涵的電影，以實(shí)現(xiàn)對(duì)我國(guó)優(yōu)秀文化的推廣，實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾積極的傳播影響。然而當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)從來沒有在藝術(shù)層面考量一部電影的價(jià)值，都是從商業(yè)的角度判斷哪些片子應(yīng)推送到電影市場(chǎng)。電影市場(chǎng)和中國(guó)整個(gè)市場(chǎng)一樣是需要有力的監(jiān)督和調(diào)節(jié)的，電影市場(chǎng)發(fā)展不完善就會(huì)有各種弊病出現(xiàn)，使得電影藝術(shù)的傳承停留在書里，僅僅在理論上?！艾F(xiàn)代生活中，大眾文化的文化傳播有著最廣泛的影響力。但是，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)外來文化，傳媒和記者因?yàn)橹腥A民族的傳統(tǒng)文化缺乏充分的自覺與信心，在文化傳播方面出現(xiàn)了一些導(dǎo)向型失誤?！遍L(zhǎng)期低俗、媚俗的電影內(nèi)容慢慢的潛移默化，使大眾喪失了對(duì)電影藝術(shù)的追求，把藝術(shù)與娛樂等價(jià)起來，對(duì)青少年的影響尤為明顯。

三、畸變市場(chǎng)下大眾對(duì)電影

藝術(shù)的審美定勢(shì)

電影因具有文學(xué)性而成為藝術(shù)，又因其具有電影性而成為獨(dú)立的一門藝術(shù)。筆者認(rèn)為如果電影做品中忽視了文學(xué)性，那么這個(gè)電影作品還是不是藝術(shù)品就值得考究了。電影融合了文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等諸多藝術(shù)元素，被公認(rèn)為是綜合性最強(qiáng)的交叉藝術(shù)，藝術(shù)以藝術(shù)品的形式出現(xiàn)，當(dāng)藝術(shù)品具備了表達(dá)作者對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)和反映時(shí)，或者展現(xiàn)作者的情感理念和價(jià)值觀等主體性因素時(shí)才具備了藝術(shù)性，才能稱為是藝術(shù)，否則只是帶有藝術(shù)形式的元素。電影的確是綜合性最強(qiáng)的藝術(shù)，但電影里的音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)形式只是作為一些元素出現(xiàn)，一般起的是配合劇情內(nèi)容，豐富畫面元素，美化鏡頭感覺等作用，并不承擔(dān)電影的藝術(shù)性，更不會(huì)決定電影的藝術(shù)高度。

所以筆者認(rèn)為，電影作品只具有電影性，而忽略了文學(xué)性，就談不上是藝術(shù)品了。

電影從根本上說是敘事的藝術(shù)，表達(dá)主題、描寫環(huán)境、塑造形象、抒發(fā)情感、刻畫內(nèi)心都是以文學(xué)的方式呈現(xiàn)的，所以文學(xué)是電影具備藝術(shù)性的支撐，電影文學(xué)性的高度決定其藝術(shù)性的高度?！白罱K挽救了電影或者說把電影從一種科技新技巧變成有藝術(shù)感染力的手段，全靠用電影來講故事。”“藝術(shù)”是一個(gè)抽象的概念，是一種內(nèi)涵，藝術(shù)的表達(dá)是需要載體的。而文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等可以以實(shí)實(shí)在在的作品的形式出現(xiàn)，充當(dāng)藝術(shù)表達(dá)的載體，當(dāng)這些作品具有藝術(shù)內(nèi)涵時(shí)，這兩個(gè)概念便能連在一起使用，例如“電影藝術(shù)”“音樂藝術(shù)”。

電影表現(xiàn)藝術(shù)的形式本該是千變?nèi)f化的，電影的敘事結(jié)構(gòu)也不應(yīng)該有任何標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)下電影市場(chǎng)反而根據(jù)市場(chǎng)票房成績(jī)大力扶持出幾種特定模式的電影來，導(dǎo)致大眾對(duì)電影藝術(shù)審美產(chǎn)生了思維定勢(shì)，習(xí)慣性地接收那幾種套路的影片。當(dāng)下電影市場(chǎng)是如何誤導(dǎo)觀眾產(chǎn)生審美定勢(shì)的，不妨從以下三個(gè)角度分析。

其一，觀影方向的誤導(dǎo)。正如“所有的歷史都是現(xiàn)代史”一般，當(dāng)下電影市場(chǎng)大有“所有的電影都是商業(yè)電影”之意。不管片子主打的是文藝、政治還是歷史題材，電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出的海報(bào)、預(yù)告片都是媚俗的商業(yè)元素。這是對(duì)電影藝術(shù)多樣性的一種打壓，將電影市場(chǎng)中本就稀少可貴的藝術(shù)成份無情的掩蓋，強(qiáng)行的將觀眾的注意力集中到商業(yè)元素上去。文學(xué)性與電影性是電影的兩大要素，電影性漏于外，而文學(xué)性藏于里，電影性易于刺激觀眾的感官，觀眾不用動(dòng)腦便可以直接被動(dòng)地接受，而文學(xué)性的接受卻是要?jiǎng)幽X和靜下來思考的。當(dāng)下電影市場(chǎng)對(duì)影片的文學(xué)藝術(shù)性罕有宣傳，即使這類片子拿了“金棕”“銀熊”，有了上院線的機(jī)會(huì)，宣傳方也只會(huì)找出一點(diǎn)和商業(yè)沾邊的元素炒作，未必會(huì)提及獲獎(jiǎng)狀況，更不會(huì)展示其藝術(shù)成就。總之是避開其文學(xué)性，生怕給自己培養(yǎng)的看慣“爆米花電影”的觀眾帶來思想上的包袱，而望而卻步。文藝片《立春》的海報(bào)就突出了呂麗萍赤裸的后背，《一步之遙》的預(yù)告片怎么看都是好萊塢模式的劇情片，《地心引力》講述了瀕臨絕境下的人性問題，宣傳方卻將超越《阿凡達(dá)》的3D效果作為首要噱頭。這種吸引眼球的手段久而久之使觀眾習(xí)慣性的產(chǎn)生“刺激”與“震撼”看點(diǎn)期許，認(rèn)為一個(gè)片子具備這些內(nèi)容才是好電影，電影就是為了利用科技手段營(yíng)造這些“視聽奇觀”的。然而這些海報(bào)、預(yù)告片只是用商業(yè)的手段把觀眾騙到影院里，至于他們是否能代表電影的立場(chǎng)并不重要?？萍急緫?yīng)作為在幕后服務(wù)電影藝術(shù)的配角，然而在當(dāng)下浮躁的電影市場(chǎng)中卻成為了主角，文化、藝術(shù)紛紛為之讓位，眼花繚亂的視聽刺激肆意擴(kuò)張，而藝術(shù)本體卻越來越萎縮。

其二， 故事情節(jié)的模式化。產(chǎn)業(yè)化的電影市場(chǎng)處處精打細(xì)算、控制成本，連情節(jié)起伏的曲線都是批量生產(chǎn)的！無論是什么題材、什么年代、什么敘事順序，幾乎所有電影都會(huì)在開場(chǎng)制造一個(gè)“小高潮”。這個(gè)“小高潮”可以是整個(gè)故事的起因，可以是一段戲份的提前，可以交代故事背景、引領(lǐng)主人公出場(chǎng)，可以是兩軍交戰(zhàn)、橫尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，還可以是眾人尋樂、前仰后合?？傊?，不管這段戲說什么，講什么，它們有個(gè)共同的作用就是能夠在開場(chǎng)吸引觀眾的注意力，讓大家盡快進(jìn)入“觀眾”的角色，為觀看整場(chǎng)電影做好準(zhǔn)備。同樣是姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》和《一步之遙》，前者在開場(chǎng)時(shí)就是一段槍戰(zhàn)，然后麻匪拿槍逼問縣長(zhǎng)，讓觀眾一開始就緊張起來、興奮起來。后者開場(chǎng)就是大段的獨(dú)白，用單調(diào)的畫面緩慢的敘述一個(gè)事件的起因，盡管他是在致敬《教父》，但這讓 “無知”的“爆米花觀眾”覺得難以接受，這不是他們想尋求的“刺激”與“激情”。顯然，姜文導(dǎo)演的腦子里是沒有固定的情節(jié)模式的，他所接受的是世界電影觀，他不會(huì)總是做符合中國(guó)電影市場(chǎng)的電影?！蹲屪訌楋w》他想陪觀眾好好玩玩，到了《一步之遙》他就把大部分觀眾拋到了腦后，只想做自己想做的電影，由于思維定勢(shì)，大部分觀眾沒有做好動(dòng)腦看電影的準(zhǔn)備，于是覺得很累。中國(guó)電影市場(chǎng)培育下的電影觀與普世電影觀的差距真的不是一步之遙。

其三，電影藝術(shù)的概念混淆?！啊畬徝赖娜粘Ｉ罨羌夹g(shù)對(duì)審美的操縱，功利對(duì)情欲的利用，是感官享樂對(duì)精神愉悅的替補(bǔ)。而‘日常生活的審美化則是技術(shù)層面向藝術(shù)層面的過度，是精心操作向自由王國(guó)的邁進(jìn)，是功利實(shí)用的勞作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活對(duì)物質(zhì)生活的依附;一是物質(zhì)生活向精神生活的升華。”再優(yōu)秀的第六代導(dǎo)演只有在國(guó)外才能得到認(rèn)可，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)凡是和文藝掛鉤的片子幾乎就是被判死刑的情況下，電影藝術(shù)以“審美日常生活化”的方式向電影市場(chǎng)妥協(xié)。部分文藝片兼商業(yè)片出現(xiàn)，他們以商業(yè)片的包裝反映文藝的內(nèi)在，在關(guān)注電影藝術(shù)的同時(shí)希望消除藝術(shù)與大眾的隔膜。這種主觀妥協(xié)的方式對(duì)藝術(shù)的傳播起到了一些作用，但在商業(yè)大潮下效果也是模棱兩可的。

“日常生活審美化”的態(tài)度讓商業(yè)電影在迎合官大觀眾口味、加強(qiáng)視聽感官刺激的同時(shí)，兼顧藝術(shù)性表達(dá)，在鏡頭畫面、敘事方式、臺(tái)詞對(duì)白等方面更加具有藝術(shù)性，當(dāng)然此藝術(shù)性并不是真正意義上的電影藝術(shù)。電影市場(chǎng)也沒有將文藝片、商業(yè)片、文藝片商業(yè)化、商業(yè)片文藝化這些概念客觀公正的輸送給觀眾。觀眾在電影形式越來越多，宣傳手段越來越單一（商業(yè)）的環(huán)境下，更加理不清電影藝術(shù)的概念或者從來沒有想理清過這些概念，只是以電影市場(chǎng)給予的審美定勢(shì)麻木的過濾著符合或者不符合這種審美定勢(shì)的片子，錯(cuò)誤地理解著電影，在接觸電影越來越多的路上與電影藝術(shù)越走越遠(yuǎn)。中國(guó)當(dāng)下電影市場(chǎng)這種使觀眾曲解電影藝術(shù)的解構(gòu)是不利于電影藝術(shù)發(fā)展的。我們可以看出，無論是藝術(shù)電影還是商業(yè)電影在自身的發(fā)展上都是積極的，在消除精英文化與大眾文化隔膜的立場(chǎng)上也是一致的。但電影市場(chǎng)是滯后的，由于電影市場(chǎng)的局限性發(fā)展對(duì)電影藝術(shù)是不公的。

電影市場(chǎng)與電影藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是不相矛盾的，中國(guó)電影市場(chǎng)仍有很大的發(fā)展?jié)摿?。這需要中國(guó)電影人共同的努力，讓中國(guó)早日站在世界的角度，以世界的電影眼光積極地對(duì)待電影藝術(shù)。

責(zé)任編輯 ? ?孫 ? 嬋