傅小草

摘要：本文以織體為線索，將本科作曲教學(xué)劃分為五個階段，即單聲部織體（獨(dú)奏人聲或器樂曲）寫作、鋼琴伴奏織體寫作、鋼琴獨(dú)奏織體寫作、室內(nèi)樂法、管弦樂法。分別論證各階段的創(chuàng)作要領(lǐng)與教學(xué)重點(diǎn)，試圖構(gòu)建以織體為線索的完整教學(xué)體系。

關(guān)鍵詞：作曲 作曲教學(xué) 織體

一、單聲部織體（獨(dú)奏人聲或器樂曲）寫作

單聲部織體寫作即旋律寫作，包括人聲或器樂等種種不同的寫作對象，它可以是歌曲寫作，也可以是器樂化人聲或器樂曲寫作，它對音樂的調(diào)式風(fēng)格、節(jié)奏節(jié)拍、發(fā)展手法、曲式結(jié)構(gòu)等各種要素都會有所涉獵。

摒棄人聲或樂器的音域范圍和技術(shù)特點(diǎn)不談，僅從旋律角度來說，和旋律構(gòu)成有著直接關(guān)系的因素是調(diào)式，它以“牽一發(fā)動全身”的重要性維持著旋律的風(fēng)格，而調(diào)式的實(shí)質(zhì)是音階，那么音階訓(xùn)練便成了旋律寫作的第一課，一般的音階都有一定的調(diào)式指向，除了常見的大小調(diào)式音階、中古調(diào)式音階、中國五聲性民族調(diào)式音階以外，還有世界各民族特有的調(diào)式音階，有些是我們不能稱謂的、由作曲家設(shè)計(jì)出來的，謂之“人工音階”。在這一階段的練習(xí)中，要將各種熟悉的和陌生的調(diào)式音階反復(fù)練習(xí)。

旋律的構(gòu)成途徑還可以是和弦分解，尤其體現(xiàn)為大小調(diào)體系的旋法特征，和弦由音程構(gòu)成，小二度、大二度、小三度、大三度、純四度和三全音可以以其獨(dú)立的或組合的形態(tài)將所有的音程關(guān)系表示出來，當(dāng)然其中也包括了各種音程的轉(zhuǎn)位關(guān)系，在以和弦分解為基礎(chǔ)的旋律訓(xùn)練中，旋律的主題既是由相對固定的音程關(guān)系構(gòu)成，同時其音高結(jié)構(gòu)也將屬于一定指向內(nèi)的調(diào)式音階，因此這和音階訓(xùn)練有著不可分割的關(guān)聯(lián)。

音列也可以構(gòu)成旋律，特指一系列有固定排序的音高，“序列”是較為常見的體現(xiàn)形式。序列可以是無調(diào)性的設(shè)計(jì)，然而一個沒有重復(fù)音的十二音音列，并不一定就是“無調(diào)性”的，按照“截?cái)嘈浴庇姓{(diào)性的核心音調(diào)的方式也能結(jié)構(gòu)其中的“調(diào)性中心性”。

構(gòu)建旋律的音高素材之后，將之置于與音高風(fēng)格相符合的節(jié)奏、節(jié)拍中，根據(jù)其特征將其結(jié)構(gòu)和發(fā)展為一個完整的作品。常見的旋律展開手法諸如重復(fù)、模進(jìn)、減縮、擴(kuò)展、逆行、倒影、拆分、衍展等。單聲部織體（獨(dú)奏人聲或器樂曲）寫作訓(xùn)練可以先以純音樂的方式展開，之后再結(jié)合標(biāo)題和文字，結(jié)合人聲或樂器的音域范圍和技術(shù)特點(diǎn)，寫作獨(dú)唱歌曲或獨(dú)奏器樂曲。

二、鋼琴伴奏織體寫作

這一階段的鋼琴伴奏織體寫作主要針對18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲興起的浪漫主義聲樂體裁，側(cè)重揭示人的內(nèi)心情感，曲調(diào)富有藝術(shù)表現(xiàn)力，也可以針對近現(xiàn)代與當(dāng)代的藝術(shù)歌曲，尤其側(cè)重為中國藝術(shù)歌曲譜寫伴奏，其鋼琴伴奏作為歌曲不可分割的一部分，比一般的高師鋼琴即興伴奏有著更高的要求和更多的評判標(biāo)準(zhǔn)。這一訓(xùn)練要求筆者熟悉鋼琴的器樂性能，能夠合適、準(zhǔn)確地使用恰當(dāng)?shù)目楏w來烘托特定氣氛、表達(dá)特定內(nèi)容。

三、鋼琴獨(dú)奏織體寫作

這一階段的創(chuàng)作是將第一階段的單聲部織體寫作與第二階段的鋼琴伴奏織體寫作相結(jié)合，有機(jī)地融于鋼琴化器樂織體中，教學(xué)應(yīng)突出“層次”的概念，層次不同于聲部，一個聲部是由一個單旋律構(gòu)成，而一個層次則不一定由單旋律構(gòu)成，有時只是單旋律，例如：單聲部的主旋律、內(nèi)聲部副旋律、低音線條等，然而更多時候是由多聲部構(gòu)成，它們具有相同的作用，多半以同樣的節(jié)奏型與音長，扮演著同樣的“角色”，例如附加和弦音的旋律、柱式和弦、內(nèi)聲部填充織體等。當(dāng)然，不同風(fēng)格作品的織體也是大不相同，了解和儲備各種風(fēng)格作品的常用織體形態(tài)是這一階段訓(xùn)練的必經(jīng)之路。

四、室內(nèi)樂法

室內(nèi)樂法首先基于器樂學(xué)的教學(xué)，須要提前了解管弦樂隊(duì)各族群樂器的構(gòu)造、發(fā)音原理、基本演奏法。單純枯燥的器樂學(xué)教學(xué)很難讓學(xué)生記住多如牛毛的條條框框，最好的方式是以室內(nèi)樂法教學(xué)帶動器樂學(xué)的學(xué)習(xí)，力圖培養(yǎng)大家對每樣樂器音響的興趣和制造音響的相關(guān)技能，器樂學(xué)為樂隊(duì)音響制造提供技術(shù)前提。如果我們把室內(nèi)樂的音響趣味與樂器的音色、音區(qū)、特色指法與弓法結(jié)合起來，器樂學(xué)的學(xué)習(xí)就是一件不知不覺被完成的事情了。那么如何實(shí)現(xiàn)這一階段與鋼琴獨(dú)奏織體寫作的轉(zhuǎn)換呢，最初的教學(xué)可引導(dǎo)學(xué)生將鋼琴曲改編為指定類型的室內(nèi)樂作品，然而鋼琴音樂在音色表現(xiàn)、音響概念、織體寫作等方面，與室內(nèi)樂有著諸多本質(zhì)上的不同，盡管歷史上確有由鋼琴名曲改編而成的室內(nèi)樂或管弦樂經(jīng)典作品，但這絕不意味著兩種體裁可以隨便轉(zhuǎn)換，因此教師在選擇被改變的鋼琴作品時應(yīng)當(dāng)仔細(xì)斟酌，指導(dǎo)學(xué)生改編時，避免其將注意力更多地放在簡單的聲部分配和織體改寫上，要結(jié)合著經(jīng)典范例的現(xiàn)場演奏與實(shí)況錄音，在大量的讀譜中領(lǐng)悟室內(nèi)樂語匯的實(shí)質(zhì)和特征，養(yǎng)成室內(nèi)樂創(chuàng)作思維。

室內(nèi)樂法的學(xué)習(xí)也可以認(rèn)為是學(xué)習(xí)管弦樂法的必修課，它不僅針對經(jīng)典室內(nèi)樂組合的寫作，更包括各種習(xí)作式的練習(xí)，例如：弦樂器的音色使用、為旋律編寫木管樂譜、銅管樂的排列技術(shù)、織體錯落技術(shù)等。被譽(yù)為“弦樂四重奏之父”的海頓創(chuàng)造了現(xiàn)代形式的室內(nèi)樂，然而在他的三重奏中，小提琴與大提琴擔(dān)任鋼琴的配角，莫扎特的室內(nèi)樂則賦予弦樂以重要地位，參與到與鋼琴旋律的對話中。貝多芬則把室內(nèi)樂提高到一個新的高度，他的作品體現(xiàn)著擺脫已有模式、開辟新的途徑，他歷經(jīng)了古典到浪漫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，最終超越浪漫主義，形成他獨(dú)特的創(chuàng)作特征。舒伯特延續(xù)著浪漫主義風(fēng)格，并建立了他自己的寫作特色，門德爾松創(chuàng)立了利用循環(huán)結(jié)構(gòu)形成整體的手法，舒曼沿襲了門德爾松的循環(huán)結(jié)構(gòu)，并注重樂器之間對話式的對位處理，體現(xiàn)出對位段落的整體無縫交織。對上述作曲家的經(jīng)典室內(nèi)樂作品，教學(xué)中必須展開重點(diǎn)分析，強(qiáng)調(diào)不同作曲家、不同時代作品的個性化特征，以及對自身習(xí)作的指導(dǎo)意義。

20世紀(jì)西方室內(nèi)樂體現(xiàn)出作曲家“自成一家”的創(chuàng)新手法，不同的作曲家用自己的音樂語言來詮釋室內(nèi)樂中的音色，但仍然體現(xiàn)出一些共性特征。例如賦予音色以結(jié)構(gòu)意義，將它作為單位材料運(yùn)用在作品中，通過對它的控制來實(shí)現(xiàn)音樂的結(jié)構(gòu)力和發(fā)展動力。又如在作品的局部或整體中單純的使用某一種音高或特殊演奏法，這種將理念推向極端的作曲法使作品的局部或整體在音高或音色的控制上達(dá)成高度統(tǒng)一。另外，樂器常規(guī)音色中增大了特殊演奏法的比例，如泛音、滑奏等，樂器的非常規(guī)音色更是得到了近乎夸張的利用，如木管樂器的邊吹邊哼，如銅管樂器的拍打號嘴、對著樂器哼鳴等，如人聲的叫咳嗽聲、喘息聲、笑聲等等。音色的結(jié)構(gòu)作用堪比音高、節(jié)奏等要素，被賦予“主題”含義，它的呈示、呼應(yīng)、輪換等在作品中都具有一定的結(jié)構(gòu)意義。其組合形式更是不拘一格，早已跨越了弦樂、管樂、人聲的界限，可以依據(jù)作曲家的構(gòu)思來需要進(jìn)行色彩搭配。

五、管弦樂法

由于樂隊(duì)演奏的困難，本科教學(xué)中的管弦樂法不便像第四階段室內(nèi)樂法那樣開拓非傳統(tǒng)演奏方式，應(yīng)以古典樂派和浪漫樂派為主。這里稱為“管弦樂法”而非“配器法”，因?yàn)檫@一階段僅針對西洋管弦樂隊(duì)的配器技術(shù)，不包括中國民族管弦樂隊(duì)配器法、小樂隊(duì)配器法、電聲樂隊(duì)配器法等。管弦樂法不同于和聲學(xué)和曲式學(xué)，它難以成為一種能夠給出準(zhǔn)確定義、并總結(jié)出按章操作的明確規(guī)則的理論系統(tǒng)，它是在管弦樂創(chuàng)作中不斷生成的創(chuàng)造性思維，常識與經(jīng)驗(yàn)起著很大的作用，它不僅僅是一種復(fù)雜的技術(shù)，更是一種精美的藝術(shù)。

古典樂派成熟時期的管弦樂法體現(xiàn)出各部分的平衡，以五組弦樂作為樂隊(duì)的底色，常以第一小提琴與第二小提琴同度或八度演奏旋律，大提琴與貝司八度演奏低音，小提琴與中提琴演奏和聲填充織體等，織體層次清晰明確，通常以音區(qū)為其劃分依據(jù)。為了達(dá)到力度的強(qiáng)化和漸變，多用音色疊置，例如小提琴演奏時，運(yùn)用同度、三六度或八度的木管樂器疊置，為了加強(qiáng)木管與弦樂的融合，木管樂器一般不會使用極端音區(qū)與極端演奏法。主題旋律強(qiáng)調(diào)以弦樂音色為主的流暢連貫的、帶有人聲吟唱般感覺的表達(dá)，用以疊加的木管樂器僅作為弦樂音響的裝飾。

浪漫主義音樂強(qiáng)調(diào)情感宣泄，表達(dá)標(biāo)題性的情節(jié)內(nèi)容，熱衷于諸如旋律、和聲、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏、音色、力度、演奏法、曲式結(jié)構(gòu)等組成音樂的一切元素的夸張，其配器風(fēng)格不同于古典時期，為了營造宏大的氣勢、渲染戲劇性效果，樂隊(duì)編制得到廣泛擴(kuò)大，古典時期典型的雙管制被三管、四管替代，弦樂器也多用一弓雙音、三音，樂隊(duì)底色由木管、銅管和弦樂隊(duì)共同承擔(dān)，管樂器和打擊樂普遍得到更充分地運(yùn)用。又由于多種變種樂器的使用，使得弦樂的規(guī)模也相應(yīng)增加，并且得到了更加細(xì)致的內(nèi)部劃分，其寫作復(fù)雜程度也隨之大大提高。同一層次內(nèi)部可以細(xì)分為不同織體形態(tài)的互補(bǔ)，異質(zhì)音色的融合使其織體層次趨于復(fù)雜。半音化和聲、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、變和弦、和弦外音與裝飾和弦、不協(xié)和和弦、非功能或弱功能的和聲進(jìn)行等的運(yùn)用強(qiáng)化了浪漫派音樂的抒情性、戲劇性與描繪性特征。

基金項(xiàng)目：

本文為長江大學(xué)2014年校級教學(xué)研究項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：地方綜合性大學(xué)音樂專業(yè)《作曲》課程教學(xué)內(nèi)容的改革與創(chuàng)新研究，項(xiàng)目編號：JY2014024。

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